⊙桂 珊［華東師范大學， 上海 200241］

作 者：桂珊，華東師范大學中文系2010級中國古代文學博士研究生，研究方向：詞學。

馬克思《政治經(jīng)濟學批判·導言》最后幾段對希臘藝術(shù)做了堪稱經(jīng)典的評論，歷來外國文學在說到希臘神話和希臘藝術(shù)的時候都會引用這番經(jīng)典評論來說明問題。雖然馬克思的這番評論只是為了說明藝術(shù)的盛衰并不與社會階段的高下同步，這種矛盾現(xiàn)象產(chǎn)生的原因在于藝術(shù)本身的獨特性，但是其中可挖掘的東西遠遠不止如此。于是我們看到，當一個偉大的政治思想家將目光片刻凝注在文學藝術(shù)上的時候，他所迸發(fā)出的智慧更加令人驚嘆。

一

關(guān)于藝術(shù)，大家知道，它的一定的繁盛時期絕不是同社會的一般發(fā)展成比例的。①

馬克思說“大家知道”，但其實我們在沒看這段話之前是不太注意也就不算知道的。

例如，拿希臘人或莎士比亞同現(xiàn)代人相比。②

馬克思本還打算接著希臘藝術(shù)論后面再談論莎士比亞同現(xiàn)代的關(guān)系，但未能實現(xiàn)。在這里寫完對希臘藝術(shù)的評論之后，馬克思隨即中斷了《導言》的寫作。今天看來，很是遺憾，但僅僅一個希臘藝術(shù)論就已經(jīng)相當精彩。

就某些藝術(shù)形式，例如史詩來說，甚至誰都承認：當藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)，它們就再不能以那種在世界史上劃時代的、古典的形式創(chuàng)造出來；因此，在藝術(shù)本身的領(lǐng)域內(nèi)，某些有重大意義的藝術(shù)形式只有在藝術(shù)發(fā)展的不發(fā)達階段上才是可能的。如果說在藝術(shù)本身的領(lǐng)域內(nèi)部的不同藝術(shù)種類的關(guān)系中有這種情形，那么，在整個藝術(shù)領(lǐng)域同社會一般發(fā)展的關(guān)系上有這種情形，就不足為奇了。③

以史詩為例，貫穿全評。馬克思認為，藝術(shù)就是藝術(shù)，不能把它作為一種生產(chǎn)，當藝術(shù)成為像機器大生產(chǎn)時代生產(chǎn)出來的成批成批模板式的產(chǎn)品，就不再具有重大意義。聯(lián)想到中國古代詩歌，就可以說明“宮廷應制詩”為何沒有什么價值。都是“宮體”這一模板下催生的東西，格律文采尚有可取之處，內(nèi)容簡直千篇一律，不外乎歌功頌德、粉飾太平，當然不會產(chǎn)生感人的力量，所以也就不會流傳千古。所以，很多有意義的藝術(shù)成果反而要在不發(fā)達的社會條件下才會產(chǎn)生，這的確是一個很耐人尋味的現(xiàn)象，馬克思敏銳地察覺到了。

困難只在于對這些矛盾作一般的表述。一旦它們的特殊性被確定了，它們也就被解釋明白了。④

馬克思認為，這種藝術(shù)成就與社會發(fā)展不同步的矛盾不好從一般性上來說明，但只要找到一個有代表性的作為典范，便好解釋得多了。于是他選擇了希臘藝術(shù)和莎士比亞。但是，最后他只闡述了前者。

二

我們例如先說希臘藝術(shù)同現(xiàn)代的關(guān)系，再說莎士比亞同現(xiàn)代的關(guān)系。⑤

談論希臘藝術(shù)是為了考察它與現(xiàn)代的關(guān)系。從后面的闡述可見，希臘藝術(shù)與現(xiàn)代是格格不入的，二者根本無法并存。

大家知道，希臘神話不只是希臘藝術(shù)的武庫，而且是它的土壤。成為希臘人的幻想的基礎、從而成為希臘[藝術(shù)]的基礎的那種對自然的觀點和對社會關(guān)系的觀點，能夠同走錠精紡機、鐵道、機車和電報并存嗎？在羅伯茨公司面前，武爾坎又在哪里？在避雷針面前，丘比特又在哪里？在動產(chǎn)信用公司面前，海爾梅斯又在哪里？任何神話都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化；因而，隨著這些自然力實際上被支配，神話也就消失了。在印刷所廣場旁邊，法瑪還成什么？⑥

從一句句很有力量的對比反問中，可以看到馬克思靈活無比的思維。羅伯茨公司代表機械工業(yè)，而武爾坎是羅馬神話里手工業(yè)的保護神；避雷針是專門避雷的，而丘比特是羅馬神話里的雷神；動產(chǎn)信用公司是股份銀行，而海爾梅斯是希臘神話里的司商業(yè)之神；印刷所廣場是報紙的編輯印刷地，而法瑪是希臘的傳聞女神俄薩的羅馬稱謂。這些神話人物有羅馬神話中的，有希臘神話中的，但是馬克思把它們統(tǒng)一為希臘神話，因為羅馬神話在希臘神話之后，而且諸多人物都源自希臘神話并與其對應。從這些對比中可見，馬克思所說的“現(xiàn)代”的一切東西都與希臘神話相抵觸，“現(xiàn)代”支配了自然力，神話中的想象變成了現(xiàn)實，神話便消失了。

希臘藝術(shù)的前提是希臘神話，也就是已經(jīng)通過人民的幻想用一種不自覺的藝術(shù)方式加工過的自然和社會形式本身。這是希臘藝術(shù)的素材。不是隨便一種神話，就是說，不是對自然（這里指一切對象的東西，包括社會在內(nèi)）的隨便一種不自覺的藝術(shù)加工。埃及神話絕不能成為希臘藝術(shù)的土壤或母胎。但是無論如何總得是一種神話。因此，絕不是這樣一種社會發(fā)展，這種發(fā)展排斥一切對自然的神話態(tài)度，一切把自然神話化的態(tài)度；因而要求藝術(shù)家具備一種與神話無關(guān)的幻想。⑦

馬克思把希臘神話定義為：“已經(jīng)通過人民的幻想用一種不自覺的藝術(shù)方式加工過的自然和社會形式本身?！庇媒裉斓脑捳f就是，神話是古代人本能地通過幻想去征服自然、利用自然的產(chǎn)物。神話是有地域性的，希臘神話只能產(chǎn)生在希臘，埃及神話就只能產(chǎn)生在埃及。但是必須是那么一種神話才能形成那么一種有意義的藝術(shù)，換作其他的環(huán)境就不行。

三

從另一方面看：阿基里斯能夠同火藥和鉛彈并存嗎？或者，《伊利亞特》能夠同活字盤甚至印刷機并存嗎？隨著印刷機的出現(xiàn)，歌謠、傳說和詩神繆斯豈不是必然要絕跡，因而史詩的必要條件豈不是要消失嗎？⑧

繼續(xù)對比，更加有喜劇效果。阿基里斯又可譯為阿喀琉斯，是希臘神話中全身上下除了腳跟之外不會被任何武器所傷的英雄，當時的武器怎能和“現(xiàn)代”的火藥鉛彈相比。筆寫、口傳的詩歌、傳說在活字印刷、機器印刷的時代當然一點都不覺得珍貴，希臘神話中掌管文學藝術(shù)的女神繆斯自然也就沒了棲身之地，這些必然條件不再必然，史詩也就不成為史詩，神話也不再能夠叫神話。

兩次對比，讓我們覺得可笑之外，也讓我們有遺失美好的無奈。社會在進步，所有沒能與時俱進的事物統(tǒng)統(tǒng)被淘汰，希臘神話就這樣淡出我們的視線。

四

但是，困難不在于理解希臘藝術(shù)和史詩同一定社會發(fā)展形式結(jié)合在一起。困難的是，它們何以仍然能夠給我們以藝術(shù)享受，而且就某方面說還是一種規(guī)范和高不可及的范本。⑨

馬克思表述到這里，當然是感慨萬千，于是給了希臘神話和史詩一個極贊：“一種規(guī)范和高不可及的范本?！痹诠畔ＥD那個社會發(fā)展很低級的階段出現(xiàn)的神話和史詩邏輯上應該是幼稚粗糙的，但是恰恰相反，它們比之后出現(xiàn)的任何一個成果都要美。也因為它的初級而成為之后文學藝術(shù)的范本，并且這種典范性不可超越?？吹竭@里，我們都會產(chǎn)生疑問：為什么那樣一種初級形態(tài)的文學卻能有如此之高的價值和意義呢？在《導言》的最后一段，馬克思給出了讓人信服的答案。

五

一個成人不能再變成兒童，否則就變得稚氣了。但是，兒童的天真不使成人感到愉快嗎？他自己不該努力在一個更高的階梯上把兒童的真實再現(xiàn)出來嗎？在每一個時代，它固有的性格不是以其純真性又活躍在兒童的天性中嗎？為什么歷史上的人類童年時代，在它發(fā)展得最完美的地方，不該作為永不復返的階段而顯示出永久的魅力呢？有粗野的兒童和早熟的兒童。古代民族中有許多是屬于這一類的。希臘人是正常的兒童。他們的藝術(shù)對我們所產(chǎn)生的魅力，同這種藝術(shù)在其中生長的那個不發(fā)達的社會階段并不矛盾。這種藝術(shù)倒是這個社會階段的結(jié)果，并且是同這種藝術(shù)在其中產(chǎn)生而且只能在其中產(chǎn)生的那些未成熟的社會條件永遠不能復返這一點分不開的。⑩

可以說，這最后一段才是重點，之前的那些闡述都是鋪墊。馬克思最想告訴我們的是：小到每個人的童年時代，大到整個人類發(fā)展的童年階段，都是最美好的，因為真實，因為純潔，因為自然。成人雖然年齡上已經(jīng)不是兒童，但是可以保持著兒童時代的那份真實，那種愉悅，童心不泯。我們要努力成為正常的兒童，和希臘人一樣，而不是粗野或早熟的。古希臘人和他們的藝術(shù)因為時代的不復返而永遠停留在那個古老的過去，因為不復再生而成為永恒的經(jīng)典。

①-⑩ 馬克思：《政治經(jīng)濟學批判·導言》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯：《馬克思恩格斯選集》第二卷，人民出版社1995年版，第28—30頁。