譚虹

摘 要：文章討論魯迅文本中的“梅蘭芳”，力圖揭示不同話語中的“梅蘭芳”的背后的立場與意識形態(tài)，由此來反思關于文化遺產(chǎn)的態(tài)度。

關鍵詞：文化遺產(chǎn) 國粹 語境

中圖分類號：G05文獻標識碼：A

文章編號：1004-4914（2012）07-288-02

無論是在今天還是在梅蘭芳在世的時代，對于懂戲的人來說，梅蘭芳自然是一位京劇大師，是“四大名旦”之首，用民國的話說他是一個“名角兒”，用新中國的話語來說則是人民的偉大的“表演藝術家”。這是一個舞臺上的梅蘭芳，一個藝術意義上的梅蘭芳，這個“梅蘭芳”的概念是他所扮演的眾多角色的集合。而對于不懂戲的人而言，“梅蘭芳”更多地意味著一個文化符號，在不同的語境中可能會具有不同的意味。在中國近代戲曲史上，恐怕再沒有哪一個演員的受關注程度能夠超過梅蘭芳了。本文擬從幾樁文化舊事著眼，來還原作為符號的“梅蘭芳”所處的不同語境，并揭示其在文化史上的不同意義。

在文化史上最著名的“梅蘭芳”，恐怕莫過于那個被魯迅先生“罵”過的梅蘭芳。關于此事今人亦展開了一場筆戰(zhàn)，推崇魯迅的人以為在當時的歷史語境下無可厚非，推崇梅蘭芳的人認為魯迅言辭刻薄，對梅大師有欠公正，云云。對此問題的研究經(jīng)歷了一個從帶有較強傾向性和情緒化到漸趨客觀理性分析的過程，目前學界看法基本一致，即魯梅二人其實并無私人恩怨，魯迅不過是以名聲最大的梅蘭芳來代表傳統(tǒng)文化，“罵”梅寄托了對國民劣根性的改造的理想。而筆者更感興趣的是在魯迅文本中的梅蘭芳所處的上下文。

魯迅“罵”梅蘭芳最耳熟能詳?shù)囊痪涿允恰澳腥税缗说乃囆g”，這句話出現(xiàn)在魯迅最早提到梅蘭芳的文章《論照相之類》（1924年），再提到梅蘭芳已是九年之后的《看蕭和“看蕭的人們”記》了。它們是討論魯梅關系最常被引用的兩個文本，相較之下，這其中的上下文與歷史語境鮮為人深究卻頗具意味——《論照相之類》提到梅蘭芳，很重要的一件事情是大詩人泰戈爾來華，而“夠到陪坐祝壽程度的卻只有一位梅蘭芳君”。事隔九年，另一位享譽世界的大作家蕭伯納來華訪問，這一次魯迅和梅蘭芳都在受邀與之交談之列。魯迅為此寫了《看蕭和“看蕭的人們”記》，不過在此文中魯迅除了“還有一點梅蘭芳博士和別的名人的問答”一句外，未對梅蘭芳再有諷刺之詞。我們可以發(fā)現(xiàn)，泰蕭二人都是諾貝爾文學獎的得主，且他們的政治傾向都是偏左的，泰戈爾是民族主義者，蕭伯納傾向社會主義（當然其日后竟至于同情納粹亦成世人所詬病的污點）。作為左翼作家領軍人物的魯迅，對他們的地位與成就無甚微言，提到這兩次事件時，他的字里行間顯然充滿了不亢不卑的態(tài)度。至少在魯迅看來，這兩位文豪訪華，相當于兩國的文化交流，相當于代表兩國最高文藝成就的人物的交流，泰戈爾有“詩圣”之譽，而夠格接待他的，用魯迅的話說，不是畫家吳昌碩，不是文學與翻譯大家林紓，而是唱京劇的梅蘭芳；而接待蕭伯納時有五人，梅、魯固居其二，其間還有一段小插曲，在贈送禮品的儀式上，美男子邵洵美代表中國文藝界送給蕭伯納的兩件禮物，一件是“泥土做的戲子的臉譜的小模型”（魯迅在此用了“戲子”一詞），而且模型是由梅蘭芳提供的；一件“聽說是演戲用的衣裳”。很顯然，在這兩次接待世界文豪的事件中，梅蘭芳都是作為中國文化的代表而出場的。兩位諾貝爾獎得主都是關心現(xiàn)實的作家，我們與他們對等交流的，非但不是文學界的人物，而且梅蘭芳所代表的國粹——京劇——還是一種遠離現(xiàn)實的“為藝術而藝術”的藝術，魯迅會嗤之以鼻，當可想見。

關于魯迅對待中國傳統(tǒng)文化毫不留情的批判態(tài)度，固然是個老生常談的話題，無論他是否有意氣的成分，抑或不過是借梅蘭芳為由頭來批判國民劣根性，然而在這里面還隱含有一個維度，若等閑視之則如下事實便難以理解：1924年泰戈爾訪華時，中方文藝界以用英語上演泰翁的話劇《齊德拉》來為他祝壽，為此“詩圣”感謝之余，卻向在陪同之列的梅蘭芳先生提出要求，熱切希望能看看他的戲，于是有了半月之后梅蘭芳為泰戈爾專場表演的《洛神》。而九年之后，蕭伯納訪華，接待蕭氏的文藝界代表最衷心希望的是他能與魯迅先生見面，為此蔡元培特地派出自己的汽車去接魯迅，有一張著名的歷史照片是蕭伯納與魯迅及蔡元培的合影，記錄的便是當時的情形。有意思的是蕭伯納也提出希望能見見梅蘭芳，這就耐人尋味了。上文提到的這一維度便是戲劇在中西方的地位的不同。在西方，戲劇一直以來就屬于高級藝術，屬于文學的范疇，并且產(chǎn)生了與哲學地位同籌的詩學，幾乎代表著真理的另一種言說方式。何以兩位大文豪竟傾心一位中國的戲劇家，重要原因就在于他們都是基于西方藝術價值體系的立場來看待中國的戲劇，自然會認為中國的戲劇同樣是中國文藝的最高成就，他們可能無法理解，其實戲劇在中國的藝術體系里歷來都是低級藝術（高級藝術體系由琴棋書畫構成），就伶人地位而言，盡管民國時候上至總統(tǒng)，下至引車賣漿者都流行“捧角兒”，盡管梅蘭芳“梅老板”在普羅大眾及至達官貴人中間聲名顯赫，但卻無法改變伶人作為一個群體其地位之低下的狀況。魯迅作為新文化運動的導師，是全面否定封建文化的，京劇在這場運動的干將們看來，堪稱封建文化的典型代表，當迎頭痛擊之。在當時的歷史情形下，以魯迅為代表的知識分子的文學作品對于推動中國革命來說具有先鋒意義，但要追溯起來這套先鋒文化的形式與形態(tài)其實皆源于西方，故而在泰戈爾與蕭伯納兩位西方文學的頂級代表看來，這種文化并不陌生，恐怕他們來到中國更想看到的是中國本土與西方異質的文化類型，而京劇恰恰就是一種東方情調的典型代表，最富“中國特色”。由此我們也可以理解30年代梅蘭芳巡演歐美獲得巨大成功，固然在于梅蘭芳表演技藝的高超動人，但西方人的這一文化心理因素所起的作用，也不應被忽視。

我們還可發(fā)現(xiàn)“梅蘭芳”對于清末民初的人而言，是一種傳統(tǒng)生活方式的縮影，這種生活方式有著廣泛的民眾基礎，因此梅蘭芳的藝術為時人所肯定，是自然而然的事情。而在新文化運動時期，在全面否定傳統(tǒng)文化的歷史語境下，梅蘭芳被左翼知識分子當作封建文化的符號來加以反對，也是無可幸免的。事實上，反對梅蘭芳的人對他及京劇都不甚了解，正如魯迅屢屢提及的梅蘭芳的兩個形象——天女與林黛玉——其實是梅蘭芳與其智囊團“梅黨”力圖改革京劇的產(chǎn)物。這一改革的意圖來自梅蘭芳最倚重的戲劇理論家齊如山先生的理念，即以西方的戲劇與歌劇的方式來改造京劇，便有了中國戲劇史上著名的“古裝新戲”。當時的媒體提及《天女散花》與《黛玉葬花》這兩出新戲時，也覺察出了這其中的革命性，加上在華的外國觀眾所表現(xiàn)出的對京劇的強烈好奇和興趣，反應敏銳的媒體便徑直稱它們?yōu)椤案鑴　?，這是因為如前所述，歌劇在西方是一種高級藝術，此舉便是以京劇來比附歌劇。誠然，這兩出古裝新戲與西方的歌劇的差別還是很大的，但梅蘭芳在此成為了一個文化符號，便增加了與西方文化交流的可能性。

今天我們重新回顧這段歷史，可以看到梅蘭芳以及他所代表的京劇，在不同的歷史時期，以及在不同群體的視野中，其意義和地位是迥然有別的，簡而言之可視作是不同的群體關于京劇是否能稱為國粹的論爭。這種相去甚遠的評價標準與中國的歷史變遷和不同群體的主張立場有著密不可分的聯(lián)系，帶著濃重的時代與階級烙印。在當時對于中國的革命是有其意義的，但站在今天的立場，梅蘭芳先生的藝術成就及京劇廣泛的民眾基礎注定無法為我們所忽視，惟有從容冷靜超越歷史的語境，重新正視這些不同的觀點，避免簡單狂熱的擁護與不加分析的否定，才能公允地對待我們的文化遺產(chǎn)。

參考文獻：

1.魯迅雜文全集.河南人民出版社，1995

2.房向東.魯迅和他罵過的人.上海書店出版社，1997

3.齊如山回憶錄.中國戲劇出版社，1998

4.徐城北.梅蘭芳與中國文化，臺北市商鼎文化出版社千華圖書出版事業(yè)有限公司,1991

論文（均來源于網(wǎng)絡，因相關資料十分豐富，極易檢索，僅列若干代表作）：

1.烏爾沁.魯迅對梅蘭芳京戲的態(tài)度

2.黃裳.魯迅·劉半農(nóng)·梅蘭芳

3.王景山.魯迅未罵梅蘭芳.魯迅研究月刊,2005（09）

4.張法.三大戲劇體系的爭論及其意味

5.傅謹.“三大戲劇體系”的政治與文化隱喻

6.章詒和.寫梅蘭芳.我和陳凱歌是兩個方向的

（作者單位：梅蘭芳紀念館 北京 100000）

（責編：鄭釗）