以寫作面對現(xiàn)實

文學只有一個世界，對于寫作者，它就是唯一的世界，是我們賴以生存的世界，其他都是浮云。為什么這么說呢?作為一個人，我們的生活常常是處于虛無狀態(tài)，特別是一些具有寫作者人格的人。這些人有些孤僻，有些古怪，有些固執(zhí)，有些脆弱，有些恍惚。就像常人評價他們的：他好像活在另外的世界，與我們不是一個世界的人。其實，寫作者人格的人往往生活在虛無中。當我不寫作的時候，我似乎在這個世界中并不存在。我不研究現(xiàn)實，對現(xiàn)實的一切漠然，甚至躲避、排斥、置身事外，用一道緊閉的門把自己隔絕開來，人有一些遲鈍，腦子不太管用，就跟不存在是一回事。自己也會看輕自己，甚至成為泡沫，與我們所處的時代和社會無任何關聯(lián)，“宅”在家里。說白了就是一個多余人。

但是，一旦寫作，面對一個題材，就與現(xiàn)實世界發(fā)生關系了，這個社會就與我有關了，甚至是火藥味十足的敵對關系，是一種對峙關系。從開始構(gòu)思、動筆，會把一個人變得實在，有用，有意義。我開始評判、審判，開始思考這個社會。雖然寫作是一種帶有虛構(gòu)性的幻想，一種超驗，一種夢游。一旦寫作，人會活在尖銳的痛感之中，就像一個人走夜路，精神高度集中緊張且敏感，正視現(xiàn)實的一切，突然找到了愛和恨。排除掉任何技藝磨煉所造成的痛苦和折磨，這個人會覺得生活有了方向，有了一個明確的目標——雖然是一段一段的。

年輕是好事，年輕的不確定性讓人有一些清醒的足夠的理由拒絕寫作過程的到來，遠離文學。蓬勃的活力和旺盛的生命可以消耗精神的倦怠和頹靡。但是你依然是在虛無中奔跑，在生活中沒有角色感。你什么都不扮演，你只是生命的原生態(tài)，是一個自生自滅的符號而已。

用寫作面對世界，對我是這樣的。因為我許多的時刻就處在一種惶然無措中，惴惴不安。年齡越往上走，越是這樣。所謂功成名就的淡定，都是假的，不然的話，怎么解釋那些獲諾貝爾文學獎的人前仆后繼地自殺?一旦擁有，就是過去，一個人要不斷地寫作才能獲得自己，才能肯定自己還生活在這個世界上并擔當一定的社會角色，以及由此產(chǎn)生的責任感。生命每一分鐘的感覺都是要把自己從惶恐迷茫的深淵里拽出來，讓其回到現(xiàn)實。這樣，對于我們這種人來說，只有寫作是最好的方式。最后，寫作成為一種生活，一種常態(tài)，然后，你才能叫作家。

智利詩人聶魯達說：寫作就像呼吸，不呼吸我活不成，同樣，不寫作我就活不下去。馬爾克斯說寫作是莫大的享受。葡萄牙作家薩拉馬戈說：寫作是一種工作。他認為寫作與激情和靈感無關，就是一種平常的工作，跟上班、下班一樣。他還有一個觀點：寫作就是做椅子，每個人都想把這把椅子做好。這跟王安憶說的寫作就是做木工一樣。我其實在很早就說過，寫作就是做木匠活。生活也好，工作也罷，木工也好，木匠也罷，就是讓你清晰地展示你的存在，然后可能會受到這個社會的善待和尊重。

寫過《蜂房》和《為亡靈彈奏》的西班牙作家塞拉有一句很逗的話：“那些什么事情也干不了的人才致力于寫作?！睋?jù)我親身體會和觀察，事實確實如此。我身邊有一些青年作家是不會做人的。也就是不懂人情世故，比較怪異，與人打交道常常叫人難受。說他們的時候我自己何嘗不是這樣。我痛恨自己，也痛恨這種青年作家。但是他們的作品卻不錯，小有影響。但也有小說寫得好，也很會做人的，知事明理，八面玲瓏，討人喜歡，善于注重他人的感受。可見寫作是一種十分復雜的行為，有的人真的什么都能干，又能當官，又會掙錢，卻拼命往作家隊伍里擠。我所知道的做很大生意的，小說寫得好，而且創(chuàng)作產(chǎn)量比專業(yè)作家都高。跟他們比，我真是什么都干不了才干這一行的。做生意，沒有經(jīng)濟頭腦；當官，也沒人提拔；性格基本是很惡劣的，人本身沒什么親和力，孤僻、情緒化；缺少與人溝通的基本能力，也沒掌握到現(xiàn)代人生活的技藝，什么都不懂：不懂電腦，不懂手機——個新手機要摸索半個月，就是個廢人。想靠一支筆一本紙——這種極原始、簡陋、陳舊的勞動方式和勞動技藝討生活，它比較不要空間——比如我在一個陽臺的縫紉機上就寫過九年；不要交際——因為我不會與人打交道；不要忍受太沉重太巨大的精神壓力，就可以養(yǎng)活一家人。對于我們這種沒有背景，出身貧寒，既不是官二代也不是富二代的人來說，真是太好不過了。

另外，我說了，這是一個人內(nèi)心的選擇。當我不寫作的時候，我不僅無法面對現(xiàn)實，我面對的世界也是灰暗無趣的。而寫作讓我們自己為自己布置的、創(chuàng)造的、構(gòu)建的那個世界，充滿了鳥語花香，五光十色。充滿了有意義的事情，一些能留下足跡的事物，一些能細細回溯的時光，一些想探索的歷史，置身另一時空與古人對話，與不朽的意境和永生的人物對話。因為寫作是千古流傳的東西，唯一不被時光摧毀和打敗的世界。李白床前的月光依然在照耀著我們，蘇軾江邊的裂岸驚濤依然在我們耳邊轟響，杜甫腳下的無邊落木依然寒意襲人。

完美的敘述形成完美的世界。作家陶醉在自己編織的世界里，以絕對的安全感和自戀保證身心的愉悅，讓心靈有了一個私密的花園。所以美國作家霍夫曼說：“即使我的眼睛合上，即使我只是身處于一個陰暗的房間，為了尋找美好和方向，為了了解愛的可能、永久與真實，為了看見萱草和泳池，忠誠與奉獻，我寫作。我寫作，因為這就是存在核心的真我。”只有在這里，你才是真實的，真實的自我?；舴蚵髞戆l(fā)現(xiàn)自己患了癌癥，她更加拼命地寫作，相信寫作有治療作用，用寫作克服患絕癥的恐懼感。

靠作品說話

寫作沒有竅門，沒有捷徑。靠作品說話，靠實力安身立命。但這只能自己走，別人幫不了你。美國作家柏奈斯說寫作是靠嚴格的自我檢視鍛煉出真正的實力。西班牙作家塞拉在有人要求他給準備寫作的人以忠告時，他這么說：忠告是令人懼怕的，讓每個人自己失誤去吧。

寫作不是一件簡單的事，你明知道他這么寫是錯誤的，你也不要去指責他提醒他。許多寫作的人都是湖南人，犟騾子，只有他撞到了南墻才會回頭，才長記性。寫作其實是在一次次失誤中累積經(jīng)驗。不僅僅是技巧，也不僅僅是教訓。土耳其作家帕慕克說的是“把內(nèi)心的自省化為文字”。很多的失誤增長了他對自己各方面儲備不足的認識。

一個作家的成功，無論這個人有多么壞，多么無恥，多么會經(jīng)營自己，但總是憑實力得到更大范圍的認可的?？孔髌氛f話，有作品清清楚楚地擺在這里，即使你有一些缺點，甚至不地道不正派也可以被原諒。文壇就有一些這種人。有人說某人的得獎是用錢買的，全是關系。但這種情況只能得逞于一時，不能得逞一世。一兩次會有這種情況，不可能次次如此。如果這個人太差勁呢?只能寫點小東西，寫點豆腐塊，怎么包裝也沒用。你花很多錢開個作品研討會，會開完了，人也完了。實力不夠，就算你有翻云覆雨的本事，很能鬧騰，那也不是一個很有名的作家，只能是個很有名的文壇“混混兒”。

一個人要有超強的自我檢視能力太難做到，要放棄自己心靈上的、情緒上的、筆下的寫作方式的陳腐習慣，非常之難，說穿了就是要放棄過去的自己，經(jīng)常否定自己的歷史。我經(jīng)常就嘲笑和揶揄自己的過去，是發(fā)自內(nèi)心的。嘲笑和揶揄自己需要很強的自信，因為我清楚地知道今后我將怎么做。我將怎么做會做得更好，也相信我會更好。我清楚我要超越自己，從哪兒下手就成。要脫胎換骨才能成長。否定自己就意味著創(chuàng)造力的醒來，準備與虛擬的敵人進行搏斗。寫作的確要靠天賦，也要靠寫作對自己天賦的再次發(fā)現(xiàn)。許多隱蔽的天賦藏在被寫作喚醒的路上。我自己的記憶力并不出眾，但有人說你寫東西為何這么細?對場景的描寫，對動植物的描寫為何這么生動?你到一個地方一個小時就記下了那么多東西?你是個天才?我可不是天才，我只是比大家的觀察力強一點，我只是比大家對記憶的挖掘深一點，我只是比大家的筆頭勤一點。年初省里的全委會聽說方方表揚我在臺灣走哪記哪。其實這是我多年的習慣。我在神農(nóng)架和荊州各一年，都是幾十萬字的日記，外出特別是出國，都有一本日記，這些全放在抽屜里封存著，等我百年后有一天有人幫忙整理出來。

2009年我與云南詩人于堅被請去廣西講課，我發(fā)現(xiàn)他跟我有一樣的習慣。我相信好記性不如爛筆頭。美國作家辛格就說過，他記得兩歲半的時候所發(fā)生的事情。他當時住在一個叫利昂卡茨恩的小村子里，搬走的時候不到三歲，后來他跟母親談起這村子里的事，還說出了一串這村子里的人名，他母親驚呆且不相信。我想，這一定是他當作家后，因為對記憶力的長久鍛煉而被喚醒的。許多兒時的記憶在不寫作的人那里是沉睡的，死去的，在寫作的人那里卻是鮮活的，會突然重現(xiàn)。許多作家在作品中不斷地挖掘他們童年的事情作為故事，這就是對記憶的強迫鍛煉。

要把自己從庸常人中掙脫出來，“我是一個獨特的人，我非常獨特?！薄@種意識應該很自覺，不然你的作品不會獨特。當然不是要你一意孤行，神經(jīng)兮兮，以為頭發(fā)蓄長一點，褲子穿臟一點，舉止怪異一點就是獨特。作為寫作的獨特性，要在作品中表現(xiàn)出的卻是對世界、對人、對讀者的親和力。這種親和力就是理解世間萬物的謙遜情感，一種謙卑的寫作分寸的把握。你要想到，為什么你的作品寫出來讀者不喜歡，別人的卻廣受關注，讓人喜歡?人家的充滿魅力，你的讓人乏味?要研究。小說講述的魅力真的與題材、現(xiàn)實、語言都沒有關系，這些不是好作品的前提，好作品就是親和力的穿透人心，也融化人心。越獨特的人對世界就越寬容，越能理解他人，氣質(zhì)越優(yōu)雅，越有樸素的感情；作品越刁鉆，表達越謙和。

真的，什么都不重要，你什么都沒有不要緊，你一無所有，你是個農(nóng)民，但只要你手頭有一部重要的作品，或者有幾個，這就行了。比你怎樣發(fā)宣言，怎樣走關系都有用。有了作品，就可以大氣地做人，有了很高的人格，內(nèi)心也會干凈無比，那種內(nèi)心的靜謐，是好作品所賜予的，是幸福的根源。

小說已經(jīng)夠多了，出名的人也夠多了，這沒錯。但不要怕。不是一只老虎就能嚇倒一群羊的。在文學界，老虎與羊是互變的。只當他們是遠去的風景，即使他們在臺上，每天上躥下跳，發(fā)表作品發(fā)表講話，出席各種會議，并且好像控制著某一地的文學，這都是假象。因為你的作品可能顛覆這一切，何況還有時間的優(yōu)勢。在一種似乎漫長的、無休無止的疲倦中的文學，在一條固有的體制軌道中運行的死水微瀾的文壇，好像沒有發(fā)現(xiàn)你的可能，好像根本不可能接納你，承認你。但哪一天，說不定你會打破這種沉寂和秩序。在別人都心不在焉，都人云亦云，都大聲喧嘩沉不下心來的時候，你有可能以你的有心，你的努力專注，改寫歷史，偷襲成功。

有些已經(jīng)沒有心思寫作的作家在散布一種謊言，說小說已經(jīng)死了。還有代表更廣泛的社會基礎的言論，認為小說像城堡和弩弓一樣，淪為歷史，認為小說這種虛構(gòu)樣式的東西代表著一種已逝的文明。還有一些江郎才盡的人，也會到處蠱惑說小說死了?？墒?，作家們依然層出不窮。小說或者說文學是不會死的，永遠都是文學的時代，你說死了，就證明你內(nèi)心深處是關注并且敬畏文學的，你說文學死了，你不寫作了，那你還當著某一地的文學官員，控制某一地的文學，而不給正在拼命寫作的年輕有為的作家們讓路，這是為什么呢?要我說：讓他們在嫉妒中看著你的作品一篇又一篇地發(fā)表、一本又一本地出版吧，讓他們被你的光芒刺瞎眼睛，不再出聲吧!大量的新的技巧是在這個時代出現(xiàn)的，這個時代的人視野更開闊，大腦更發(fā)達，更善于接受新事物。最重要的是，如今的人更加自信。

太多?太遠?

當我們今天來討論作家形成的可能和讀者形成的可能時，有這樣一種觀點，說是作家最好少寫，以免引起文學的焦慮和恐瞑。文學和作家們之所以失去讀者，一是他們寫得太多，太多太多；二是寫得太遠，太遠太遠。

寫得太多的確讓人厭倦。文學接受本來就是讓視覺疲勞和身心疲勞的文字欣賞，一個作家連篇累牘地寫作，好像主要是想保持出鏡率，害怕被人遺忘。但人們對毫無創(chuàng)新能力的文字會生厭進而會產(chǎn)生惡心。寫得太多并不能證明你是大作家，有的作家的成功恰恰是因為他適可而止，寫得很少。突出的例子是陳忠實?，F(xiàn)在出了個更大的作家——瑞典詩人托馬斯·特朗斯特羅姆。他今年八十歲，一生只寫了一百六十三首詩，卻獲得了今年的諾貝爾文學獎。他一生的產(chǎn)量可能不足一個中國詩人一年的產(chǎn)量。我最初是寫詩的，十年就寫了五百多首，基本是半成品，除了大家還記得我的一組詩《中國瓷器》外。還有的在二十多歲就終止寫作的，比如海子，以殘忍的終止生命的方式告別文壇，以便讓歷史疼痛地記下他的名字和作品。但寫得多的有的不是為了名，是為了賺取更多的稿費，讓生活更好，這無可厚非。

阿根廷作家埃內(nèi)斯托·薩瓦托說過：“沒有必要寫很多，如果你要闡明生死、命運、希望與生存的理由等問題，寫兩三部書足夠了，無需寫一百部?！痹诋斚碌奈膲?，寫得太多的人往往是重復自己的過去，從語言、形式、結(jié)構(gòu)，到內(nèi)容、敘述方式，都不再有驚鴻一瞥之感。弄得不好，就會讓人生厭，讓人產(chǎn)生他是個生活和現(xiàn)實的一個低劣的偽造者而不是作家。在那兒滿嘴陳舊過時的話。有一大批這樣的所謂作家名家在文壇穿進穿出，令人反感。每一次露面都是抄襲上一次的表情，濫情、夸張、沒有思想、故事乏味、表現(xiàn)著并不高明的責任心。而作家本人也被這種循規(guī)蹈矩的過度寫作弄得鼻青臉腫、精神呆滯、枯黃憔悴。現(xiàn)在的小說已經(jīng)無法刺激起人們的閱讀欲望，是巨大的問題。

我有幾年沒寫短篇了，前年我們所謂底層文學作家在清華大學聚會時，想搞個同題短篇小說《底層》，我就感到短篇有到了盡頭的感覺。我就想弄個不像短篇的短篇，要跟所有短篇都不同。這就是去年發(fā)表的《祖墳》，《天涯》發(fā)表時改了這個題目。小說不是以時間順序?qū)懙?，想哪兒寫哪兒，從想說的話開頭。有時一句話一章節(jié)，沒有故事順序，用大量的排比形式來推進小說，比如用“還記得吧?還記得吧?還記得吧?”，一長串的。沒有開頭，沒有結(jié)尾，開頭就是結(jié)尾，結(jié)尾也是開頭。我的結(jié)尾是這樣的：

如果你忘記了故鄉(xiāng)，如果你無情無義，總有一天，你會在凌晨突然接到一個電話：

“×局長，你家的祖墳被挖了?！?/p>

今年剛發(fā)表的短篇《送火神》也是，也不像小說。第一小章節(jié)只有兩句：“這伢!大人們說。這伢要把整個村子廢了?！?/p>

誰告訴你小說應當怎樣寫?怎樣結(jié)構(gòu)的?不這樣難道就不是小說嗎?要有強烈的陌生感，要變換姿勢，要隨心所欲。要有一點兒調(diào)皮，要有一點兒壞水。小說不壞，讀者不愛。壞就是有趣，不壞就是無趣。面對一個無趣之人肯定是無趣和絕望的。對文學一絕望，我們大家的飯碗就完了。有人跟我說，一進書店，成千上萬種文學書籍，感覺太多太多，這些人真能寫啊，寫瘋了。覺得自己多寫一本少寫一本完全沒有意義了，會被書籍淹死，這些人因別人的多寫而至絕望，放棄了寫作，落荒而逃。

但是沒有“量”是個大問題。一個作家出名后被人詬病、指責、說三道四，但指責別人的人你沒有新作品出現(xiàn)，被指責的人卻一篇篇一本本地出版發(fā)表，你再怎么貶低詆毀他也沒用。因為“量”，使作家站得更穩(wěn)，知名度更高。不必要為了精而舍棄量，一些青年作家要求精是為自己少寫、懶惰找借口，最后消失了——結(jié)果只能是這樣。沒有量，就沒有一種寫作的常態(tài)，你很難將寫作作為一種生活習慣和工作。我年輕時一年寫十多個中篇還加十多個短篇，現(xiàn)在看這些作品基本是一堆垃圾。但沒有這些大量的制造，我能將寫作、將每天的碼字當成生活的習慣嗎?有的人每天在牌桌上，也會成為一生的習慣，我每天在書桌上，也成為了習慣，才有了今天的我。一個作家，沒有一件作品是多余的，他會在漫長的寫作途中，全面掌握小說的技巧，掌握對語言足夠的驅(qū)遣能力。就算是打基礎的寫作，也是有意義的。二十歲為三十歲打基礎，三十歲為五十歲打基礎，五十歲為七十歲打基礎。

關于寫得太遠的問題，我們的許多作家常常認為遠就是厚重、深刻、思想性、大視野。這是一種簡單的思考和結(jié)論，把重大題材、社會關注的問題當大作品來寫，追求轟動效應。比如辛亥革命，比如新農(nóng)村建設，比如改革開放三十年。還有的寫遙遠的西藏、寫三代人、寫家族、寫革命、寫某個戰(zhàn)役，等等，有一種野心。我們的有關部門也在助紂為虐動不動就要你寫重大題材，宏大敘事。動不動就是“民族復興”、“歷史偉業(yè)”。太遠，太遠，遠到不著邊際。人們在大量的故紙堆里，在檔案里去尋故事，挖空心思地編造一些自己不曾激動也打動不了讀者的大故事大情感。那些東西一概與自己的內(nèi)心沒有任何關聯(lián)，看不到這個人在想什么，也不知他的創(chuàng)作動機。如果寫起創(chuàng)作談來，就是大話，比如：出于一份歷史的責任感，一個作家的使命。唉，歷史與你有鬼的關系。你的肩頭也承受不起這些東西，何況這些重量是虛假的重量。沒有誰重視我們自己內(nèi)心山重水復、起伏跌宕、顛沛流離的路程，沒有誰想怎樣描寫一朵花的開放，一個季節(jié)從播種到收割的所有細致過程。那些被人們忽視的寫作盲區(qū)，才是離文學最近最近的。沒有最遠，只有最好。不否認有寫遠的高手，但什么是遠?什么是文學的距離?文學最遠的距離是自己的內(nèi)心。可以走最遠的路，比如像我去神農(nóng)架。那樣的遠，除非與心靈的渴求有關。題材的遠不算真遠，比如為了寫所謂幾代人的命運，動輒百萬字，把時間的跨度拉長，但你寫的主題，你想表達的內(nèi)容，無論是正的還是反的，都是別人寫過的。寫神農(nóng)架有很遠的東西，我可以寫野人啊，這是多熱門的題材，我可以寫幾十年砍伐森林再到保護的歷程啊，神農(nóng)架還有一個題材是川鄂古鹽道，我想都沒想要寫這些，我寫的是與我最近的小人物。寫那些太遠的東西還不如寫一處風景，寫一個村莊從早晨到晚上云彩景物的變化，寫一株無名植物。把自己細微的情感帶進去。就算小，你把它寫透，就是大，天大。沒有什么重大題材，宏大敘事。一只螞蟻搬運一粒米到巢穴的過程，寫好了，就是歷史性的書寫，可以進入文學史。法布爾的《昆蟲記》肯定是一部偉大的書，而這些年我們所謂重大題材宏大敘事，幾乎都是失敗短命的。

寫近不等于寫窄。有的作家寫一個國家，一個民族(包括少數(shù)民族)，也顯得很窄。有人寫一朵花，一只鳥卻顯得大氣磅礴、氣象萬千。這里可以用英國BBc拍攝的《地球脈動》來作例子，雖然它不是文字，是畫面，但絕對是文學的。他可以拍蓑羽鷺飛越喜馬拉雅山時的壯觀的場面，也可以拍一朵蘑菇從誕生到死亡的壯麗悲愴的過程。整個地球的脈動是由一個又一個神奇的小小的生命個體組成的，你的落腳點應該在這兒。近，近到極致，遠，遠到極致。為什么不能讓我們的作品，我們的小說也有一種宇宙的膨脹感，像《地球脈動》那樣的感覺?

太近不好寫，這是許多作家嘗試過的。美國作家米勒說：“不管小說中的事件多么貼近他的生活，總還會有某種距離存在?！鄙踔粒銜X得有跨越不過的鴻溝。有人干脆就舍近求遠了，一個出身于農(nóng)民家庭的女孩子，卻喜歡寫豪華別墅，寫吸毒——也許她連吸毒見也沒見過，寫富婆內(nèi)心的無聊哀怨，覺得寫西藏、宗教是一個時髦的話題。我倒是問問你為何總不寫村莊的泥濘的小路?不寫農(nóng)民父母身上的衣服?不寫他們晚上睡的鋪蓋?不寫你的母親在煙熏火燎的灶膛前添柴的情景呢?哪一種更具有宗教感?哪一種更美麗?哪一種更動人?哪一種更文學?就是寫農(nóng)村的作者，寫著寫著就滑向了寫新農(nóng)村的預設框架中。寫著寫著就會出現(xiàn)一句“這幾年政策好了”。政策好與我們內(nèi)心的寫作有什么關系?

寫作改變自己的世界

寫作是一種累人的、枯燥抽象的、令人泄氣且大多是毫無回報的工作。

在許多作家那兒，寫作是一種痛苦的職業(yè)，如果你想干得好一點兒的話。許多作家在作協(xié)、在這個行當被文學折磨著，驚擾著，一輩子勤扒苦做，一事無成，灰頭土臉。既受不到尊敬，還被人憐憫。美國一個叫莫斯利的作家說過一句很形象的話：“寫作就是收集煙霧?！边@句話怎么理解都行，反正很精彩。我的理解是，寫作是在迷茫和混沌中，在虛擬的冰涼的世界中捕捉真實生活和人間暖氣的一場黑夜馬拉松。寫作總是被突然降臨的灰暗時刻所攪翻。一個寫作者一輩子只能碰到一百次圓滿的結(jié)果，卻會碰到一萬次的失望和絕望。在抽象的語言文字里孤苦伶仃地游蕩，要保持旺盛的斗志和激情，恰到好處的傾訴欲望。一個小小的振奮會把寫作的喜悅無限放大。有的作家只能靠虛構(gòu)的成功來安慰自己。比方說有的回憶文章稱，某某在火車上在商場一下子被人認出來了。雖然是作家的朋友寫的，但肯定是作家本人說出來的。但我認為可信度不高，甭說是一個地縣作家，就算是國內(nèi)任何一個大家，也不可能走在街頭被人一眼認出。作家不是影視明星，文學在當下這個環(huán)境中，跟沒有是一樣的。四十多年前索爾·貝婁就沮喪地說過：“無怪乎我們社會上真正有權(quán)有勢的人，不管是政治家或是科學家，對作家和詩人都嗤之以鼻。原因在于他們從現(xiàn)代文學中看不到有人在思索任何重要問題。”不喜歡的原因很復雜，不止貝婁說的這一條，但不喜歡是實實在在的現(xiàn)實。

這個世界是輕佻無聊、情趣低下、嘩眾取寵、娛樂至上等流行文化占了上風的世界。這種情形在九十年前《尤利西斯》誕生之初就如此。美國作家杜羅曾經(jīng)披露過，他當時是因為看到了英國詩人艾略特對喬伊斯這部小說的極端贊美才開始閱讀這部小說并開始寫作的。因為這部書不僅在英國，已在全世界炒得火熱。艾略特說這部書是那個時代最重要的表述，是一部偉大的作品。《尤利西斯》寫的是都柏林一個小市民、廣告推銷員利奧波德·布盧姆在1904年6月16日一晝夜之內(nèi)在都柏林的種種日常經(jīng)歷?，F(xiàn)在已經(jīng)譽為二十世紀十部最佳英文小說之首，每年的6月16日還有個紀念日——布盧姆日。當時杜羅艱難地讀完后產(chǎn)生了極大的困惑，因為他是當?shù)貓D書館這本書的第一個讀者，很長時間，也是唯一一個讀者。也就是說，沒有人閱讀這部“偉大的書”。杜羅質(zhì)問：這部書究竟有什么作用?為什么讓讀者厭煩甚至不屑一顧?后來他寫作了，明白就算《安娜·卡列尼娜》也會讓人厭煩。但是一個作家用他的作品改變了文化的歷史——他的作品成為事實，加入到這一以文字千古流傳的偉大傳統(tǒng)中，雖然在自己生活的時代遭受到冷遇，也不能改變這個無聊的混亂的世界，但他改變了你自己，你自己的生活方式，也改變了文化現(xiàn)存的格局。

寫作是我們唯一的世界，失去它就失去了與現(xiàn)實對話的機會，失去了對生活的一種熱情，就像愛一個人，在幻覺中崇拜、尊敬，保持絕對的從不懷疑的神化。有一種誤解，認為寫作投入較少，試著寫寫，不成拉倒，也沒什么損失。不像開一家店子，一個公司，不會弄得人財兩空。事實上，一支筆一本紙——現(xiàn)在是在鍵盤上了——創(chuàng)造的投入比干其他事更大，身心的投入就是巨大的，要超水平發(fā)揮你的才智，保持創(chuàng)造的活力，還要背負起一定的、正兒八經(jīng)的角色感和責任感，明確你的身份，清楚地描繪你所處的現(xiàn)實。

不花氣力的寫作不具有閱讀樂趣和存在價值。它不能提供一些經(jīng)驗性的東西回饋給讀者，比如在語言使用上的經(jīng)驗，在結(jié)構(gòu)、故事上的經(jīng)驗，以及生活本身所呈現(xiàn)的面貌。找到寫作的內(nèi)在自由就是要找到某種敘述的規(guī)律。我認為，所謂靈感，就是發(fā)現(xiàn)某種文字出現(xiàn)的內(nèi)在規(guī)律，試圖讓語言飛起來，讓文字驅(qū)遣有一種飛起來的感覺，讓自我消失，化為大野中的光和霧。

適當?shù)刈屛覀兩砩蠋б恍┒舅?，比如焦慮和憂郁。一個滿腦子高興不懂憂愁的人，固然可以過一種健康正常的生活，但作家不是這樣，他要在一種極不確定的虛擬構(gòu)思中開始一部作品的創(chuàng)造，想得無比美妙，跌得無比悲慘。事與愿違是大多數(shù)作家的結(jié)局。一部作品的完成充滿了精神的顛簸和折磨，有時候是咬牙切齒地完成一部作品。寫作就是在自殘的過程中自我療傷。既自殘，也自療，讓其慢慢愈合。讓自己痛起來有什么不好?有一種較為特別的、崇高和不與庸俗為伍的信念在推動著我們的內(nèi)心，指揮手上的筆。這種自我賞識的沖動更重要，甚至不要人鼓動和支援，有時倒是，你越潑冷水越貶損我我越有反抗的決心，沒有什么能夠阻擋得了他。

我為何要寫作?這其實不是一個問題，是一個偽問題，逼迫人挖空心思地回想自己當初為什么走上寫作這條道路。他已經(jīng)寫了，再去回想已沒有意義。我為什么寫作?因為我想寫作，我挺過來了。就這么回事。

寫作是寫作者唯一的世界，是因為，在你寫作的時候，在虛擬的過程中，你發(fā)現(xiàn)這個世界對于我，有著驚人的可操控性，這個世界是屬于你一個人的，可以擴展我身體所達不到的疆域，還可以為自己找到最舒適的位置。寫作帶給我們自我放逐和鞭策的快樂，讓記憶把我們內(nèi)心久已封凍的溫情調(diào)動起來，從而串起一個真正屬于自己需要的、美好的、充滿了人道情懷和倫理高度的世界。寫作是讓你深刻地領受生命和精神的缺憾，而不是盡情揮霍生命的圓滿。從這一點來說，寫作對于我們認識人類自己，認識我們生活的缺陷，開拓了更加幽深更加迷人的通道。

陳應松，作家，現(xiàn)居武漢。主要著作有《陳應松文集》(6卷)等多種。