陳益

姹紫嫣紅開遍

在繼承了明代以前各種藝術(shù)形式的優(yōu)秀傳統(tǒng)，并且加以創(chuàng)造性的發(fā)展，巧妙地將文學、音樂、美術(shù)和聲樂、形體表演等等綜合在統(tǒng)一的戲劇形式中，昆劇形成了獨特的載歌載舞的表演藝術(shù)。

劇本，作為昆劇之本，其內(nèi)容和形式豐富多彩。它們的最大特點是文學性很強，曲調(diào)優(yōu)美，既可以供人作案頭誦讀，也可以讓人在舞臺欣賞?！段鲙洝らL亭送別》中的詞句：“碧云天，黃花地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉?總是離人淚。”以秋天的蒼茫景色，將離情別緒點染得動人心腑。《長生殿·聞鈴》中的詞句：“迢迢前路愁難罄，厭看水綠與青山，傷盡千秋萬古情?！绷攘葦?shù)語，卻把人生曲折坎坷、沉浮起伏的感慨，描繪得淋漓盡致。而《刀會》中的“大江東去浪千疊：趁西風，駕著這小舟一葉”、《慘睹》中的“收拾起大地山河一肩裝”等名句，膾炙人口，多少年來一直讓人們傳誦不息。

更值得一提的是《牡丹亭·游園、驚夢》。

以庭院春色滿園時的環(huán)境變化，來襯托麗娘心情的紛繁復(fù)雜，寫盡“一片斷魂心痛”。在濃濃的詩情畫意中，氣氛的烘托與人物內(nèi)心活動的探索，巧妙地融合在一起，使平凡的景色不再平淡和平板。它的每一句唱詞都是精美絕倫的詩，元雜劇語言的本色、六朝辭賦的華美、五代詞的綺麗，集合其間，自然真切而又含蓄空靈。濃郁的文學色彩，即使在閱讀劇本時，也足以讓人深深地沉醉其間。

《牡丹亭》的故事，是圍繞著杜麗娘的生生死死而展開的。

南安太守杜寶的獨生女兒杜麗娘，剛滿十六歲，聰明而美麗。父母親特地為她請了一個名叫陳最良的老教書匠來作啟蒙教師，學習從《詩經(jīng)》的第一篇《關(guān)雎》開始?！瓣P(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”。這樸實真摯的詩句，勾起了從小不曾去過花園的杜小姐惆悵的心緒。于是，她要丫環(huán)春香陪伴，來到了春光明媚的后花園。滿園花草爭華斗艷，麗娘卻無心賞玩，反而沉浸在許多年拘束生活的愁悶回憶之中。慢慢地，她被撩人欲睡的春天帶入了夢鄉(xiāng)。

在夢中，一個不知從哪兒來，手執(zhí)柳枝的少年書生走到牡丹亭邊。沒有任何媒介，麗娘與風流瀟灑、氣度翩翩的美少年，在心靈對流、眉目盼顧之間，便達到了精神的默契。

誰知好夢做了沒多久，她就被到花園來找她的母親叫醒了，并且遭到一番訓斥。她滿懷幽怨地回到閨房，夢中的歡樂和現(xiàn)實的殘酷構(gòu)成鮮明的對比。她背著母親，再次來到花園，試圖尋找夢中的情人。然而夢是尋找不到的，于是她憂思成疾，一病不起，臨終前苦苦請求父母親將她埋在牡丹亭邊。

杜麗娘夢見的那個美貌書生確有其人，就是家住廣東的柳夢梅。他在赴京趕考途中忽然患病，恰好借住在杜家后花園中養(yǎng)病。這時杜寶夫妻遠去揚州赴任，陳最良被留下來看守小姐墳塋。一天，柳夢梅偶然在太湖石邊拾到了杜麗娘臨死前的自畫像，就帶回房中懸掛。入夜，杜麗娘的陰魂果然來與柳生幽會，并且告訴柳夢梅，只要挖墳開棺，她就可以復(fù)生。柳生按照麗娘所說，打開了棺木，杜麗娘果真死而復(fù)生。于是兩個年輕人由夢中情人變成現(xiàn)實生活中的夫妻，雙雙逃離南安，來到京城臨安。

柳夢梅趕上了科舉考試?？荚噭偼戤叄惸锞痛咚P州找尋父母，哪知到了揚州，卻被身為揚州太守的杜寶當作盜墳賊而遭吊打。正在此時，朝廷來報柳夢梅高中狀元，杜寶也升為宰相。他們回到京城后，杜寶堅決不肯認女婿，杜麗娘則下定決心嫁柳生，父女之間的沖突鬧到皇帝那兒才得到圓滿解決。為追求婚姻自主而生死奮斗的杜麗娘，終于贏得了幸福生活……

《牡丹亭》一共五十五出，劇本篇幅較長，自始至終都貫串著情與理之間的沖突。偉大的劇作家湯顯祖滿懷激情地站在反對封建禮教的杜麗娘一邊。他對杜麗娘非常鐘愛，可以說到了癡心癡情、廢寢忘食的地步。據(jù)說，有一天，家里人忽然發(fā)現(xiàn)他不見了，大家到處尋找。發(fā)現(xiàn)他睡在庭院里的一堆柴草上，正用衣袖抹著眼淚。大家驚奇地問他為何這樣傷心。湯顯祖說，我寫到《憶女》一出中春香思念死去多年的小姐的唱段“賞春香還是舊羅裙”時，心里實在太難受，所以躲在這里偷偷地哭泣。顯然，只有優(yōu)秀的劇作家才能這樣深深地進入劇中人物的內(nèi)心世界，了解他所要寫的人物的甜酸苦辣。

《牡丹亭》超越前人之處，不僅僅在于它同情封建社會里受禮教束縛的青年男女，而且更能賦予這些青年男女以美好的理想，他們在現(xiàn)實中不可能得到的幸福，得以在理想的境界中實現(xiàn)?！赌档ねぁ匪才诺那楣?jié)雖然離奇，但絕不是漫無邊際的幻想。深宅大院里，情竇初開的杜麗娘受到嚴歷的管束，只能在夢中找到愛人。痛苦地死去后，她以鬼魂的身份沖決禮教樊籬，同夢中的情侶結(jié)為夫妻，終于享受到愛情的歡樂。而后再通過還魂復(fù)生，用木已成舟的事實去展開斗爭，迫使頑固的父親承認他們的婚姻。這種浪漫主義的寫法，使《牡丹亭》擺脫了許多傳統(tǒng)戲曲、小說中一見傾心、互通殷勤和后花園私訂終身的手法，深刻地表達了杜麗娘追求個性解放，反對封建婚姻的理想。

在湯顯祖的筆下，男女之間那種令人難以啟齒的生命沖動，變得那么神圣、輝煌、純潔。帶著原動力的青春欲望，透現(xiàn)出生命的莊嚴與美麗，絲毫也沒有猥褻和淫穢的成分。從充滿了詩意的文字中，我們不能不深切感受到那個壓抑人性、貶低生命的社會是何等的丑惡，那活生生的樸素而健康的生命之泉，又是何等的可愛。

劇本一經(jīng)問世，立即遇到了能否用昆山腔演唱的問題。許多人以昆腔的尺度來衡量它，覺得劇本的曲辭不合規(guī)律，腔、板絕不分辨，襯詞、襯句湊插乖舛，唱起來會拗折人們的嗓子。

作為江西臨川人，湯顯祖無疑習慣于用宜黃腔、樂平腔、弋陽腔等地方腔調(diào)來創(chuàng)作。看來是由于語言方面的局限，他的劇本很快出現(xiàn)了沈璟、馮夢龍、呂天成、臧懋循、碩園等人的改編本，其中有不少正是以方便昆劇演唱為目的而改編的，盡管所有這些改本都并不為湯氏所承認。當年湯顯祖在給宜伶羅章二的信中明確指出：“《牡丹亭記》要依我原本，其呂家改的切不可從，雖是增減一工藝二字以便俗唱，卻與我原做的意趣大不同了?！?/p>

然而，《牡丹亭》畢竟是靠昆腔的演出，才得以廣泛推廣。它也始終是昆曲舞臺上盛演不衰、一直流傳至今的最佳劇目。

湯顯祖在劇本的開場白中寫道：“白日消磨斷腸句，世間只有情難訴?！痹诮Y(jié)尾處又說：“唱盡新詞歡不見，數(shù)聲啼鳥上花枝?！彼趧”局袃A注了自己無限的傷心、無限的感觸。每一出戲都充滿著凄美的意趣和幽默的色彩，每一個場景又交織著沉郁的怨恨和悲涼的情調(diào)。正是如此，《牡丹亭》博得了無數(shù)青年女子的思想共鳴。

據(jù)《梅花草堂筆談》記載，婁江(今昆山、太倉一帶)女子俞二娘，讀《牡丹亭》以后，用蠅頭小楷在劇本間作了許多批注。她深感自己不如意的命運也像杜麗娘一樣，終日郁郁寡歡，最后“斷腸而死”。臨終前從松開的纖手中滑落的，正是《牡丹亭》的初版戲本。杭州女演員商小玲，以演《牡丹亭》里的杜麗娘而享有盛名，可她也因環(huán)境所迫，無法與心愛的人結(jié)成連理，久而久之，也抑郁成病。每次在舞臺上演到《牡丹亭》的“尋夢”、“鬧殤”等幾出，她就“纏綿凄惋，淚痕盈目”。一天，當她唱到“待打并香魂一片，陰雨梅天，穿得個梅根相見”，忽然撲到在地，從此以后再也沒有醒來。俞二娘的苦悶而死，商小玲的傷感而亡，不能不讓人一掬同情之淚。

其實，從某種意義土看，“姹紫嫣紅開遍”的庭院春景，也象征著昆劇劇本創(chuàng)作絢麗多彩的成果。

中國歷史上曾有一段時間，士人們進身之階的科舉活動停止了，知識分子的處境顯得頗為狼狽。他們的才華和學識難得“貨與帝王家”，便無奈地放下了讀書人的架子，向蕓蕓眾生靠攏，用自己手中的筆，為他們寫一些喜聞樂見的東西。這個絕大的變動，促使許許多多的士人為戲曲的進步做出了貢獻。

元雜劇的盛興就是典型的例子。元雜劇帶來的巨大影響，使自明代中葉至清代中葉的兩百多年成為昆劇的全盛時期。那時候不僅僅家樂、戲班林立，更有傳奇作家不斷涌現(xiàn)，創(chuàng)作了大量的戲劇作品。據(jù)呂天成《曲晶》，祁彪佳《遠山堂曲晶》、《劇晶》，姚燮《今樂考證》，王國維《曲錄》等著錄統(tǒng)計，明清兩代可以定為昆劇腳本的，多達到二千五百多種。當然這些劇本不完全是在舞臺上演出的，其中也包括僅供文學欣賞的案頭劇。這一時期戲曲理論也有了很大的發(fā)展，涌現(xiàn)出徐渭的《南詞敘錄》、徐貞祚的《曲論》、王驥德的《曲律》、沈?qū)櫧椀摹断宜鬓q訛》、徐州大椿的《樂府傳聲》等論著。其中《曲律》是明代最重要的戲曲理論著作。全書四十章，分別探討了南北曲的源流、南曲的聲律、傳奇的作法以及戲曲創(chuàng)作、理論等方面的許多重要問題。

劇作家們的戲曲創(chuàng)作活動，對推動戲曲的發(fā)展產(chǎn)生了積極影響。尤其是昆山人梁辰魚創(chuàng)作的劇本《浣紗記》上演后，開啟了昆劇劇作的新時期。用昆山腔創(chuàng)作的《浣紗記》，原名《吳越春秋》，是根據(jù)東漢趙曄所撰的《吳越春秋》創(chuàng)作的。在梁辰魚之前，以這個題材寫戲劇的有關(guān)漢卿的《進西施》、宮天挺的《越王勾踐》等雜劇，可惜已全部失傳。梁辰魚除了嗜愛填曲作劇外，也與明代的許多文士一樣，喜歡漫游，他先是南游會稽，探禹穴，歷永嘉、括蒼諸山，隨即又溯江西去荊楚，上九嶷，泛洞庭、彭蠡，登黃鶴樓，觀廬山瀑布，尋周郎赤壁遺跡，幾乎走遍了長江中下游地區(qū)，這對他寫《浣紗記》是很有幫助的。

《浣紗記》全劇共四十五出，以范蠡和西施的愛情故事作為劇作的貫串線，寫出了春秋時吳國和越國的斗爭。吳國君臣驕傲自滿、淫逸放縱，由強盛轉(zhuǎn)而敗亡。越國君臣在失敗后卻同心協(xié)力，發(fā)奮圖強，終于滅亡吳國。吳越相爭的歷史故事，二千多年來一直為人們所傳頌。

《浣紗記》的主角西施，是山陰若耶溪畔的浣紗女。范蠡與她初次見面就互相愛慕，訂下了白首之盟，約定三月后完婚。不想?yún)峭醴虿钣H率大軍，將越國都城攻破，范蠡和越王勾踐作為人質(zhì)被押往吳都姑蘇，備嘗辛苦。幸虧范蠡多方用計，賄賂了吳國權(quán)臣太宰伯噽，通過伯噽的關(guān)系，使夫差相信了他們君臣的“耿耿忠心”。雖然吳國相國伍子胥早就看破范蠡的計策，但驕傲自大、剛愎自用的夫差偏偏不納忠言，將勾踐夫妻和范蠡放回了越國。為了傾覆吳國，范蠡決心做出個人犧牲，請求美貌無比的西施去吳王那里當妃子，用美人計博得吳王的歡心。

深明大義的西施被獻進吳宮，受到了夫差的極端寵愛。于是夫差沉湎酒色，荒淫無度，更不愿聽從伍子胥的勸告，甚至借故殺了這位白發(fā)蒼蒼的相國。伍子胥臨死前，請求將自己的頭顱懸掛在西門之上，他要親眼看著越兵是如何人城滅亡吳國的。伯噽貪財，欲望很大，范蠡又贈送厚禮，要他力勸夫差出兵征伐齊國，西施再從側(cè)面助一臂之力。好大喜功的夫差終于率大軍北上遠征。吳國國內(nèi)空虛，越國軍隊所向披靡，順利地攻占了吳都姑蘇。等夫差聞訊帶兵趕回，遭到越軍埋伏，全軍覆沒。西施又設(shè)計把夫差騙到陽山絕境，在越軍層層包圍下，這個暴君只得自刎而死。而范蠡與西施得以重逢，凱旋回國以后，頭腦清醒的范蠡明白與越王勾踐共患難易、同富貴難，自己如果不及時引退，難免遭到伍子胥一樣的下場，于是偕同西施登舟泛游五湖而去。

明朝中葉以后，北方和東南沿海一直受到倭寇的侵擾不得安寧，梁辰魚借《浣紗記》一劇批判昏君吳王和佞臣伯噽，來影射當時的萬歷皇帝。他希望萬歷朝廷的君臣們能仿效越國上下，勵精圖治、奮發(fā)圖強。作者把這種對于現(xiàn)實的不滿、憂慮全都寄托在了劇作中。

梁辰魚心中的理想人物是范蠡和西施，這一對戀人始終把國家大事擺在兒女私情之上。范蠡在國家多難之秋，鼓勵西施進入?yún)菍m，認為只有保存了國家，才有個人的幸福。西施也深明大義，以國家利益為重。她說：“國家事極大，姻親事極小。豈為一女之微，有負萬姓之望?！边@種境界與格調(diào)比明代大部分傳奇沉浸在卿卿我我的才子佳人描寫中是要高出一籌。這種深刻的愛情描寫在明傳奇中也是不多見的。

劇作的結(jié)尾，也不是“洞房金榜題名時”一類的俗套，而是讓范蠡功成身退，視高官厚祿如糞土，和西施一起去過那無憂無慮的隱居生活。這在一定程度上也表現(xiàn)了梁辰魚對功名富貴的厭惡。

《浣紗記》中的幾個人物也描寫得很生動，除了西施和范蠡之外，吳王夫差的昏庸貪色，太宰伯噽的貪婪自私，也被刻畫得淋漓盡致、入木三分。

從梁辰魚創(chuàng)作《浣紗記》開始，蘇州一帶的傳奇創(chuàng)作蓬勃興起。到了隆慶、萬歷年間，更是傳奇作家輩出，作品大量涌現(xiàn)。有張鳳翼所著的《紅拂記》、《祝發(fā)記》、《竊符記》、《虎符記》、《灌園記》、《廢廖記》，其中以《紅拂記》流傳最廣，《虎符記》成就最高。吳江人沈璟所著的《屬玉堂傳奇》十七種，其中以《義俠記》影響最大。他的《墜釵記》中《冥勘》一折，長期以來成為昆班凈色常演的劇目。沈璟還是一位重要的曲論家，他的《南九宮十三調(diào)曲譜》，講求格律，注重本色，對當時及后世都有較大的影響。吳江人顧大典創(chuàng)作的《清音閣傳奇》四種，其中《青衫記》的成就較高。長洲甫里（今蘇州直）許自昌創(chuàng)作的《水滸記》、《橘浦記》傳奇七種，以《水滸記》最著名。常熟人徐復(fù)祚作傳奇七種，現(xiàn)在仍保存著《宵光劍》、《紅梨記》、《投梭記》等三種。

值得一提的是太倉人王世貞。他曾任刑部主事，后擔任員外郎、郎中。為官正直，不附權(quán)貴。在文學理論方面，他繼承并鼓吹“前七子”的復(fù)古理論，為“后七子”之一。占據(jù)文壇盟主地位二十年，影響很大。他對于戲曲也很有研究，認為戲曲成功與否首先在于是否“動人”。《荊釵記》令人欣賞，就因為“近俗而時動人”，《香囊記》因“近雅而不動人”，所以觀眾較少。王世貞作有傳奇《鳴鳳記》（一說為其門人所作），貫穿全劇的矛盾沖突，是震動朝野的嚴嵩集團與反嚴嵩集團的政治斗爭。揭露了嚴嵩父子專權(quán)納賄、禍國殃民的罪行。在中國文學史上，戲曲及時地表現(xiàn)當時重大的政治事件，是從《鳴鳳記》開始的。

明末清初蘇州的傳奇作家中，李玉成就最高。他一生作有傳奇三十多種刊行于世，尤其以《一捧雪》、《人獸關(guān)》、《永團圓》、《占花魁》等蜚聲劇壇，“盛行吳中，無良賤皆歌之”。

李玉的劇作比較注重社會題材，他的代表作《一捧雪》，描寫明代嘉靖年間嚴嵩之子嚴世蕃強奪玉杯而陷害莫懷古全家的故事，就是從社會生活中諸多類似事件提煉而來的?！肚逯易V》、《萬民安》以明萬歷至天啟年間蘇州兩次市民斗爭為題材，是繼王世貞的《鳴鳳記》之后，關(guān)注現(xiàn)實生活的昆劇時事戲。李玉的劇作也比較注重描寫下層人物，例如《萬民安》中機房織工葛成、《占花魁》中的賣油郎秦鐘，都是他筆下傾心描繪的主角。

蘇州的許多劇作家，還常常一起合作，數(shù)人編寫一個劇本。如《清忠譜》，就是李玉與畢魏、葉時章等人一起合編的。他們的創(chuàng)作，較多涉及明清易代之際的社會問題，并注意突破才子佳人的窠臼，著眼于描寫各階層人物，為傳奇創(chuàng)作增加了題材，打開了新的思路。同時，他們精于音律，擅于排場，情節(jié)設(shè)計引人入勝，文詞雅俗共賞，適合舞臺演出和觀眾欣賞要求，在清初的劇壇上產(chǎn)生了重大的影響。

昆山腔興起以后，人們也將金元以來的許多北 雜劇如《貨郎旦》、《吳天塔》、《單刀會》，《兩世姻緣》、《西游記》、《風云會》、《東窗事犯》等，略加改訂，使之“昆腔化”。此外，一些作家在雜劇創(chuàng)作中不囿于舊法陳規(guī)而插用乃至全用南曲，時稱“南雜劇”。

據(jù)乾隆四十五年（公元1780年）查勘戲曲，揚州刪改戲曲館總校黃文暢《曲海目》所記，當時已有雜劇、傳奇有一千一百十三種。其中吳縣沈起鳳受蘇州織造全德聘請，經(jīng)他聽閱的戲曲即達七百余種，約占十分之七，可見劇本數(shù)目是相當可觀的。

昆劇演員們在舞臺實踐中，從整本戲中選出若干折，不斷加以提煉、加工，形成了許多著名的昆劇折子戲，成為舞臺上的精品。清代乾隆年間蘇州人錢德蒼根據(jù)玩花主人的編本增刪、改訂、刊行的戲曲演出本選集《綴白裘》(新集)，收錄的昆曲劇目計八十七種，達二百零六出折子戲，大體上反映了當時蘇州一帶戲曲舞臺常演劇目的狀況。

清代嘉慶以后，花部勃興，昆曲衰落，大批劇目逐漸消失。但是到同治年間，蘇州四大昆班上演的劇目仍有一百四十余種，共八百多出。其中除了搬演前輩流傳下來的傳統(tǒng)劇目外，還新排了昆劇《紅樓夢》、《描金風》、《南樓傳》、《雙珠鳳》、《呆中福》等整本戲。二十世紀二三十年代的“新樂府”、“仙霓社”的“傳”字輩演員上演的劇目，累計達六百余出。其中大多數(shù)是昆劇傳統(tǒng)劇目。他們也排演了《三笑姻緣》等多本新戲，并且學習、吸收保存在京劇舞臺上的《狀元印》、《雅觀樓》、《割發(fā)代首》、《乾元山》、《蜈蚣嶺》、《快活林》等一批昆腔、吹腔武戲。

在明代姹紫嫣紅的戲曲舞臺上，涌現(xiàn)出一批專門在文辭典雅上下功夫的劇作家，并且形成了“駢儷派”。由于其中幾個最具代表性的作家都是昆山人(主要有鄭若庸、梁辰魚、張鳳翼、梅禹金、許自昌和屠隆等)，后來人們便把他們稱為“昆山派”。他們的創(chuàng)作風格，都是采用昆山腔寫傳奇，并更加講究曲詞的艷麗，其中以梁辰魚的《浣紗記》、鄭若庸的《玉玦記》、張鳳翼的《紅拂記》、梅禹金的《玉合記》和屠隆的《彩毫記》最為著名。屠隆曾經(jīng)長期擔任青浦縣令，他為人放誕不羈，常常招致名士，縱酒吟詩。所創(chuàng)作的傳奇《彩毫記》，以唐代詩人李白為主角，插以唐玄宗與楊貴妃的風流軼事，目的是發(fā)泄自己被罷官后的牢騷。其中《太白醉寫》一出尤其出名。高力士脫靴、楊貴妃捧硯、李白醉寫《清平調(diào)》，這段千古佳話，被屠隆演繹得十分生動傳神，作為昆曲的折子戲經(jīng)常演出。

顯然，水磨腔不僅僅表現(xiàn)在曲調(diào)上，連劇本創(chuàng)作也受到了深刻的影響。這與其說是風土人情使然，還不如說是悠久的發(fā)展史形成的獨到的藝術(shù)風范。

晚明時期戲曲舞臺上出現(xiàn)了兩大流派，即臨川派和吳江派。臨川派的代表人物是湯顯祖，以他的“臨川四夢”飲譽南北。吳江派的創(chuàng)始人是沈璟，他是明萬歷二年（1574年）進士，先后在兵部、禮部和吏部任主事、員外郎。后因觸犯了萬歷皇帝和他的寵妃，遭貶官，回到家鄉(xiāng)江蘇吳江。以后又有機會出來做官，但因主考官舞弊，擔任副考官的他也受到牽連，于是再次辭官回鄉(xiāng)。政治上的失意，卻成為他鉆研戲曲的動力。他自號“詞隱生”，寫出了十七種劇作，合稱“屬玉堂傳奇”。他早年的劇作受昆山派的影響，字雕句鏤，晚期作品則有所改變，主張通俗易懂。他的《義俠記》、《雙魚記》、《紅蕖記》等，很有獨到之處。

花雅之爭

清朝風流皇帝乾隆在位六十年(1736—1795年)，光是乘龍舟到江南一帶巡視，先后就有六次。

他每次出巡，都要經(jīng)過市井繁華的揚州。當?shù)氐囊恍┐篼}商為了博取皇帝的歡心，集資訓練了許多戲班，只要乾隆皇帝的龍舟經(jīng)過揚州，他們就在運河兩岸搭起數(shù)十個戲臺，奏起歡迎曲，演出精彩的各種戲曲，迎接皇帝的蒞臨。參加演出的，既有專唱昆山腔的戲班，也有演出各種民間地方戲的劇團，氣氛十分熱鬧。

當時的文人奉昆曲為正宗，昆山腔的曲調(diào)和唱詞又非常高雅，所以被稱為“雅部”。而各地的地方戲曲花樣繁多，統(tǒng)稱為“花部”?！盎ú俊痹诿耖g又叫作“亂彈”?！皝y彈”二字，既含有瞧不起的貶斥之意，也因為揚州確實有一種叫“亂彈”的地方戲。

在接駕演出時，昆曲和地方戲競爭十分激烈。

不僅僅是揚州，在北京和其他的一些大城市，花部和雅部也都展開了爭取觀眾的激烈競爭，這就是戲曲史上有名的“花雅”之爭。盡管昆曲具有非常悠久的歷史，也擁有很多的觀眾，“花雅”之爭的結(jié)果卻是以昆曲的一敗涂地而告終。

地方戲由來已久。早在四大聲腔并存的明朝中葉，一些偏遠的省份就誕生了地方戲，比如關(guān)中平原興起的秦腔，廣東、福建接壤處產(chǎn)生的潮泉腔和山東半島上出現(xiàn)的柳子戲。四大聲腔的命運各不相同。海鹽腔、余姚腔漸漸衰退，昆山腔風靡一時，弋陽腔則深入民間、遍及各地。到了清代初年，昆山腔雖然仍為梨園盟主，有著較強的生命力，可是由弋陽腔和各地方言相結(jié)合而涌現(xiàn)的各種地方戲卻日趨成熟。與此同時，其他來自民間、土生土長的地方小戲也陸續(xù)問世。從康熙末年到乾隆中葉，短短四五十年時間中，地方戲很迅速地在全國各地涌現(xiàn)。據(jù)當時不完全統(tǒng)計，就有梆子腔、亂彈腔、襄陽腔、吹腔、二簧調(diào)、羅羅腔、巫娘腔等十幾種，形成了花部諸腔在全國范圍內(nèi)遍地開花的局面。

“花雅之爭”先后經(jīng)歷了三個回合”。

第一次是昆曲與京腔的較量。京腔是弋陽腔傳播到北京以后用北方方言演唱的新劇種。因為唱腔高亢挺拔，所以又叫“高腔”。清乾隆以后，京腔迅速發(fā)展，出現(xiàn)了“六大名班、九門輪轉(zhuǎn)”的興盛局面，不僅有力量與昆曲相抗衡，而且呈現(xiàn)出一股壓倒昆曲的氣勢。由于清朝統(tǒng)治者對京腔采取了利用和規(guī)范的措施，使得京腔逐步蛻變?yōu)閷m廷演出的御用聲腔。乾隆時演出的宮廷大戲，已經(jīng)采用昆曲和京腔合演的形式，稱之為“昆弋”。

很快，秦腔登上了北京舞臺，開始了花部與雅部斗妍的第二個回合。乾隆中期，秦腔迅速從關(guān)中遍傳到全國各地，有不少名演員匯集在京城。乾隆四十四年（公元1779年），著名的四川省秦腔演員魏長生來到北京，在雙慶部以《滾樓》一劇轟動了北京。從此秦腔聲名大振，而京腔六大班卻幾乎無人過問，不少京腔藝人為了謀生，紛紛投靠秦腔戲班。京腔的失勢，也使昆曲受到了巨大的威脅。為了維護昆曲的“正聲”地位，清廷以正風俗、禁誨淫之戲為名，下令禁止秦腔戲班在北京的演出，魏長生也被迫離開了北京。這種采用政令手段扼殺地方戲、迫害民間藝人的做法是前所未有的。

然而，這樣做終究壓制不住具有蓬勃生氣的民間地方戲成長壯大。1790年乾隆皇帝八十歲生日時，浙江省官員和大商人以送戲祝壽的名義，由著名徽班藝人高朗亭率領(lǐng)“三慶班”來北京朝賀演出。看慣了昆曲和京腔的老皇帝，對耳目一新的徽班演出顯示出意外的興趣。熱鬧的場面、熾烈的武打，也深深地吸引了北京各階層的觀眾。

從此，徽班在北京扎下了根。

清嘉慶初年，農(nóng)民起義的斗爭如火如荼，京城統(tǒng)治者十分恐慌，他們覺得民間地方戲曲的紛紛上演，花部諸劇種的興旺，是一種時局不祥的征兆，于是又在嘉慶三年(公元1798年）和四年連續(xù)發(fā)布禁令，禁止昆、弋兩腔以外的花部戲在全國上演。這似乎比乾隆后期禁止秦腔在北京演出顯得更加嚴厲。但是，由于地方戲必然興盛的勢頭已不可逆轉(zhuǎn)，到了十九世紀初，不但“三慶班”在北京的演出繼續(xù)受到觀眾的歡迎，四喜班、春臺班與和眷班等徽班也相繼進京，開始了四大徽班壓倒昆曲的決戰(zhàn)。

經(jīng)過前兩個回合的爭斗，年邁體弱的昆曲已經(jīng)氣息奄奄。所以到了十九世紀初葉，北京的舞臺上就出現(xiàn)了看昆曲演出的人寥若晨星，徽班演出卻高朋滿座的景況。四大徽班穩(wěn)坐了北京劇壇盟主的交椅。

那么，徽班為什么能在“花雅之爭”中取得決定性的勝利，并且占領(lǐng)了首都舞臺呢?

一個很重要的因素是，徽班與傳統(tǒng)保守的昆曲相比，風格靈活多樣，既有自己的新鮮招數(shù)，又能夠融合昆曲和花部諸腔的長處以適應(yīng)當時北京各階層的觀眾——上至皇親國戚、下到平民百姓的需求?；ú康牡胤綉?，內(nèi)容大都是歷史演義，悲歡離合，以情節(jié)見長，演出時舞臺節(jié)奏十分緊湊，無論在茶園廟臺都能受到老百姓的歡迎。從徽班的演出中，觀眾們都能獲得美好的藝術(shù)享受。觀眾的擁護，社會各界的廣泛支持，使得徽班如虎添翼。

清代焦循在《花部農(nóng)譚》中，十分準確地說出了普通觀眾對于花、雅二部演出的不同反響。他說，普通老百姓看過花部的演出以后，都表示能夠看懂，從戲中得到了日常的談資，大家聚集在一起談?wù)f，既增長了知識，也增添了生活的情趣?！疤旒妊谉?，田事余閑，群坐柳蔭豆棚之下，侈談故事，多不出花部所演。”

清道光初年，徽班又與剛至北京就很受歡迎的湖北漢調(diào)相結(jié)合，在藝術(shù)實踐中形成了皮簧戲。皮簧戲主要的唱腔，是分別來自徽班的二簧調(diào)和來自江漢的西皮調(diào)，所以稱為皮簧調(diào)。正是它們構(gòu)成了京劇基本腔調(diào)。如果說京劇猶如一個充滿了青春活力的少年，昆劇卻已經(jīng)是一個老態(tài)龍鐘的書生。皮簧戲的出現(xiàn)，最終在北京舞臺上淘汰了昆班演出，并標志著古代戲劇的終結(jié)和近現(xiàn)代戲曲的開始。

用昆山腔演出的傳奇，卻仍在與花部的斗爭中做最后的努力。由于依靠了《長生殿》、《桃花扇》等名著的轟動效應(yīng)，仿佛一派絢爛的晚霞，涂亮了天際，給人們些許心理的安慰。

晚霞雖美，畢竟已是殘照。進了乾嘉時期，昆劇終于開始了全面沒落。

是的，昆曲的年齡太大了。這株根源于水鄉(xiāng)沃土的蘭花，從魏良輔生活的明代嘉靖年間算起，經(jīng)歷了四百多年的時光。假如從顧阿瑛和顧堅那個時候算起，則足足有六百余年了。它在進入盛花期后，從知識精英那兒汲取了大量文化養(yǎng)料，同時也接受了他們傳統(tǒng)的道德規(guī)范、價值準則、審美情趣。這樣做的結(jié)果，是迅速走向了“陽春白雪”，煉字之工、琢字之切、用腔之巧，無以復(fù)加。這枝品位極高價位極高的蘭花，變得那么精美，那么純粹，那么衿持。也許是應(yīng)了那一句“物極必反”的老話，美倫美奐的昆劇終于讓普通人可望而不可及。承載它的紅氍毹漸漸地老化，悠揚的笛聲也漸漸低沉……

昆劇的衰落也歸結(jié)于自身的“胎里毛病”。早在魏良輔改造昆山腔的初期，它就有著典雅深奧、脫離群眾的弊病，入清以后這種情況愈演愈烈，到了乾隆時代，創(chuàng)作與演出已完全被宮廷所壟斷，為士大夫所控制。尤其是劇本創(chuàng)作，很少有反映時代精神和現(xiàn)實意義的作品，而那些歌頌皇帝、粉飾太平的“承應(yīng)戲”，和庸俗無聊、專門在誤會巧合上玩花樣的風情鬧劇，卻充斥著昆曲舞臺，一時形成了“十部傳奇九相思”的局面。劇本是一劇之本，缺乏優(yōu)秀的劇本，昆曲怎么可能不喪失生命力呢?更何況還有許多純粹的案頭作品，根本無法在舞臺上演，以致一些文人雅士發(fā)出這樣的感嘆：昆曲在“乾隆以前有戲有曲，嘉(慶)道(光)之際有曲無戲，咸(豐)同(治)以后無曲無戲?！?/p>

藝術(shù)上的保守僵化，是導(dǎo)致昆曲蕭條的又一個重要原因。在表演上因為演員缺乏生活體驗，越來越多地采用圖解式的表演形式，一個舞臺動作一個圖解，完全陷入了形式主義的泥潭。脫胎于元曲的昆曲詞句十分典雅，而且注重音韻，一句唱詞，隨字吟謳，按笛湊腔，平仄四聲陰陽清濁都必須辨別清楚。度曲首先推崇的是五音——喉、舌、齒、牙、唇，且有深淺之分。字形之中也有大小、闊狹、長短、尖鈍之別，不可相混。沒有讀過很多書的淺腹之輩自然難以問津。這是水磨腔的長處，卻也正是它的局限。尤其是那些“駢儷派”的作品，一字一典，甚至連角色上場的說白也用駢文，就很難讓普通的百姓接受。比如在《水滸記·活捉》中，閻婆惜這個生活在市井中的婦人居然這樣唱道：“馬嵬埋玉，珠樓墜粉，玉鏡鸞空月影，莫愁斂恨……”后來，人們干脆把聽昆曲比作吃“雞鴨魚肉”——因為聽不到演員所唱的字，只有“衣呀吁喲”的聲音在低回慢轉(zhuǎn)，唱詞都被唱腔“吃”掉了。昆曲唱腔是曲牌體，演唱時節(jié)奏輕重都限制得很嚴，演員的演唱才能難以有創(chuàng)造性的發(fā)揮，有些折子戲因為僅有一個演員在舞臺上邊唱邊舞，持續(xù)相當長的時間，被人們挖苦地稱之為“瘟戲”。昆曲從劇作到表演的各個方面日漸脫離群眾，也就必然日趨沒落，終于在北京的舞臺上消聲匿跡。

但是，在以上海為基地的南方，昆曲演出仍占主導(dǎo)地位，《申報》仍然刊登許多關(guān)于昆劇演出的消息，以及懷念昆曲全盛時期的如何讓人得意，現(xiàn)在的沒落毫無道理的文章：

昆劇是中國戲劇的鼻祖，也是發(fā)育最早的一種劇藝，它有極好的劇本，極好的音樂和極其細膩的表情，思前想后，無論如何是不應(yīng)該沒落的，真如太陽是決計不會從西邊出來一樣!然而何以現(xiàn)在竟如此一蹶不振呢?這理由很簡單，就是“人力未盡”四個字……不競而滅，乃天演之公理。

不管人們是如何地嘆息，如何地尋找曾經(jīng)有過的美麗夢境，昆劇的衰落已經(jīng)成了定局。隨著京劇的不斷南下，又逐漸將昆劇從南方的舞臺上擠走了。有的戲班只好從大城市進入中小城市和鄉(xiāng)村，與各種地方戲合流，分化出若干昆劇的新支流。這種加入了民間色彩的昆劇，直到今天還在我國的一些地方保存，如北京的“北昆”、浙江永嘉的“永昆”、湖南的“湘昆”、川劇“昆高胡彈燈”中的昆腔戲等等。

清末以來，一些優(yōu)秀的昆曲演員加入京劇和地方戲的戲班，將一些精彩的昆劇折子戲移人其他劇種，成為這些劇種的保留節(jié)目。此外，昆曲傳統(tǒng)的表演藝術(shù)也滋潤了許多地方戲的成長，比如在全國很有影響的越劇，本來只是一種在廣場演出的民間歌舞小戲，后來大量地吸收了南方昆曲的藝術(shù)營養(yǎng)，成為紅遍大江南北的著名劇種。連農(nóng)村里的青年男女都會隨心所欲地哼唱越劇。

到了民國初年，全國各地已經(jīng)找不到昆曲劇團單獨演出了。1944年，由昆劇傳習所學員組成的“仙霓社”，在炮火聲中終于不得不各尋活路之后，人們不禁要問，昆劇這一中華民族的文化的瑰寶，真的從此要絕響了嗎?

回答當然是沒有。昆曲老而不僵，衰而不亡，即使在最艱難的日子里，依然一線單傳，不絕如縷。它的各種演出臺本、導(dǎo)演調(diào)度、表演規(guī)程、聲腔曲調(diào)、舞臺美術(shù)以及傳承教學方式等等，仍然完整地保留著，從未出現(xiàn)中斷。

在昆曲衰微的時候，除了曲友們還在自娛自樂地演唱以外，還有一支比曲友的人數(shù)要多得多的隊伍，仍然在以演唱昆曲為職業(yè)，他們就是“堂名鼓手”。

1949年以后，很多有遠見的人士，預(yù)見到戲曲活動的高潮即將來臨，于是積極籌建戲曲學校。但他們面臨的一個大難題就是師資缺乏，特別是缺乏教授器樂演奏的老師。于是有人不遠千里，從天津、北京來到昆山這樣的小地方，公開向社會招聘教師。他們知道，這里活躍著一支吹、拉、彈、唱全能，水平不低的專業(yè)隊伍，這就是堂名鼓手。

有人對大江南北各地方劇團做了一個粗略的調(diào)查。驚訝地發(fā)現(xiàn)一個特點，無論是京劇、越劇，還是錫劇、滬劇，在他們的樂隊里，總有幾個是所謂“堂名出身”的人。只有堂名鼓手才能當“拍先”——教授曲子的老師，只有他們才有作文武場伴奏的技能和資格。

堂名鼓手是一種以清唱昆劇為職業(yè)的民間組織。藝人們自己愿意人們稱他們?yōu)椤疤妹保驗樗麄兊慕M織差不多都有一個“某某堂”的名字。他們忌諱人們稱自己為“鼓手”，他們自以為“堂名”比“鼓手”高一等。堂名鼓手的服務(wù)內(nèi)容主要有兩條，一是清唱昆劇，一是器樂演奏。堂名鼓手演出時，各種樂器都由使用者自備，但是打擊樂除外。打擊樂以及松香、鼓箭、絲弦等易耗物品，由班主負責。稍微考究一點的堂名，還會有一個繡上自己堂名的桌圍，這些零碎物品裝成一擔，一個人挑來挑去，從這個村走到另一個村。

堂名藝人文化水平普遍不高，甚至有不少人是文盲。學藝全都靠口傳心授，老師怎么教徒弟“拍曲子”，徒弟也就怎么“拍曲子”，根本用不著創(chuàng)造。往往是一出戲唱了幾十年，還不知道唱詞是什么意思，有的甚至連故事情節(jié)也講不周全。然而只要一提這出戲的戲名，他立刻就能回答自己“有”還是“沒有”，也就是會還是不會。如果“有”，他們開口便能唱。一般的堂名藝人，都自稱會唱戲二三百出。

堂名演出，規(guī)定為八個人，稱為“一堂”。不足八個人時要找人“插蠟燭”。多于八個人，可至十二人，稱“一堂半”。這是額外加碼，表示主人家有錢。堂名演出有放在正廳的，也有放在廂房的。兩張方桌縱向排列，人員分坐在桌子兩邊，備用樂器放在桌上。劇中人分上、下手，右手為上手。每唱一出戲，要調(diào)換一次坐位。藝人們演唱，雖然不需要粉墨登場，沒有表演動作，但要求滿宮滿調(diào)，聲情并茂，字正腔圓?！疤妹辈⒉皇乔?，他們所唱的是一出出完整的折子戲，唱詞、道白與舞臺演出完全一樣，可以說這是一種清唱劇。

堂名演出，以四出折子戲為“一排”，每排前加一段“十番鑼鼓”或細吹細打。有時出一次堂會，要唱四排到五排。所唱劇目，以主人家點唱為主，自定為輔，自定劇目必需經(jīng)主人家同意。劇中生、旦、凈、丑各門角色，皆由八人分頭承擔。有些吉慶戲是經(jīng)常要唱的。如《三星》、《賜?！?、《上壽》、《詠花》等。遇有結(jié)婚喜慶，則要唱《琵琶記·請郎·花燭》、《張仙送子》。唱《張仙送子》時，由“上手”手捧一紅漆木盆，盆里放一個“無錫泥娃娃”，另外兩名演員手提明角燈，伴奏人員隨后，邊走邊唱，進入新房，由喜娘接過娃娃，放在花燭臺上。唱這一類戲，除原訂堂唱戲價外，還要有額外封賞。

“鼓手”其實是一個相當古老的職業(yè)。據(jù)成書于清乾隆六十年（公元1795年）的《揚州畫舫錄》記載，“結(jié)彩屬官樂部，里中呼為吹鼓手。是業(yè)有二，一日鼓手，一日蘇唱，有棚有坊。民間冠婚諸事，鼓手之價、蘇唱半之。蘇唱顏色半伺鼓手為喜怒。其族居城內(nèi)蘇唱街?！彼^“蘇唱”，正是昆劇，揚州人對昆劇有這種特別的叫法。“蘇唱街”這個街名至今還在揚州保留著。過去這里是昆劇藝人的聚居地，揚州的老郎廟——梨園總局就在這條街上。

不管怎么說，在花雅之爭最后以昆劇的失敗而告終時，在太湖流域的許多鄉(xiāng)鎮(zhèn)村落仍然活躍著堂名隊伍，他們以演唱昆曲作為自己謀生的手段，讓昆曲這種藝術(shù)樣式，在社會的底層不息地生存著。

一些地方的堂名鼓手還建立了自己的組織“樂業(yè)公會”。會址房屋內(nèi)供有老郎、樂師塑像各一尊，所以被稱為“老郎廟”。每年的夏天，“樂業(yè)公會”是藝人們互相切磋技藝的最好場所。到了祖師爺?shù)恼Q辰，他們又總是要到這里來聚會，以示紀念。

傳薪不息

漫漫六百年，無論是將昆曲流變的歷史比喻成一條潺潺流淌的長河，還是化身為一場纏綿委婉的幽夢，它都是那么的令人感慨，令人沉思。古往今來，沒有哪一種藝術(shù)樣式能比它經(jīng)歷過更多的盛衰起伏，也沒有哪一種戲曲能比它具有更頑強的生命力。

由于經(jīng)受了太多的磨難，昆曲在近代顯出了衰弱之態(tài)。在每一個曲折關(guān)口，卻總是有無數(shù)的追隨者，以殉道者的方式搶救它、呵護它，尋找著、構(gòu)筑著美好的夢境，使之傳薪不息。

值得一提的是昆劇傳習所。

可以這樣說，假如沒有昆劇傳習所在二十世紀20年代的艱苦努力，使之傳薪接火，昆曲或許早已壽終正寢了。

昆劇藝術(shù)的精美絕倫，決定了它的傳承并不容易。按照習慣的傳承方法，或是梨園世家，世代相傳，或是延師教習，輾轉(zhuǎn)相承。而“以班帶班”的方法，由來已久。從前，在著名的府班、內(nèi)班、家班、職業(yè)戲班以及“堂名”中，都附有招收藝人子弟或貧苦孩子組成的“小班”。如明末的申府小班、徐府小班、瑞霞班小班，清初的曹府小班、海府小班，太平天國時忠王府的文、武小班，晚清的高天小班等等。這些“小班”無疑都得到了老班、中班名伶和曲師的教授，邊學唱、邊演，從小培養(yǎng)出了不少優(yōu)秀演員。如申府小班中的小管，演藝精湛，后來成為申府班領(lǐng)班。明萬歷時被譽為郡中第一部的瑞霞班，置有子弟班，正旦羅蘭，就是其中的佼佼者。清末著名演員周鳳林、丁蘭蓀、沈月泉等人，也都是昆曲小堂名出身。

日本的能樂，保存著完整的劇本和演技，演出規(guī)程、舞臺裝置、音樂舞蹈等等都基本沒有變化。最根本的原因，就是始終以父子或師徒直接傳授，經(jīng)過代代相傳，仍然十分接近早期形式的傳統(tǒng)。

民國時期出現(xiàn)的昆劇傳習所，與以前的做法有所不同，它是由社會名流籌辦起來具有戲校性質(zhì)的新型科班。昆劇傳習所招收九歲至十四歲的梨園子弟和貧家少兒入學，聘請名師拍曲、踏戲，并開設(shè)國文課，學習古文和聲韻學。學習五年畢業(yè)，培養(yǎng)出了著名的“傳”字輩一代演員，為昆曲作出了“薪盡火傳”的歷史性貢獻。

昆劇傳習所創(chuàng)建于民國十年(1921年)8月。最初是由張紫東、貝晉眉、徐鏡清三人發(fā)起，與汪鼎丞、吳梅、李式安、潘振霄、吳粹倫、徐印若、葉柳村、陳冠三和孫詠雩等十二人共同組成董事會，一共出資一千元，作為開班的經(jīng)費。昆劇傳習所的所址，選在蘇州城北桃花塢西大營門“五畝園”。這個園林早在漢代時就是張長史植桑之園，后來辟為私家花園。園主歷經(jīng)變更，興而廢，廢而興，更因為慘遭兵燹，變得荒蕪不堪。清光緒十五年（公元1889年），園主潘氏將它捐贈給輪香局善堂，成為寄存靈柩的場所。經(jīng)協(xié)商，從五畝園殯舍中騰出了十三四間房屋，租賃給傳習所作為教室和師生宿舍使用。

傳習所辦學經(jīng)費拮據(jù)，起步維艱。幸好在這時候，出現(xiàn)了一個轉(zhuǎn)機，民國十一年初，也就是創(chuàng)辦半年之后，經(jīng)濟實力雄厚、又鐘情于昆曲的上海紡織工業(yè)實業(yè)家穆藕初接辦了昆劇傳習所。穆藕初先生熟悉內(nèi)情，知道傳習所已經(jīng)陷于困境，不僅答應(yīng)由自己接辦，承擔每個月六百元的開支，而且表示要擴大招生，這為傳習所解除了后顧之憂。

第二年的2月10日至12日晚上，創(chuàng)辦才幾個月的傳習所師生們，以“昆劇保存社”的名義，在上海夏令配克戲院(今新華電影院原址)連續(xù)舉行了三場“江浙名人會串”。參加演出的，一共有江、浙兩省著名曲家二十八人，他們串演了《長生殿·酒樓、醉妃》、《蝴蝶夢·訪師、吊奠》、《牡丹亭·學堂》、《白羅衫·看狀》等三十余折昆劇傳統(tǒng)折子戲。張紫東、徐鏡清、貝晉眉、孫詠雩、俞振飛等人都粉墨登場，作為贊助者和票友的企業(yè)家穆藕初，也興致勃勃地參加了這次具有歷史意義的會串。這次演出的券資，扣除費用，凈得八千余元，全部成為昆劇傳習所的經(jīng)費。

昆劇傳習所一開始就聘請了道和曲社曲友孫詠雩擔任所長。所內(nèi)一共開設(shè)了四張“桌臺”，各臺教師都是全福班后期的名藝人。有沈月泉主教小生（被尊稱為“大先生”），沈斌泉主教副、丑、凈（人稱“二先生”），吳義生主教外、副末、老生、老旦，許彩金主教旦行。半年以后，因為許彩金生病離所，由尤彩云接替。另外，還有笛師高步云，拳術(shù)教師邢福海等。文化教師先后由周鑄九和傅子衡擔任。傳習所初辦時確定招收學員三十名，都為男孩。穆藕初接辦后，一下子擴展為五十名。招收的學員，大多為梨園子弟或貧家子弟，年齡從九歲至十四歲不等。先是試學半年，當所方認為孩子有培養(yǎng)前途，才可以寫“關(guān)書”正式成為學員。學員在所內(nèi)一共要學習三年，但必須繼續(xù)幫演兩年，五年后才能畢業(yè)。

昆劇傳習所提倡文明辦學，不打罵學生，并且開設(shè)國文課，分初級班、高級班。老師讓學生們學習《古文觀止》和四聲、音韻等基礎(chǔ)知識，以提高文化素養(yǎng)。開始時，大家都學“拍曲”，不分行當，先學拍群唱較多的“同場戲”。例如《上壽》、《賜?！?、《定情》、《賜盒》、《請郎》、《花燭》、《賞荷》、《賞秋》、《仙圓》等。老師教得很認真，一支曲子往往要拍數(shù)十遍乃至一二百遍，直拍得滾瓜爛熟，才算告一段落。

民國十一年（公元1922年）初，傳習所開排了《三擋》、《養(yǎng)子》、《胖姑》等折子戲，作為拍曲初階段嘗試性“踏戲”。不久，因為張紫東母親壽誕，學員們應(yīng)邀前往蘇州補園張府玉蘭堂演戲，以示祝賀。當時學員們獻演的《上壽》、《仙圓》，以及朱祖泉(傳茗)主演的《白兔記·養(yǎng)子》、沈南生（傳銳）主演的《麒麟閣·三擋》等劇目，受到了行家的贊許。

民國十二年（公元1923年）初，在經(jīng)過了一段時間的學習，各人的特點有所展示的基礎(chǔ)上，傳習所根據(jù)每個學員的條件，確定了行當，并調(diào)整學戲的“桌臺”，開始全面“踏戲”。老師先教做工和身段不多的“擺戲”，然后開排唱做皆重的各行本工戲。除學戲外，還規(guī)定每個學員都必須兼學笛子及其他樂器，以增強樂感，提高識譜能力，有助于舞臺實踐。

民國十三年（公元1924年）1月2日，初出茅廬的學員們赴上海臺灣路徐(凌云)宅，在客廳作內(nèi)部試演，獲得了成功。同年5月23日至25日，又以“昆劇傳習所”名義，在上?！靶ξ枧_”首次對外公演五場，獻演了《浣紗記·越壽、打圍、拜施、分紗》、《千金記·追信、拜將》、《邯鄲夢·掃花、三醉》、《爛柯山·癡夢》、《連環(huán)記·起布、問探、三戰(zhàn)》等傳統(tǒng)折子戲四十八折。每場還由俞振飛、項馨吾、殷震賢等著名曲家加串名劇。演出場場爆滿，盛況空前。傳習所在上海文化界的影響迅速擴大。

在此之前，穆藕初邀請摯友王慕詰先生為學員們題了首批藝名。由于傳習所學員一律用“傳”字藝名排行，所以后來被世人統(tǒng)稱為“傳”字輩。大家商議結(jié)果，以傳習所的“傳”字為排行，嵌在名字的中間。藝名中間所嵌的“傳”字，既顯示了他們是昆劇傳習所培養(yǎng)的學生，又寓有昆劇藝術(shù)薪“傳”不息，要由這一代學員不斷地流傳下去之意。

但，一個“傳”字，多少也透現(xiàn)了惟恐昆曲難以為繼的無奈。

傳習所先后共招進學員七十名，經(jīng)陸續(xù)淘汰，獲得“傳”字藝名的，實際上只有四十四名。當時取名時，是以藝名最后一字的部首，作為行當標志。“玉”字旁為小生行，“草”字頭為旦行，“金”字旁為凈、老生、外、副末行，“水”字旁為副、丑行。

從民國十四年（公元1925年）初夏開始，傳習所組織學員先后在蘇州、杭州演出。歷經(jīng)四年學習和幫演的學員們，進步很快，已經(jīng)學會了二百三十余折戲。他們在所長孫詠雩率領(lǐng)下，在當年11月26日起再次奔赴上海，在笑舞臺、徐園、新世界等處，進行實習性公演。沈月泉、吳義生等老師繼續(xù)為學員們“踏戲”。同時增聘了原全福班名角陸壽卿、施桂林來所任教，他們學習、吸收了京班昆腔、吹腔：新戲、武戲，豐富了自己的上演劇目。特別是顧傳蚧、朱傳茗、張傳芳的生、旦戲，施傳鎮(zhèn)的老生戲，風靡上海藝壇，觀眾們紛紛為之傾倒。而傳習所也以實習演出收入，貼補了辦學經(jīng)費。

誰也沒有想到，天有不測風云，穆藕初先生的事業(yè)突遭失利，紗廠被迫倒閉。他已經(jīng)沒有經(jīng)濟實力繼續(xù)支持傳習所的發(fā)展了。因此，后階段傳習所的經(jīng)費，除了演出收入貼補之外，名義上仍然由穆藕初先生承擔不足部分，實際上是由他的學生楊習賢出錢來維持。然而，楊習賢也因為搞賣空賣空虧本破產(chǎn)，再也無力支持傳習所。

民國十六年（公元1927年）10月下旬，傳習所所務(wù)移交給上海實業(yè)界人土嚴惠宇和江海關(guān)監(jiān)督陶希泉接辦。他們一共投資兩萬元。經(jīng)過一個多月的籌備，于同年12月13日正式改組成“新樂府”昆班。他們特意花費四千余元巨資，購置了一堂十蟒、十靠全副新衣箱，并且租用廣西路笑舞臺為專演場所，內(nèi)部裝飾一新，對外稱“笑舞臺新樂府昆戲院”。演出時，聘請了享有盛譽的曲家張某良、俞振飛分別擔任前后臺經(jīng)理，啟用林子彝、孫詠雩共同主持日常工作。續(xù)聘陸壽卿、施桂林、吳義生任教，為“傳”字輩演員繼續(xù)學戲創(chuàng)造條件。

“新樂府”的誕生，標志著“傳”字輩學員的出科。學員們的經(jīng)濟待遇，已經(jīng)從原來實習演出階段每人每月發(fā)幾元零花錢，改為月包銀制，而且學員與學員拉開了檔次，最高檔為一百元，最低檔為二十元。

民國十七年（公元1928年）4月5日，新樂府與笑舞臺合約期滿，在那兒做了最后的告別演出。此后，他們又先后在蘇州青年會、上海大世界等處演出。沒有想到，隨著“傳”字輩演員的聲譽不斷提高，包銀和其他待遇上的差距拉大，竟造成了戲班內(nèi)部矛盾，并隨著時間的推移而逐漸激化。不久，師兄弟們推派代表，與嚴惠宇談判，要求“自立”。雙方?jīng)]有能夠達成協(xié)議，最終于民國二十年（公元1931年）6月2日，在蘇州中央大戲院演完最后一場戲后，被收回衣箱，新樂府宣告解散。

從同年10月1日起，以倪傳鉞、周傳瑛、趙傳孺、姚傳薌、張傳芳、劉傳蘅、沈傳錕、周傳錚、施傳鎮(zhèn)、鄭傳鑒、顧傳瀾等為發(fā)起人，籌資置辦衣箱，建成了集體經(jīng)營性質(zhì)的昆班“仙霓社”。五位班主，采用民主管理的方法推選倪傳鉞、鄭傳鑒主持社務(wù)，由顧傳瀾負責“值戲碼”。全班陣容不失行當齊全，實力雄厚，并首演于上海大世界游樂場。此后，又輾轉(zhuǎn)演出于滬、蘇、寧以及浙江杭、嘉、湖一帶，在觀眾中產(chǎn)生了較大影響。

仙霓社經(jīng)歷了昆劇傳習所、新樂府的發(fā)展階段，一共積累上演劇目六百余折。主要是繼承了先輩文班昆劇的藝術(shù)傳統(tǒng)，演出了不少元、明、清雜劇及傳奇中的名劇，如《荊釵記》、《琵琶記》、《白兔記》、《幽閨記》、《牧羊記》、《浣紗記》、《牡丹亭》、《南西廂》、《西樓記》、《鳴鳳記》、《千金記》、《玉簪記》、《獅吼記》、《金鎖記》、《金雀記》、《尋親記》、《紅梨記》、《蝴蝶夢》、《釵釧記》、《八義記》、《繡襦記》、《占花魁》、《千忠戮》、《十五貫》、《長生殿》。同時在實踐中不斷串演新戲、武戲，以適應(yīng)多層次觀眾的需要。不僅吸引了一批新的觀眾，也造就了如汪傳鈐、方傳蕓等優(yōu)秀武戲演員，打破了原正宗南昆不設(shè)武行的傳統(tǒng)，形成了“傳”字輩中的武生、武旦行當，并且一度掛過“文武仙霓社”的牌名。

直到很多年以后，當時的一些老藝人，仍記憶猶新，二十世紀20年代的上?！靶率澜纭庇螛穲觯缶┌?、文明戲、髦兒戲、北方曲藝、蘇州評彈、紹興大班，以及灘簧、電影等各種藝術(shù)門類應(yīng)有盡有，為學員們提供了觀摩學習的機會。正是在這樣的環(huán)境中，學員們不斷從其他藝術(shù)品種中吸收養(yǎng)料，加快了成長。可以說，在“新世界”游樂場演出的時期，是“傳”字輩學員在藝術(shù)上進步最快，戲目增長最多的階段，很多昆劇整本戲，就是在這個時期補授的。當時也是“傳”字輩中的佼佼者如顧傳蚧、朱傳茗、張傳芳、施傳鎮(zhèn)等聲名鵲起，使昆劇傳習所觀眾不斷增加，能在上海灘上長期立足的關(guān)鍵時期。那是“傳”字輩藝術(shù)生涯中的黃金時代。

1942年的上海《申報》，曾在顯著位置以《仙霓社昆班復(fù)活》為題，刊載了一篇文章。其中道：

江南碩果僅存之仙霓社昆班，以社員星散，地盤難覓，時演時綴。去歲年尾，嘗假東方第二書場，奏演名劇三天，一般曲迷，趨之若鶩。迄猶膾炙人口，引為大快。近悉該社藝員留滬者，僅余十人……

顯然，仙霓社的演出給沉悶已久的舞臺增添了一絲亮色。文章作者似乎有些書呆子氣，可他也看出來，縱然曲迷狂喜，仙霓社昆班社員星散，昆曲已經(jīng)是強弩之末了。

正當“傳”字輩演員在困境中奮斗、藝術(shù)上日臻成熟之際，民國二十六年（公元1937年）下半年，他們在上海福安公司游樂場演出時，“八·一三”戰(zhàn)火熊熊燃燒，仙霓社的全副衣箱全部被毀。劇團終于被迫停止演出，處于名存實亡的境地。

翌年9月起，不甘沉淪的部分“傳”字輩演員又重新聚合，租借行頭，斷斷續(xù)續(xù)演出于上海東方書場、仙樂大戲院、大羅天、大中華劇場等處，終因門庭冷落、觀眾寥寥，于民國三十一年(公元1942年）2月7日至9日，假東方第二書場公演三場后，正式宣告解散。

不管后人如何評價，一個不可忽視的事實是：經(jīng)過昆劇傳習所多年的艱苦努力，培養(yǎng)了一批“傳”字輩演員，他們比較出色地繼承了先輩們的藝術(shù)精髓，成為民國年間昆劇界承前啟后的一個行當齊全、實力雄厚的群體。

然而時運不濟，他們從出科到組班的時期，恰逢日本侵略軍的鐵蹄長驅(qū)直入，長江南北戰(zhàn)亂不斷。戰(zhàn)爭給人們帶來了深重災(zāi)難，連吃飯穿衣都成了問題，何談藝術(shù)發(fā)展?昆劇的生存條件顯得異常艱難。盡管經(jīng)過“傳”字輩師兄弟們艱苦卓絕的奮斗，最終仍回天乏術(shù)，到民國31年（公元1942年）初，他們斷斷續(xù)續(xù)、慘淡經(jīng)營十年的仙霓社昆班，終于被迫宣告解散。這令人不堪回想的變故，標志著在昆曲發(fā)源地有著數(shù)百年歷史的正宗昆劇，走到了末日。

“傳”字輩演員們?nèi)匀徊桓市挠诶デ匿螠?，他們或?zhí)教于戲校京班、業(yè)余曲社傳授昆曲，或進入蘇灘等其他班社、劇團夾唱昆曲，在死亡線上掙扎，從夾縫中求生存，終于堅持到1949年10月中華人民共和國的誕生，將古老的昆劇藝術(shù)“傳”入了新中國。

這是“傳”字輩演員們的一大功績。

在昆曲的發(fā)祥地，很快成立了江蘇省蘇州昆劇團。這是一個蘇劇昆劇兼演的劇團，也是新中國最早成立的能夠演出昆劇的戲曲團體之一。她的前身是由民間劇團——民鋒蘇劇團改建的蘇州市蘇劇團。在《十五貫》“一出戲救活了二個劇種”掀起昆劇演出熱潮的1956年，這個蘇劇、昆劇兼演的劇團幾乎立即就改制成功。

四十幾年后的2001年秋天，這個劇團重新分設(shè)，成立了江蘇省蘇州昆劇院和蘇州蘇劇團，并且派遣精銳奔赴臺灣演出全本《白兔記》和原汁原味的《釵釧記》。2004年4月，由著名作家白先勇主持制作，兩岸三地藝術(shù)家攜手打造“青春版”《牡丹亭》，并在世界巡演，造成很大的影響，更給這門古老的藝術(shù)帶來重新煥發(fā)青春的喜悅。

這些，當然是后話了。

二十世紀50年代初，“百花齊放，推陳出新”的文藝方針為昆劇事業(yè)的發(fā)展創(chuàng)造了前所未有的條件。但是在另一方面，由于受到極“左”思潮的影響，文藝界不少人，尤其是一些擔任領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)的權(quán)威人士，幾乎誰都認為古老的昆劇已經(jīng)不能適應(yīng)新時代的發(fā)展，從整體上再也沒有存在的價值，只好讓它自生自滅。僅僅是在個體上(指身段舞姿等表演藝術(shù)方面)，仍可被其他劇種所吸收利用。在這樣的指導(dǎo)思想下，當時不少“傳”字輩演員紛紛轉(zhuǎn)業(yè)，大都被安排在地方或部隊的戲曲如越劇、粵劇和歌舞藝術(shù)團體，以及華東戲曲研究院藝術(shù)室任職，從事對演員們的舞蹈身段的基本訓練或劇(節(jié))目的技術(shù)指導(dǎo)工作。

這些飄泊江湖的“傳”字輩演員，有了正式的工作單位，社會地位大大提高，享受著較高的工資待遇，生活安定，一個個精神振奮，在各自不同的崗位上努力工作。經(jīng)過多年奮斗，他們都取得了豐碩的成果。這從一個側(cè)面顯示了“百戲之祖”的昆劇的巨大藝術(shù)潛力，以及“傳”字輩作為昆劇人才對祖國的戲曲、歌劇、舞蹈乃至話劇等其他藝術(shù)門類所做出的積極貢獻。

永遠的蘭花

人們把經(jīng)歷了六百多年盛衰起伏的昆曲，比作百花園中的一株幽蘭。這無疑是對它雋雅風格的贊美。屈原詩句說：“余既滋蘭之九畹兮，又樹蕙之百畝。”滋蘭九畹，樹蕙百畝，不僅僅是詩人的浪漫，也是每一個熱愛昆曲的人們對昆曲的期望。只有在春光明媚、土地肥沃的園圃中，蘭花才能不斷地散發(fā)出馥郁的芳香。

回首以往，我們不難看出，昆曲，作為文人士大夫一種主要文化消遣載體，曾經(jīng)得到社會統(tǒng)治階層的支持；作為一種主要聲腔劇種形式，又受到社會公眾的普遍注目。這個因素，促使它廣泛舒展自身的文化能量，深入到社會的各個角落，成為溝通各階層社會意識的重要渠道。

然而，隨著紅氍毹娛樂文化在社會生活中的衰退與消逝，昆曲逐漸失去了它作為社會娛樂文化主流的群眾基礎(chǔ)。從清末起，便一蹶不振，民國以后，更是幾乎成為絕響。很多人認為，昆曲的衰落是由于它太雅，曲高和必寡，尤其在快節(jié)奏的現(xiàn)代生活中，不少人認為什么都可以一次性消費——包括綿長而永恒的情感。只求曾經(jīng)擁有，不求天長地久。浮躁之風消蝕了人們的感官，遲鈍了人們的閑趣，不能不影響他們對于藝術(shù)的態(tài)度。然而，誰曾想，昆曲在它的興盛時代，卻是隸屬于當時的俗文化范疇的?當時的市井小民、販夫走卒不僅樂于欣賞，也善于欣賞?，F(xiàn)在人們所責備的昆曲“過雅”，一個原因是社會的文化背景發(fā)生了巨大的變化，當代人失去了讀解它的鑰匙。使用漢語拼音或者外語的人們，難以輕松地理解它所運用的古漢語的意蘊，對其內(nèi)容與形式所依托存在的社會文化背景，更是無法把握。

然而，昆曲所富含的歷史文化信息，恰恰使它具備了傳統(tǒng)文化結(jié)晶體的品格——這也許正是昆曲成為人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)的理由。今天的人們在緊張的工作之余，抽出幾個小時寶貴時間來觀賞昆劇，是帶著體現(xiàn)身價或追尋高雅的心態(tài)。舞臺上傳統(tǒng)昆劇的演出，不僅僅具有娛樂文化的審美價值，而且還有著繼承歷史與文化的內(nèi)在價值。

事實上，在文人墨客們?yōu)槔デ甲吆籼?，挽蘭花于既頹之際，一向以昆曲演出為榮的藝人們，更是受到生存環(huán)境的直接威脅。他們不得不千方百計跑碼頭，費盡口舌進劇場，努力保住這只空蕩蕩的藍花細瓷飯碗。為了不至于后繼乏人，他們還設(shè)法把技藝傳授給子女和學生。

在新中國成立不久百廢待興的1953年，周傳瑛和王傳淞婉言謝絕了華東戲曲研究院的高薪聘請，堅持與包傳鐸、周傳錚一起，在杭州苦苦支撐著“國風昆蘇劇團”。在當時經(jīng)費匱乏、生活艱苦的情況下，他們操持著劇團的各項事務(wù)，不僅到處尋找演出機會，而且隨團培養(yǎng)“世”字輩學員。1954年，由周傳瑛執(zhí)導(dǎo)，周傳瑛與張嫻、王傳淞等合作主演的大型昆劇《長生殿》，順利演出。這個久未演出的傳統(tǒng)劇目，成為紀念清代著名劇作家洪昇逝世250周年活動的主要內(nèi)容，也是仙霓社散班后的首次復(fù)演，在社會各界造成了很大影響，也引起了各級領(lǐng)導(dǎo)部門以及專家的重視。

正因為如此，1956年4月，“國風昆蘇劇團”得以有條件改組成國營的“浙江省昆劇團”。當時擔任團長的周傳瑛，領(lǐng)銜主演昆劇改編本《十五貫》，晉京演出時，轟動了首都。在一個多月時間中，他們先后在首都舞臺公演了四十六場，觀眾達七萬余人次，一時間北京出現(xiàn)了“滿城爭說《十五貫》”的盛況。

《十五貫》演出的成功，受到毛澤東、周恩來等黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人的高度贊揚。《人民日報》特發(fā)表專題社論，文化部給予重獎，并于當年5月12日印發(fā)了《關(guān)于推薦<十五貫>在全國務(wù)戲曲劇種進行上演的通知》，致使各戲曲劇團競相移植搬演《十五貫》。后來，上海電影制片廠還拍攝成昆劇舞臺藝術(shù)片，在各地放映。昆曲演員的技藝被人追捧，四處傳誦，這在近代昆曲藝術(shù)史上是十分罕見的。

從藝術(shù)角度看，《十五貫》中“訪鼠”這場戲尤其精彩。

婁阿鼠是一個內(nèi)心惡毒又十分機警的流氓。王傳淞所扮演的這個丑角，并不概念化地單純摹仿老鼠的形體動作，而是在體驗這個流氓心理活動中，借用老鼠機敏而狡詐的特性，來幫助自己完成角色的形象塑造。事實上，婁阿鼠并不是真正膽小如鼠的人，他殺了尤葫蘆，沒有馬上逃跑，而是回到尤葫蘆家觀察，并故意在百姓中制造輿論，還幫助公差捉人，站在公堂作證，贊頌過于執(zhí)的英明果斷，他想盡辦法促使這件案子及早解決，好讓自己逍遙法外。這便是婁阿鼠的狡猾之處。

直到?jīng)r鍾翻案勘察，婁阿鼠才急忙看風轉(zhuǎn)舵。他一方面在鄉(xiāng)下住上幾天，暫且避避風頭；一方面打聽風聲，另謀對策。他的心里是很害怕的，一會兒嚷著“為人不做虧心事，半夜敲門不吃驚”；一會兒又“心驚肉跳，坐臥不安”。王傳淞抓住了這種強烈的內(nèi)心活動特征，把這個人物演得很活。

周傳瑛所飾的況鍾，在表演上也是十分成功的。其實況所處的情境也很為難，在都院限定的時間里，必須把翻案的疑難徹底解決?！霸L鼠”正是解決全案的關(guān)鍵一環(huán)。在況鍾看來，問題愈是接近解決，就愈加要謹慎。他和兇手婁阿鼠見面時，表面上是在測字解嘲、談笑風生，心里卻非常憤怒，真想馬上給這個殺人犯上起枷來，押進班房。

然而他必須在婁阿鼠身上確信無疑地得到證據(jù)，所以他得嚴肅而又認真地與婁阿鼠周旋。周傳瑛按照況鍾這個角色的特征，用自己的表演才能和熟練的技巧，和角色的思想邏輯有機地結(jié)合一起，而不是僅僅從清官私訪的概念出發(fā)，演活了主人公。

在“訪鼠”這場戲中，周傳瑛飾演的況鍾，對婁阿鼠采取了一擒一縱的方法。況鍾總是先用一針見血的話刺婁阿鼠一下，等到這個兇手十分恐懼、驚慌失措的時候，又用寬心話使他解除包袱，讓他有路可走。況錘知道，一旦把事情搞得太緊張了，就很難把問題深談下去。于是這場戲猶如貓捉耗子那樣一抓一放地玩弄著，直到婁阿鼠完全就范為止。

在這場戲里，況鍾是主動的，婁阿鼠是被動的。狡猾的婁阿鼠卻并非退縮不前，而是腦子滴溜溜轉(zhuǎn)著想主意?？伤绞切欧y字的靈驗，就越感到命運的不可掙脫。一旦況鍾把話點到節(jié)骨眼上，他總是抑制恐懼，強顏作笑，無可奈何地被況鍾嘲笑。他一方面希望測字先生為自己解決疑難，指點迷津，藉此逢兇化吉；一方面卻又害怕別人猜透他的心思。正是這樣的心理矛盾，推動了戲的發(fā)展。在這場戲中，周傳瑛扮演況鍾，況鍾再扮演測字先生。從況鍾的角度看，在婁阿鼠的面前，要處處抑制憤怒的感情，時刻提防流露出官家的氣度；從測字先生的態(tài)度來說，又怕裝得虛假過火，使狡猾的兇手不敢信任。婁阿鼠是賭場上的小混子，他對跑碼頭的江湖先生，不會毫無戒備，只有當況錘真正表演出江湖義氣，成為兩肋插刀的朋友，他才把況鍾當作“救命王菩薩”，肯把性命交給況鍾。

《十五貫》寫況鍾的高明之處，是不讓他躲在后臺逃避困難，而是讓他面對尖銳的矛盾，當場解決問題。況鍾在勘察中發(fā)現(xiàn)了一枚銅錢，然而他只是把銅錢當作案情的一條重要線索，并不把它當作解決全案的定斷。最后的定斷，是從斑斑血跡、一兩枚銅錢、賭博的骰子、繡花的錢袋、群眾的答對，甚至直接從兇手的口供里追查出來的。況鍾不僅仗義執(zhí)言、威武不屈，頑強地堅持真理，而且處處以嚴肅認真、細致周密的作風，廓清事實。

《十五貫》的舞臺裝置十分簡單。兩個角色，沒有什么舞臺調(diào)度，只是坐在一張條凳上做戲，沒有任何唱腔，他們似乎只是在那里清談、試探和觀察。這樣的表演，卻是需要有很高的藝術(shù)功力的。兩位演員一正一反，互相映襯，點點滴滴地把戲交代得清清楚楚，觀眾無不被牢牢吸引在劇中人的情景之中。

這就是昆曲高超的藝術(shù)表現(xiàn)力。

一出《十五貫》，給浙江省昆劇團贏得了極大的聲譽。隨即，蘇、京、湘、滬等地相繼建立了昆曲的專業(yè)演出團體——江蘇省蘇早劇團、北方昆曲劇院、湖南省郴州專區(qū)湘昆劇團、上海市青年京昆劇團等等。這些新成立的專業(yè)昆劇團體，使瀕于消亡的古老昆劇再一次顯出勃勃的生機。

一出戲救活了一個劇種。

隨著歲月流逝，為昆曲事業(yè)傳薪不息的“傳”字輩演員，在世的已經(jīng)越來越少。于是，在昆劇流傳影響較大的蘇、浙、滬地區(qū)，一些文化部門中的有識之士覺察到了這個情況，率先采取措施，著手培養(yǎng)昆劇藝術(shù)的接班人。“傳”字輩的接班人——繼字輩、“弘”字輩、“揚”字輩等等演員在老藝術(shù)家的培育下，茁壯地成長起來。幾年以后，他們中的很多人已經(jīng)成為昆曲舞臺的中堅力量。

作為昆劇發(fā)樣地的蘇州，是昆劇創(chuàng)作研究的中心，優(yōu)秀的昆劇演員幾乎全部出自蘇州，因此新中國成立以后，歷史又把昆劇人才的培養(yǎng)再度聚集于古城蘇州——這一點并不奇怪。

為了扶持和培養(yǎng)昆劇的接班人，從1953年開始，蘇州開始招收昆劇新學員，第一批學員正式命名為“繼”字輩。

“繼”字輩演員得到過最好的藝術(shù)指導(dǎo)，許多著名藝人、曲家都應(yīng)邀來蘇踏戲，教師與學生的人數(shù)幾乎是一比一，師資力量之雄厚是前所未有的。演員們在專業(yè)知識技能之外，還接受了以古漢語為主的文化課和以掌握簡譜、工尺譜為主的音樂課的學習。在良好的教學條件、頻繁的舞臺實踐中，繼字輩演員迅速成長起來。

半個世紀以后的今天，“繼”字輩演員幾乎全都從各單位退休了。但是他們退而不休，又轉(zhuǎn)入重建后的昆劇傳習所任教，為昆曲藝術(shù)的傳承發(fā)揮余熱，并以各種方式繼續(xù)他們所熱愛的昆劇事業(yè)。

重建后的昆劇傳習所，前后辦了十二期學習班，“弘”字輩演員們?nèi)w都參加了。接著，國家文化部昆劇指導(dǎo)委員會培訓班又在蘇州舉辦，占盡地利之便，“弘”字輩又得到了全方位的訓練和提高。因此，“弘”字輩演員具有比較扎實的功底。現(xiàn)在，這些演員大都三十多歲，正值一名昆劇演員的黃金年齡，隨著“繼”字輩演員的退休，他們挑起了大梁，成為昆劇界的一支中堅力量。

1998年，蘇州藝術(shù)學校蘇昆班畢業(yè)生分配到團，他們排名為“揚”字輩。這是蘇州自1953年以來培養(yǎng)的第四代演員，其中不乏優(yōu)秀者。現(xiàn)在他們在前輩們的關(guān)懷下正繼續(xù)接受培訓，有意識地增加他們舞臺實踐的機會，使之能夠更深入地領(lǐng)會傳統(tǒng)昆劇劇目在舞臺表演方面的精髓，從而盡快地成長起來。

在“文化大革命”的十年動亂中，昆劇遭到了嚴重的摧殘，劇團紛紛解散，一些優(yōu)秀的昆曲演員先后逝世，這給昆曲發(fā)展造成了無法彌補的損失。直到粉碎“四人幫”后，昆劇才又獲得了新生。在全國范圍內(nèi)陸續(xù)恢復(fù)或重建了江蘇省昆劇院、江蘇省蘇昆劇團、上海昆劇團、浙江昆劇團、北方昆曲剛院、湖南省昆劇團以及浙江永嘉昆劇團。

1986年1月，國家文化部建立了振興昆劇指導(dǎo)委員會，并制定了“保護、繼承、革新、發(fā)展”的八字方針。周傳瑛與沈傳芷、鄭傳鑒分別應(yīng)聘擔任了這個委員會的副主任、委員。隨后，他們和王傳淞、姚傳薌、沈傳錕、包傳鐸、倪傳鉞、邵傳鏞、王傳蕖、周傳滄、薛傳鋼、呂傳洪等師兄弟一起，投入了昆劇培訓班的教學工作，為搶救昆劇傳統(tǒng)劇目、培養(yǎng)昆壇人才，做出了新的貢獻。振興昆曲指導(dǎo)委員會還組織專門力量，在這些老藝術(shù)家授戲時，同步攝成教學錄像片，從而保存了一份頗為珍貴的昆劇教學音像資料。

2000年春天，由國家文化部和蘇州市人民政府聯(lián)合舉辦的中國首屆昆劇藝術(shù)節(jié)，在昆曲的發(fā)源地蘇州和昆山舉行。中國大陸各個昆劇院團的昆曲著名藝術(shù)家和美國、日本、臺灣、香港等地的昆曲票友，紛至沓來，興高采烈地參加了這次難得的盛會。人們云集虎丘山下，古婁江畔，觀演了多臺昆曲傳統(tǒng)劇目，相互交流了振興昆曲的經(jīng)驗。不管是相識已久的老朋友，還是素昧平生的新朋友，只要聽到悠揚的曲笛伴隨熟悉的昆曲唱腔在耳邊響起，彼此之間就有了說不盡的共同話題。

作為昆曲發(fā)源地的昆山，多年來投入巨大的人力、財力和物力，承辦昆曲藝術(shù)節(jié)、昆曲回故鄉(xiāng)、昆曲論壇等活動，搜集、研究昆曲歷史資料，創(chuàng)辦一中心小學小昆班，在古鎮(zhèn)周莊古戲臺上演昆曲，開展形式多樣的群眾性昆曲活動，為振興昆曲作出了很大的努力。

2001年5月18日，昆曲被聯(lián)合國教科文組織宣布為“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”。這使沉默了很久的昆曲重新引起了各界人士的關(guān)注。人們紛紛議論著這朵藝術(shù)園圃中的蘭花，似乎覺得從來也沒有發(fā)現(xiàn)它是那么的美麗，那么的幽雅。

2004年9月，由臺灣著名作家白先勇和蘇州昆劇院聯(lián)合出品的青春版《牡丹亭》成功上演，使古老的昆曲藝術(shù)重新進發(fā)出青春氣息?！安坏綀@林，怎知這春色如許!”猶如正值花樣年華的杜麗娘在游園時感嘆撩人的春色，很多第一次與昆曲接觸的觀眾也對古老戲曲的青春魅力發(fā)出了同樣的感嘆。

然而，昆劇的現(xiàn)狀依然令人喜憂參半。作為“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”，它依然面臨困境，仿佛一個身懷絕技卻又背著沉重包袱的老人，正蹣蹣跚跚地往前走，現(xiàn)狀并不樂觀?！疤m在幽林亦自芳”，這是對蘭花高尚品質(zhì)的歌頌，然而無人欣賞它的幽香，畢竟可悲。

誰都明白，昆曲的搶救與保護已經(jīng)到了刻不容緩的地步。當務(wù)之急是搶救、繼承和革新，否則，生存與發(fā)展就失去了根基。

非物質(zhì)遺產(chǎn)與物質(zhì)遺產(chǎn)不同，它是一種有思想有藝術(shù)性的產(chǎn)品。在新的時代，昆曲這株吐露了六百年幽香的蘭花，沐浴熏風春雨，應(yīng)當重新綻放新芽，展現(xiàn)新蕊。任何事物只有與時俱進，才可能長葆青春活力。藝術(shù)創(chuàng)作也不例外。事實上，昆劇之所以有輝煌的成就，也正是不斷吐故納新的結(jié)果。今天我們所上演的傳統(tǒng)劇目，實際上是我們的前人當年創(chuàng)作的新戲，是那個年代的“現(xiàn)代戲”。如果原封不動地拿出來，讓今天的人們欣賞，必然會有很大的距離感。

你看，關(guān)漢卿筆下的金代或宋代的人物，個個形象鮮明，他使他們永遠栩栩如生地活躍在五彩繽紛的舞臺上，千古不朽。莎士比亞將他的有些故事定位在古希臘的英雄傳說時代，人物的思想感情、道德準則卻以現(xiàn)實生活做依據(jù)，對此恐怕誰也沒有什么異議。這里的道理很簡單：歷史劇并不是歷史書；戲總是演給今天的觀眾看的，今天的生活永遠比歷史顯得重要。

顯然，要讓昆曲接近觀眾，墨守成規(guī)是斷然沒有出息的。藝術(shù)欣賞的基本要素是必須與觀眾取得共鳴，而縮短距離，實現(xiàn)共鳴的關(guān)鍵，是要以觀眾喜聞樂見的題材(無論新題材、老題材)直接與間接地表現(xiàn)當代人的情感。假如一味地強調(diào)“繼承傳統(tǒng)”，只會把自己往死胡同里逼?！妒遑灐返淖跃瘸晒?，不正是證明了這一點嗎?

“崇蘭生澗底，香氣滿幽林”。昆曲畢竟是一株飄散著幽香、魅力無窮的蘭花。歲月在不斷地流逝，可總是有無數(shù)的人們喜愛它，保護它，讓這株蘭花幽香永遠……