路易斯?賈內(nèi)梯在《認(rèn)識(shí)電影》里說(shuō)“電影風(fēng)格和分類是兩種最常用的分類法。三種風(fēng)格——現(xiàn)實(shí)主義、古典主義和形式主義”[1]，其中，古典主義與現(xiàn)實(shí)主義的敘事手法較為傳統(tǒng)，對(duì)時(shí)間的處理比較保守，因此，本文對(duì)時(shí)間的探討是針對(duì)形式主義風(fēng)格的影片的。

“形式主義敘事特別受到華麗的雕琢，喜歡把時(shí)間打散重組來(lái)強(qiáng)力凸顯某個(gè)主題……”[2]，形式主義影片的導(dǎo)演會(huì)故意扭曲素材影像或使其風(fēng)格化，也會(huì)扭曲時(shí)空脈絡(luò)以表現(xiàn)其內(nèi)在精神面、心理現(xiàn)實(shí)等。而時(shí)間表現(xiàn)不僅讓導(dǎo)演的表現(xiàn)手法呈現(xiàn)多樣性，使觀眾在時(shí)間的間離效果中獲得不同于傳統(tǒng)敘事的新鮮感外，還使時(shí)間的表現(xiàn)本身受到重視，印證了巴贊所說(shuō)的“時(shí)間厚度”。由此，時(shí)間的多樣性在電影中的重要性便可見(jiàn)一斑。

一、電影時(shí)間的塑形方式

施羅?彭蒂曾說(shuō)“一部影片并不是一系列畫(huà)面，而是一種時(shí)態(tài)。”希區(qū)柯克也意識(shí)到“難道一個(gè)導(dǎo)演的首要工作,不正是壓縮和拉長(zhǎng)時(shí)間嗎?”誠(chéng)然，電影是時(shí)空的藝術(shù)，導(dǎo)演通過(guò)時(shí)間將影片呈現(xiàn)出來(lái)，而時(shí)間在電影中的塑形是通過(guò)一定的方式實(shí)現(xiàn)的。

（1）停頓

停頓手法的運(yùn)用使小說(shuō)敘事中的描寫(xiě)部分在電影中得到實(shí)現(xiàn)，畫(huà)面停頓常常被用于影片結(jié)尾，比如在片尾出現(xiàn)一個(gè)停頓畫(huà)面象征幸福的永恒定格。而在王家衛(wèi)的《重慶森林》中，當(dāng)警察223遇到速食店打工女孩時(shí)，兩人擦肩而過(guò)，畫(huà)面停頓了幾秒鐘，畫(huà)外音是警察223的內(nèi)心聲音。將畫(huà)面定格，用畫(huà)外音來(lái)陳述心理活動(dòng)，使得敘事產(chǎn)生停頓，它在形式上改變了時(shí)間流動(dòng)的連貫性。

(2)省略

熱奈特在《敘事話語(yǔ)》中，將省略分為三種，分別是明確省略、暗含省略和假設(shè)省略，在電影中也是使用這三種省略來(lái)進(jìn)行非線性敘事。明確省略就是“說(shuō)明省略的時(shí)間”例如，字幕打出幾年后。非線性敘事的省略還經(jīng)常將時(shí)間做逆向省略，如在前面講到的將時(shí)間順序倒轉(zhuǎn)，標(biāo)明時(shí)間進(jìn)行片段性敘事。暗含省略，即“沒(méi)有聲明其存在、讀者只能通過(guò)空白和敘述中斷推論出來(lái)的省略”，這種省略應(yīng)該是最為廣泛應(yīng)用的。

(3)重復(fù)

重復(fù)的表現(xiàn)形式可以簡(jiǎn)單分為兩種，一種叫整體重復(fù)，一種叫局部重復(fù)，不管是哪種重復(fù)，都使時(shí)間產(chǎn)生不同于實(shí)際時(shí)間的效果。整體重復(fù)就是指以同樣的時(shí)間為起點(diǎn)和終點(diǎn)，完整地將事件全過(guò)程重復(fù)敘述幾次，電影《勞拉快跑》就是整體重復(fù)的典型。局部重復(fù)是以時(shí)距為基準(zhǔn)，將不同人、不同地點(diǎn)同時(shí)發(fā)生的故事情節(jié)片段重復(fù)敘述，以還原故事的全貌。在一次次地重復(fù)下，故事層層遞進(jìn)，最終解開(kāi)所有的疑惑，這樣的非線性敘事手法，運(yùn)用起來(lái)既隱蔽又有極好的效果。

(4)快鏡頭和慢鏡頭

慢鏡頭意味著將現(xiàn)實(shí)時(shí)間拉長(zhǎng)，制造出敘事時(shí)間小于現(xiàn)實(shí)時(shí)間的效果;而快鏡頭則對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)間進(jìn)行了壓縮處理，使得敘事時(shí)間大于現(xiàn)實(shí)時(shí)間?！白?愛(ài)浦斯坦說(shuō)過(guò)，攝影機(jī)眼中無(wú)靜物，而布萊斯?桑德拉斯寫(xiě)道：‘通過(guò)快速鏡頭，花朵的生命也成了莎士比亞式的了。’”[3]慢鏡頭的運(yùn)用可以表現(xiàn)獨(dú)特的魅力，如張藝謀的《英雄》中表現(xiàn)雨水時(shí)的慢鏡頭特寫(xiě)將水滴落詩(shī)意的表現(xiàn)出來(lái)。

（5）蒙太奇

蒙太奇，是電影構(gòu)成形式和構(gòu)成方法的總稱，用在電影上就是剪輯和組合，表示鏡頭的組接。

馬爾丹認(rèn)為蒙太奇的功能主要有三種創(chuàng)造作用:首先可創(chuàng)造運(yùn)動(dòng):使靜止的畫(huà)面動(dòng)起來(lái)。其次創(chuàng)造節(jié)奏:蒙太奇將鏡頭隨意分切組合，法國(guó)來(lái)昂?摩西納克就認(rèn)為，“節(jié)奏綜合會(huì)促使觀眾產(chǎn)生一種感情，它補(bǔ)充了影片題材所決定的感情……一部影片就是從節(jié)奏中去確定順序和比例的，無(wú)此，電影就不具有藝術(shù)作品的特征了?！弊詈髣?chuàng)造思想:因?yàn)槊商娴哪康牟粌H是敘事性，而是表現(xiàn)性的。小到鏡頭的組接，大到段落的拼湊甚至內(nèi)容的表達(dá)。蒙太奇剪輯是非線性敘事賴以完成的必要技巧性元素，時(shí)空的轉(zhuǎn)換，線索的交錯(cuò)并行，都需要通過(guò)蒙太奇剪接來(lái)完成。

二、電影敘事中的幾種時(shí)間形態(tài)

電影中的時(shí)間是經(jīng)過(guò)處理的時(shí)間。查希里揚(yáng)說(shuō)：“如果電影僅僅有可能以時(shí)鐘機(jī)械的精確性干巴巴地把真實(shí)事件紀(jì)錄下來(lái)。那么時(shí)間就不可能成為電影的表現(xiàn)手段，他(藝術(shù)家)不是去復(fù)制他的周圍世界，而是根據(jù)自己的創(chuàng)作構(gòu)思去再現(xiàn)它，這一構(gòu)思也決定著包括時(shí)間在內(nèi)的一定藝術(shù)形式的選擇。因此，在一種情況下，對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)重要的仿佛是要延長(zhǎng)或加快他所表現(xiàn)的事件的時(shí)間，在另一種情況下則是盡可能地精確?！倍?jīng)過(guò)處理的時(shí)間也呈現(xiàn)出一定形態(tài)，本文將舉出幾種形態(tài)加以分析。

1、時(shí)間的分流與交匯：《大象》

《大象》的敘事時(shí)間結(jié)構(gòu)安排，是一種“分延”和“匯聚”的形式?！胺盅印笔堑吕镞_(dá)提出的理論概念，指的是“‘分延’消解了符號(hào)的恒定本質(zhì)，而只有在符號(hào)語(yǔ)境中流動(dòng)的意義，任何符號(hào)只有在時(shí)間的流動(dòng)延擱中才能獲得瞬間的意義?！盵4]時(shí)間之箭的分延，使得時(shí)間里充滿了各種不斷發(fā)生著的事情，從而使時(shí)間之箭上的每一個(gè)點(diǎn)在這些“不斷發(fā)生的事情”中產(chǎn)生意義。對(duì)于本片而言，這種意義即時(shí)間的“匯聚”，在屠殺場(chǎng)面的開(kāi)始。這個(gè)時(shí)間段的物理時(shí)間是影片的故事高潮，也是每個(gè)人物命運(yùn)的匯聚點(diǎn)，更是宣判每個(gè)人命運(yùn)的時(shí)刻。

片中攝影機(jī)跟著不同人物在這些固定場(chǎng)所里展開(kāi)了交叉，每一個(gè)段落都是一個(gè)人的活動(dòng)片段，使每一個(gè)人的生活都成為對(duì)方的“經(jīng)驗(yàn)片段”，然而，僅僅是一個(gè)片段，只有把這些片段連綴在一起我們才得到了一個(gè)完整的時(shí)間。影片在槍擊案發(fā)生之前設(shè)定john、Elias和Michelle的行蹤，跟拍他們?cè)谑录八龅氖?。這說(shuō)明對(duì)于槍擊案，每個(gè)當(dāng)事人都只看到了這個(gè)事件的一部分。影片很好的運(yùn)用了電影時(shí)間的靈活性，在同一時(shí)間之箭上分別表現(xiàn)三個(gè)人的生活。在影片剛開(kāi)始時(shí)，敘述是零散了導(dǎo)演想要表達(dá)的內(nèi)容，分別講述的事件也只是簡(jiǎn)單的記錄沒(méi)有特別的意義。然而，當(dāng)時(shí)間匯聚于一點(diǎn)，槍擊案開(kāi)始時(shí)，事件的意義便呈現(xiàn)出來(lái)。平靜的海面之下是暗潮洶涌，生命總是充滿無(wú)常。

2、時(shí)間的倒轉(zhuǎn)和記憶的斷裂：《記憶碎片》

《記憶碎片》在敘事結(jié)構(gòu)上采用了雙線交叉進(jìn)行的方式，一條以彩色畫(huà)面呈現(xiàn)，一條以黑白畫(huà)面呈現(xiàn)，兩條敘事線索雖然界限分明，但其獨(dú)特處理讓影片變成了一座現(xiàn)在與過(guò)去交織的迷宮。彩色的敘事部分是按倒敘講述的，可被稱為“倒轉(zhuǎn)的時(shí)間”。倒敘的故事的開(kāi)頭與結(jié)尾匯聚于一點(diǎn)，形成一個(gè)“倒轉(zhuǎn)的時(shí)間車輪”。導(dǎo)演采用的這種終點(diǎn)和起點(diǎn)重合的“倒轉(zhuǎn)時(shí)間”的敘事組織方式，形式本身就被賦予了一種宿命的觀點(diǎn)。精神的分裂和崩潰導(dǎo)致記憶的斷裂?！熬穹至训淖晕殷w驗(yàn)打破了傳統(tǒng)時(shí)間的線性秩序和嚴(yán)密的時(shí)間結(jié)構(gòu)?！盵5]

片中現(xiàn)在與過(guò)去的界限是以色彩來(lái)劃分的，黑白部分是已經(jīng)發(fā)生了的、過(guò)去的事件，彩色部分是正在發(fā)生的、正在吐露面貌的事件。但《記憶碎片》中的現(xiàn)實(shí)與過(guò)去是混亂的、沒(méi)有界限可以區(qū)分的。稱之為現(xiàn)在的彩色部分是倒退的、有其過(guò)去的現(xiàn)在，被認(rèn)為過(guò)去了的黑白部分是指向現(xiàn)在、不斷成為現(xiàn)在的過(guò)去。正是通過(guò)這樣的處理，導(dǎo)演消解了過(guò)去與現(xiàn)在的對(duì)立，過(guò)去與現(xiàn)在、開(kāi)端與結(jié)局混為一體，失去對(duì)立。

3、時(shí)間的空間化：《俄羅斯方舟》

《俄羅斯方舟》曾在西方電影評(píng)論界引起轟動(dòng)，被稱之為“電影史上最令人震驚的電影之一”。之所以被冠以“最令人震驚”，是因?yàn)槿L(zhǎng)90分鐘的影片是在俄羅斯圣彼得堡的冬宮中（埃爾米塔什博物館）由一個(gè)鏡頭拍攝而成。俄羅斯過(guò)往的各階段歷史被分解成為碎片，歷史碎片相互交錯(cuò)呈現(xiàn)，歷史被多維化，從而打破了線性的歷史進(jìn)程的蹤跡，歷史得以想象化的再現(xiàn)。隨著攝影機(jī)鏡頭在空間中的延伸，這是一次空間的漫游，也是一次時(shí)間的漫游。在鏡頭的延伸中，時(shí)間與歷史被空間化。而“所謂時(shí)間的空間化，是直線形式時(shí)間的分解和碎裂，時(shí)間失去了向度，而向四處擴(kuò)散”[6]。

4、時(shí)間的游戲與想象：《羅拉快跑》

導(dǎo)演通過(guò)時(shí)間的回溯重復(fù)，進(jìn)行了三次時(shí)間的游戲，并借此追問(wèn)命運(yùn)與世界的真相。關(guān)于真實(shí)，尼采曾有過(guò)這樣的批評(píng)原則：“‘真實(shí)’世界并不存在，如果它存在，它也是不可接受的、不可回想的。假如它是可回想的，它也是無(wú)用的、多余的……”[7]這二十分鐘的游戲不僅僅是游戲，更成為人們對(duì)理想時(shí)間的寄托，即真實(shí)時(shí)間游戲化，在游戲化中實(shí)現(xiàn)時(shí)間的倒轉(zhuǎn)和重復(fù)。電影游戲式地講述了羅拉快跑，羅拉找錢(qián)營(yíng)救曼尼的三個(gè)過(guò)程和三種結(jié)果：快跑一：羅拉沒(méi)借到錢(qián)，羅拉和曼尼搶超市，羅拉被警方擊斃?？炫芏毫_拉在銀行搶到錢(qián)，曼尼被急救車撞死。快跑三：羅拉在賭場(chǎng)贏錢(qián)，曼尼找回丟失的錢(qián)。羅拉和曼尼成為富人。

5、套層的時(shí)間結(jié)構(gòu)：《法國(guó)中尉的女人》

影片的敘事采用了套層結(jié)構(gòu)，同時(shí)展現(xiàn)了兩個(gè)時(shí)空的故事，“現(xiàn)在的現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)在的歷史直接性獲得了一種光彩美麗的海市蜃樓般的魅力和距離?！盵8]現(xiàn)代時(shí)空的演員安娜與邁克的合分，過(guò)去時(shí)空的薩拉與查爾斯的分合。劇作者將兩個(gè)獨(dú)立時(shí)空的敘事交織在一部影片中進(jìn)行平行展現(xiàn)。兩個(gè)時(shí)空的敘事若即若離，相互呼應(yīng)又相互對(duì)比，形散神會(huì)。

這種套層結(jié)構(gòu)產(chǎn)生的效果，充分表現(xiàn)影片豐富的內(nèi)涵和多義的主題。影片將兩個(gè)時(shí)空的兩段愛(ài)情故事對(duì)照表現(xiàn)，給觀眾提供了從更深層的角度來(lái)思考人類兩性關(guān)系的理性目光。在過(guò)去時(shí)空中，薩拉與查爾斯由初識(shí)、試探、相戀、爆發(fā)、相離、重聚、結(jié)合，是一套循序漸進(jìn)的、有起有落的故事模式，也是大多數(shù)經(jīng)典愛(ài)情的故事模式。在現(xiàn)在時(shí)空中，安娜與邁克由同居、產(chǎn)生戀愛(ài)、單相思、分離，是一套非傳統(tǒng)戀愛(ài)模式的，非循序漸進(jìn)的模式，等于是把過(guò)去時(shí)空中的故事發(fā)生順序顛倒過(guò)來(lái)產(chǎn)生的現(xiàn)代愛(ài)情，這兩個(gè)時(shí)空的故事，都可以分別擴(kuò)充為一個(gè)獨(dú)立的、精彩的故事。

《法國(guó)中尉的女人》側(cè)重于空間維度上的橫向發(fā)散,體現(xiàn)出元小說(shuō)敘述對(duì)外部視角、經(jīng)驗(yàn)定位和線形結(jié)構(gòu)的顛覆。這種敘述以共時(shí)的空間結(jié)構(gòu)為特征,創(chuàng)造出的是虛構(gòu)境界的多元開(kāi)放結(jié)構(gòu)。

三、結(jié)語(yǔ)

時(shí)間是對(duì)敘事表現(xiàn)手法的最直接的表現(xiàn)，隨著電影敘事對(duì)的發(fā)展，時(shí)間在電影中的形態(tài)也越來(lái)越多樣，呈現(xiàn)出易變性、碎片性、斷裂性、混沌性。電影通過(guò)停頓、省略、快鏡頭與慢鏡頭等手法使人的意識(shí)、幻覺(jué)、回憶等在影片中得到體現(xiàn)，而時(shí)間形態(tài)的多樣性也體現(xiàn)了“時(shí)間的厚度”。

注釋

[1]（美）路易斯?賈內(nèi)梯 《認(rèn)識(shí)電影》世界圖書(shū)出版公司 2007年11月版 第4頁(yè)

[2]（美）路易斯?賈內(nèi)梯 《認(rèn)識(shí)電影》世界圖書(shū)出版公司 2007年11月版 第304頁(yè)

[3]馬塞爾?馬爾丹《電影語(yǔ)言》中國(guó)電影出版社 2006年版 第207頁(yè)

[4]高偉：《論時(shí)間哲學(xué)的譜系》，轉(zhuǎn)引自《自然辯證法研究》2003年1月

[5]高偉：《論時(shí)間哲學(xué)的譜系》，轉(zhuǎn)引自《自然辯證法研究》2003年1月

[6]陳剛：《大眾文化與當(dāng)代烏托邦》，作家出版社1996版，p112

[7][法]吉爾.德勒茲：《時(shí)間—影像》，湖南美術(shù)出版社2004年版，P216

[8][美]弗瑞德里克.杰姆遜：《后現(xiàn)代主義，或后資本主義的文化邏輯》，《最新西方論文選》，漓江出版社，p347

1、（美）路易斯?賈內(nèi)梯 《認(rèn)識(shí)電影》世界圖書(shū)出版公司 2007年11月版

2、安德烈?巴贊《電影是什么》文化藝術(shù)出版社2008年11月版

3、安德烈.戈德羅，佛朗索瓦.若斯特，劉云舟譯.什么是電影敘事學(xué)北京:商務(wù)印書(shū)館，2005年版

4、李顯杰.電影敘事學(xué):理論和實(shí)例 北京:中國(guó)電影出版社，2000年版

5、馬塞爾?馬爾丹《電影語(yǔ)言》中國(guó)電影出版社 2006年版

6、高偉：《論時(shí)間哲學(xué)的譜系》，轉(zhuǎn)引自《自然辯證法研究》2003年1月

7、陳剛：《大眾文化與當(dāng)代烏托邦》，作家出版社1996版

8、[法]吉爾.德勒茲：《時(shí)間—影像》，湖南美術(shù)出版社2004年版

9、[美]弗瑞德里克.杰姆遜：《后現(xiàn)代主義，或后資本主義的文化邏輯》，《最新西方論文選》，漓江出版社

10、《虛構(gòu)敘事中時(shí)間的塑形》（法）保爾.利科著，王文融譯，三聯(lián)書(shū)店出版社，2003年4月第一版

11、《敘事話語(yǔ)，新敘事話語(yǔ)》（法）熱內(nèi)特著，王文融譯中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1990年第一版