⊙馬軍英［鄭州航空工業(yè)管理學院， 鄭州 450015］

在魯迅的散文詩集《野草》里，《影的告別》被認為最難以理解。個中原因主要有兩個：其一，此詩篇中的關鍵意象——影，融合了古今中外多種文化因素，具有復雜的文化內含；其二，在理解、發(fā)現(xiàn)這些復雜的文化因素的同時要領悟、把握魯迅的思路，要在理解魯迅思路中理解魯迅這一詩篇。

一

《影的告別》開篇就告訴我們所寫為夢境：“人睡到不知道時候的時候，就會有影來告別，說出那些話——”這句話有兩個值得注意的意象：夢和影。誠如許多學者所言，夢境的設置體現(xiàn)了魯迅在創(chuàng)作中接受了域外藝術觀念：夢是自我最真實的表現(xiàn)。影的意象與中國傳統(tǒng)文化密不可分：在中國傳統(tǒng)詩文里，特別是自陶淵明以來，形和影往往是個人的兩個自我的隱喻：陶淵明寫過《形神影》三首詩，李白也寫過《月下獨酌》。就本詩而言，這里的影實質是魯迅的另一個自我。形影對話的實質是兩個自我之間的對話：

有我所不樂意的在天堂里，我不愿去；有我所不樂意的在地獄里，我不愿去；有我所不樂意的在你們將來的黃金世界里，我不愿去。

然而你就是我所不樂意的。

朋友，我不想跟隨你了，我不愿住。

我不愿意！

嗚乎嗚乎，我不愿意，我不如彷徨于無地。

在一般人看來，天堂是人所想象的理想歸宿，天堂是許多人賴以生存的希望，是人生的意義和價值的保證。不過，在魯迅看來，天堂并非如此，里面也會有令人恐怖的深淵，它并非像人們想象的那樣美好。在一般人的思想里，下地獄意味著受苦受難。不過，這里的意義并非如此。相傳，釋迦牟尼創(chuàng)立佛教弘揚教義時曾說：“我不下地獄誰下地獄?！边@話表現(xiàn)了一個先知先覺者的大愛和大勇。新文化運動和五四啟蒙運動的領袖們也時常提到這句話，意在表明他們對國家、民族、文化的遠景期待和自覺的責任擔當。盡管魯迅是啟蒙運動中的主要人物，但他對啟蒙運動的看法卻異于時流。這里的三個“不愿去”的實質是魯迅質疑了其他啟蒙領袖們所提出的樂觀圖景。在魯迅看來，“未來的黃金世界”是古今中外的一切哲人所構想的理想社會，實現(xiàn)“黃金世界”的代價太大，而且“黃金世界”本身也令人懷疑。①總之，魯迅通過這三個“不愿意”表達了對啟蒙運動的懷疑，也表達了對所構想的任何理想社會的否定。

魯迅何以如此激烈的否定啟蒙運動？這里存在著更深層的原因：

然而你就是我所不樂意的。

朋友，我不想跟隨你了，我不愿住。

我不愿意！

嗚乎嗚乎，我不愿意，我不如彷徨于無地。

詩篇中的“你”是“形”，自然也是魯迅自己?！澳憔褪俏宜粯芬獾摹笔囚斞附栌白拥脑拰ψ晕疫M行否定。魯迅正是在否定了自我之后才否定了與自我息息相關的外部世界，否定了啟蒙運動的樂觀圖景。從時間維度來看，“不想跟隨你”是對未來的不信任與否定，而“不愿住”是對現(xiàn)在的不信任與否定。從空間維度來看，“不想跟隨你”是對彼地、彼岸的否定，而“不愿住”則是對此處此地的否定，這正是“夢醒了卻無路可走”的感慨。由此我們不難理解魯迅下文的感慨：“嗚乎嗚乎，我不愿意，我不如彷徨于無地。”“無地”是魯迅自己鑄造出來的詞，它不是天堂、地獄和“未來的黃金世界”，也不是個人存在的此時此處?！盁o地”這一自造之詞表現(xiàn)了魯迅內心深處對一切事物、一切美好愿景的拒絕與否定。這些話的背后正是尼采的虛無主義觀念。總之，從這兩節(jié)詩可以看出，這首詩借助于形影對話而搭起了一個自我對話的結構框架：在這個大框架中融入了中、西、印這三個文化的因素。

二

我不過一個影，要別你而沉沒在黑暗里了。然而黑暗又會吞并我，然而光明又會使我消失。

然而我不愿彷徨于明暗之間，我不如在黑暗里沉沒。

在這一節(jié)中，“然而黑暗又會吞并我，然而光明又會使我消失”一句猶為難解。影子的物理屬性當然是黑暗，“黑暗又會吞并”指如果沒有了光明，影子也就無從得以顯現(xiàn)。但詩中“光明又會使我消失”卻并不符合我們的常識：陽光越強影子越黑。這句話并非來源于生活經驗，要理解其含義需要求助于傳統(tǒng)文化。在中國傳統(tǒng)文化中有一種說法：“神陽鬼陰”。它的意思是說，鬼活動于夜間，而白天、燈光和火等均能使鬼消于無形?！俺翛]在黑暗里”并不意味著生命的終結，而是黑暗讓其無從顯示出其存在；而白天和光明則使鬼無從存在、消失。由此可知，“黑暗又會吞并我，然而光明又會使我消失”表明：在魯迅的思想深處，鬼和影的關系是合二為一，是一體之兩面。盡管中國傳統(tǒng)文化中并沒有這種鬼和影的合二為一觀念，但在西方文化傳統(tǒng)中，影與鬼則具有這種關系，如英文，ghost一詞就同時具有兩個意義：鬼魂、幽靈和影像。魯迅這一句詩將中西方的鬼文化糅合在一起。魯迅以影自喻也就是以鬼自喻，是影也是鬼，這是魯迅對自我的認知，這一自我認知是魯迅這篇《影的告別》的思想基礎。認識不到影、鬼和自我之間的關系就無法從根本上理解這一詩篇，甚至也就不能從更深層次上把握魯迅的其他詩篇和作品，當然也就更難把握魯迅的精神世界了。與此相關的是，日本學者丸尾常喜認為，魯迅在將他的第二本小說集命名為《彷徨》時就使用隱含著“鬼”這一意象，它來源于《莊子》。《莊子·達生》中提到了幾種鬼，其中“野有彷徨，澤有委蛇”。作為鬼的彷徨“其狀如蛇，兩頭，五采”。丸尾常喜說：“這種‘鬼’意象，魯迅在使用彷徨一詞時是否自覺地意識到尚不得而知，但作為表現(xiàn)‘彷徨’期的魯迅的象征則是相宜的。”②從上面的分析來看，魯迅對自己以鬼自喻是有清醒的自覺。作為一個日本學者，丸尾常喜對中國文化的認知終是隔了一層。魯迅這一自我認知也體現(xiàn)在他給李秉中的信中：“我（魯迅）自己總覺得我的靈魂里有毒氣和鬼氣，我極憎惡他，想除去他，而不能?！雹?/p>

然而我終于彷徨于明暗之間，我不知道是黃昏還是黎明。我姑且舉灰黑的手裝作喝干一杯酒，我將在不知道時候的時候獨自遠行。

嗚乎嗚乎，倘若黃昏，黑夜自然會來沉沒我，否則我要被白天消失，如果現(xiàn)是黎明。

這里，“我不知道是黃昏還是黎明”并不是對事實的陳述，它是對愿望的陳述。如果說魯迅在上文側重于從傳統(tǒng)文化方面讓影子顯出“鬼氣”的話，那么“灰黑的手裝作喝干一杯酒”一句則從影子的客觀屬性“灰黑”著眼，而“灰黑”自然也被轉喻為自我的生存論屬性。在中國傳統(tǒng)的詩文創(chuàng)作中，我們看不到哪一個作家對影子的這一客觀屬性有所注意。不論是陶淵明還是李白，他們往往是從“形影不離”這一關系著眼，關注的是二者之間的親密關系，但他們并不關注影子究竟是什么。而魯迅則反其道而行之，“形”、“影”既要相離，也要看清影子這一“灰黑”的樣子，并將“灰黑”轉喻為自我，這是道前人所未道，充滿了現(xiàn)代性意味。

這樣看來，魯迅在詩篇的這兩段主要表現(xiàn)出了兩個意思：其一是對自我的剖析，剖析作為鬼、作為影、作為“灰黑”的自我生存論屬性，這其實就是一個現(xiàn)代人撕下了自我的面具，對自我進行嚴酷地剖析，正視自我存在的晦暗本質。其二是這種存在論的困境，在光明與黑暗之間，影子既不愿意選擇光明，也不愿意選擇“黑暗”，只有“彷徨于明暗之間”了，但最終還是選擇了“黑暗”。這種彷徨和選擇表明了魯迅心理與精神上的痛苦和掙扎。

三

《影的告別》除了開頭對背景做了必要的敘述之外，其余的全是影子的話。不過，影子的話卻表現(xiàn)出了事件的進展?！安辉溉ァ?、“不愿住”、“將彷徨于無地”是影子告知自己的去因與去處，這是初見之辭?！芭e灰黑的手裝作喝干一杯酒”則是把酒餞別。這里，影子向形的告別、餞別完全是中國傳統(tǒng)的朋友分別的儀式。儀式有自己的強大的慣性和力量，它能夠推動著事件的進展，它也會繼續(xù)呈現(xiàn)出兩個自我之間的微妙關系：

朋友，時候近了。

我將向黑暗里彷徨于無地。

你還想我的贈品。我能獻你甚么呢？無已，則仍是黑暗和虛空而已。但是，我愿意只是黑暗，或者會消失于你的白天；我愿意只是虛空，決不占你的心地。

顯然，在詩篇的這一段里，作為自我的影子又增加了一個生存論屬性——“虛空”。影子并不像其他存在物那樣占據(jù)著一個不可剝奪的三維空間，影子的這一客觀屬性同樣成了自我的轉喻，是自我的思想、信念的轉喻：是人生無聊、虛無、沒有價值和意義的轉喻，也是魯迅所信奉的虛無主義的轉喻。這種人生的虛無感和對人生、對社會的虛無主義信念對魯迅自身不具有積極意義，對他人來說亦然。魯迅說：“我的作品，太黑暗了，因為我常覺得惟‘黑暗與虛無’乃是‘實有’，卻偏要向這些做絕望的抗戰(zhàn)，所以存在著很多偏激的聲音。其實這或者是年齡和經歷的關系，也許未必一定確定，因為我終于不能證實：惟‘黑暗與虛無’‘乃是’‘實有’?！雹茉谶@一與許廣平的私人通信中所表示出來的自我認知很值得我們重視：說自己的作品太陰暗確實是夫子自道。照著儀式行事的“鬼”、“影”要按儀式來行事——贈別，所能贈自然只能是黑暗和虛空。這種有害而無裨益贈禮并不符合饋贈應有之義，影子對此自然有歉意和自責：

我愿意這樣，朋友——

我獨自遠行，不但沒有你，并且再沒有別的影在黑暗里。

只有我被黑暗沉沒，那世界全屬于我自己。

在這里，“那世界”只能是黑暗沉沒的世界，讓它“完全屬于我自己”則顯現(xiàn)出了魯迅的勇氣和責任：自己擔當其生存的消極價值——“黑暗和虛空”，讓所有的他者生活于光明之中。這是魯迅對他者的大愛，對他者的奉獻和犧牲。這樣我們就看到，在影子的告白中，影子——魯迅的自我——出現(xiàn)了反轉：從價值觀念的角度來看，這是從一開始對所有價值的否定轉變?yōu)閷r值的渴望和肯定；從魯迅對自我和他人的角度來說，影子愿意讓黑暗等消極價值成為自己的獨自擁有，這正是魯迅所說“背著因襲的重擔，肩住黑暗的閘門，放他們到寬闊光明的地方去”⑤，這是從利己走向了利他、犧牲和奉獻。

猶有可論者，“獨自遠行”在本篇中反復出現(xiàn)。在中國傳統(tǒng)詩文創(chuàng)作里面，遠行也是一個源遠流長的主題，這一主題最早出現(xiàn)在屈原的詩歌中。魯迅引用《離騷》中的話作為小說集《彷徨》的題辭：“朝發(fā)韌于蒼梧兮，夕余至乎縣圃；欲少留此靈瑣兮，日忽忽其將暮。吾令羲和餌節(jié)兮，望崎峨而勿迫；路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索?！逼渲猩钜?，大可玩味。而在《遠游》里，屈原則更直接地表現(xiàn)了對現(xiàn)實的失望和對理想的不懈尋找?？梢哉f，遠游的主題就是一個表現(xiàn)詩人對現(xiàn)實世界失望而到別處去尋找理想世界的主題。在傳統(tǒng)的遠游這一主題中，一個人如果對此處失望與不滿，可以想象一個他處。但這一主題到魯迅這里卻出現(xiàn)了重大的發(fā)展：沒有可去之他處，只能“彷徨于無地”，這是其一。其二，在遠行主題中，抒情詩人們往往把目光放在外部世界上，所有的失望和不滿都是對外部世界的失望和不滿。而在《影的告別》，魯迅的目光突然“向內轉”，自我審視，但對內在自我竟也深深不滿。在傳統(tǒng)詩文中，形影關系并非如此。在陶淵明的《形神影》中，形和影還能夠相互勸解和寬慰。李白在《月下獨酌》一詩中，形、影和月亮之間還能夠交流，李白還能夠想象“永結無情游，相期貌云漢”。可以說，在傳統(tǒng)詩文中，影子是一個可以交流的他者，但這一個他者究竟是什么卻沒有成為自我意識的對象。魯迅將這一主題進行了重大發(fā)展：作為自我的影子竟然是黑暗、虛無和鬼氣重重：影子的物理屬性上的“灰暗”、“虛空”和中西文化傳統(tǒng)上的“鬼”性都被魯迅轉化成為自我存在的屬性。

四

總之，《影的告別》是對自我意識的書寫，反映了魯迅對自我進行認識的努力，向我們展示了魯迅內在自我的兩個維度。在話別、餞別、贈別和最后的訣別中，我們看到了魯迅自我之間的分裂、沖突、爭執(zhí)與轉變。在中國文學傳統(tǒng)中，固然有不少作家把“影”作為另一個自我的思想出現(xiàn)在自己的詩文創(chuàng)作中，但把“自我”、“影”和“鬼”三者聯(lián)系在一起卻未曾出現(xiàn)過。把這三者聯(lián)系在一起有賴于現(xiàn)代觀念的確立，有賴于對西方文化的吸收和融合，有賴于魯迅的深刻思想，有賴于魯迅對外物的精細觀察，更有賴于魯迅的天才創(chuàng)造。對于當代讀者來說，這是一篇難解的詩篇，它充滿了挑戰(zhàn)。不過，一旦我們看到“影子”、“鬼”和“自我”的三位一體關系，把握了友朋離別這一傳統(tǒng)儀式，就會覺得文章意脈貫通，就能細細品味那深邃的思想、凝重的情緒和豐厚的意蘊。

① 關于“黃金世界”的內涵以及這句話的意義，詳見孫玉石《現(xiàn)實的與哲學的——魯迅〈野草〉重釋》，上海書店2001年版，第29—32頁。

②[日]丸尾常喜著，秦弓、孫麗華編譯：《恥辱與恢復——〈吶喊〉與〈野草〉》，北京大學出版社2009年版，第121頁。

③《魯迅全集·書信》，人民文學出版社2005年版，第453頁。

④《魯迅全集·兩地書》，人民文學出版社2005年版，第21頁。

⑤《魯迅全集·墳》，人民文學出版社2005年版，第135頁。