⊙黃子怡［廣西建設(shè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院， 南寧 530003］

作 者：黃子怡，廣西建設(shè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院講師。

既然人們喜歡把音樂大致區(qū)分為標(biāo)題音樂與純音樂兩大類，那么，也不妨說音樂的聽法有兩種，形象的與非形象的。自從愛上了音樂，自己便靠了前一種聽法，漸入音樂“形象”世界，獲得了莫大樂趣。從貝多芬的《田園》中欣賞“溪邊景色”時(shí)，常想到司空圖的名句：“碧桃滿樹，風(fēng)日水濱，柳蔭路曲，流鶯比鄰”；從里姆斯基—科薩科夫的《天方夜譚》里看辛巴的航海，公主的輕歌曼舞，王子的怒海沉舟；從格里格的《朝景》里，我不止看到海濱曙色，甚至像是真的沐浴于新鮮的晨風(fēng)中，心神俱爽!

樂中詩、樂中畫、樂中劇，一言難盡!我懷著“奇文共欣賞”的心愿，敢向一切有心卻無緣領(lǐng)略此種“樂趣”的朋友保證：聽音樂，的確能得到這種“形象”的享受。一種聽覺、“視覺”和其他可以“通感”的各種感受的盛宴!要相信，既然詩中可以有“畫”，畫也可以繪影繪聲，則音樂也確能以聲寫形。不僅此也，借此機(jī)會鼓吹一下，樂中之相，還可以達(dá)到更為氣韻生動的境界，使詩、畫相“形”見絀。

要欣賞海景，可讀木華《海賦》之類的文章，可看《九級浪》之類的畫，但何如聽聽門德爾松的《芬格爾山洞》?詩與畫中盡多寫到風(fēng)，然而要“捕風(fēng)捉影”還是音樂更行。《辛巴航?！分杏衅迫f里浪的長風(fēng)，《里米尼的弗蘭切斯卡》中有地獄里的陰風(fēng)，聽得人渾身冰冷！門德爾松的無詞歌《五月微風(fēng)》，每一聽到，都會憶起晚唐杜荀鶴的名句“風(fēng)暖鳥聲碎，日高花影重”，而樂中似乎更多一絲暖意；因此又想，李義山的“盡日靈風(fēng)不滿旗”，假使用音樂語言，可能更容易傳真吧？

此外還有那種種詩、文、畫、塑難狀之景物，在高明的“音詩人”、“音畫家”筆下，往往可以刻畫得更傳神。這除了音樂“形象”以其能“動”，賽過了造型藝術(shù)之“靜”以外，是否還有一個緣故，即這種流動著的音樂語言同時(shí)可以做多面、多層的表現(xiàn)。這也正是音樂文化發(fā)展到多聲部進(jìn)行以后產(chǎn)生的功能了。這種可以“織錦”，自然要比平面的靜止的線條、色彩更適宜于特殊的“造型”了。西方畫師利用透視以仿自然中的立體，中國畫師利用長卷構(gòu)圖以仿自然的動勢，求得于空間中表達(dá)時(shí)間。而音樂，卻能夠更巧妙地化靜為動，變平面為立體，從時(shí)間的流動中幻化出空間。

音樂“形象”既是確有其“相”，不假；也非抽象之“相”，不玄虛；但又并非那么可以勾畫得輪廓分明的。它常常只是一種“心影”，是一種可以撥響你的共鳴弦，喚起回憶、聯(lián)想，從而“造型”的微妙的作用。

總之，大可不必硬要目不能見的聲音制作出看得見的畫來。但你完全可以運(yùn)用“心眼”去觀賞樂中“形象”。詩人海涅“我具有特殊的音樂視力。聽見任何聲音，同時(shí)便見相應(yīng)的形象”。雖是夸張，卻并非欺人之談。

萬一你硬是無法聽出什么來，也不必喪氣。1927年，舉世紀(jì)念貝多芬逝去百年之際，有一位博學(xué)多知又并不教條、八股的理論家盧那察爾斯基，向著一大群年輕人——他們對貝多芬陌生得很，卻很想認(rèn)識他的交響樂——講了一番話：“你們當(dāng)中不習(xí)慣聽音樂的人，體會不到常聽音樂的人所體會到的一切。要想領(lǐng)悟如此豐富和包含各種因素在內(nèi)的音響……需要有豐富的經(jīng)驗(yàn)?！边@話很實(shí)在!這也正像科普蘭在《怎樣欣賞音樂》中的忠言。最基本的一條就是多去傾聽。

同時(shí)也不妨反躬自問，是否你心里可資聯(lián)想的那個“形象庫”還欠豐富？或是自己還不善于運(yùn)用它？這種“資料”有兩個來源。還是以《田園》為例，我聽它聽得有味，正因?yàn)樗雌鹱约汉舆呌吾灥摹巴昵榫啊?，也補(bǔ)充進(jìn)多年旅途中所見的景色。一生中度過多少個春夏秋冬，積累下種種感受，一旦聽到《春之歌》《雪橇》《秋》和熱氣騰騰的《西班牙隨想曲》，那儲存著的許多體驗(yàn)忽然間便“反芻”了!

人生的直接體驗(yàn)有限，因而也更加珍貴；所幸間接體驗(yàn)的天地是廣大的。當(dāng)我聽老柴的《羅密歐與朱麗葉序曲》和瓦格納的《浮士德序曲》大為感動時(shí)，自己很清楚，這要?dú)w因于文學(xué)原著的感染。為我聽《里米尼的弗蘭切斯卡》作鋪墊的，不但有但丁的原詩，還有德拉克洛瓦的畫《但丁的小舟》。

等你聽得多了，嘗到音樂“形象”的滋味了，那么你還必須把“形象思維”的潛力進(jìn)一步調(diào)動起來，主要在于怎樣能夠敏感到音樂“形象”的個性與細(xì)節(jié)。

暴風(fēng)雨“形象”早已成了音樂中的陳詞濫調(diào)了。但大師筆下的雷雨并不雷同。貝多芬的《田園》、羅西尼的《威廉·退爾序曲》都寫了雷雨，都喚起我從小對夏日雷雨天氣的體驗(yàn)。再聽格羅菲的《大峽谷》和理查·施特勞斯的《阿爾卑斯山交響曲》，那雷雨景又各有千秋。有趣的是，羅西尼和施特勞斯這兩部音樂都叫人聯(lián)想到瑞士湖山；施特勞斯和格羅菲都寫了山區(qū)的雷雨，然而它們之間又都是各具特色的。

音樂中最多的“形象”之一是舞蹈。但你難道會只聽出一種共性的“舞”嗎？肖邦的圓舞曲同小約翰·施特勞斯的固然大異其趣，肖邦本人的圓舞曲，也各有其性格。有的是群舞的“形象”，有的，例如那首最為高雅的《升C小調(diào)圓舞曲》，分明是獨(dú)舞的“形象”，恰似一位風(fēng)華絕代的佳人，帶著悒郁之情聊且起舞，那氣氛是寂寞的。

可以不相信這種試驗(yàn)有多大價(jià)值，但是對于貝多芬《第七交響曲》的第二樂章這樣的經(jīng)典之作又如何？欣德米特告訴我們：一部分人感受到一種深深的憂郁，一部分人覺得這是一首情緒壓抑的田園曲，可怪的是還有一部分人以為它是一首罵人的詼諧曲!

不必唯形象思維

用欣賞文學(xué)、繪畫之類作品的方式，靠可見與可想見的形象來聽音樂，將音樂“譯”為詩、畫，我們已經(jīng)習(xí)慣而且仿佛覺得是理所當(dāng)然的了。每聽一曲，常常會不由自主地要尋找“形象”：它描寫什么？于是這種欣賞便成為用一堆想當(dāng)然的“形象”去猜、去套、去對號入座的心理活動。

很有意思，當(dāng)我們聽音樂還沒有入門的時(shí)候，最苦惱的是抓不住形象。等到我們?nèi)?biāo)題音樂的樂園中暢游而又倦游以后，忽然發(fā)現(xiàn)，自己的思維已經(jīng)被“形象”束縛住，簡直難以解脫了。帶著這由原先的“拐杖”異化而成的“鐐銬”聽音樂，不但會覺得許多作品莫名其妙，甚至也妨礙了我們對一些不拘于形似的標(biāo)題音樂獲得更深入的領(lǐng)略。

于是，我們曾用了好大氣力才抓住的“形象思維”，后來又需要卸掉這包袱，這也許更加費(fèi)力!

老巴赫的作品為什么對于聽音樂經(jīng)驗(yàn)不多的人來說好像一座不得其門而入的建筑？除了對音樂風(fēng)格的陌生，對艱深的復(fù)調(diào)思維跟不上，顯然，無法借助什么看得見摸得著的形象去了解它，也是一個重要原因。

有些美學(xué)家熱心于推動別的藝術(shù)向音樂靠攏，所謂“一切藝術(shù)向往音樂”，這倒有助于提醒人們更加注視樂藝自身的魅力了。蕭伯納是個稀見的既搞文學(xué)又深通音樂的文豪。原先他極力為標(biāo)題音樂鼓吹，斷定“一切音樂無不是標(biāo)題音樂”。認(rèn)為音樂越靠攏文學(xué)越有價(jià)值。這卻使他在評價(jià)莫扎特與貝多芬誰更偉大的時(shí)候顧此又不愿失彼，難以兩全其美。后來他終于改口承認(rèn)自己對標(biāo)題音樂和純樂的看法偏頗。對于從前曾經(jīng)貶低嘲諷的布拉姆斯也另眼相看了。

假如我們不會真正用自己的耳與心直接傾聽音樂，那就會對巴赫、莫扎特的作品，貝多芬的室內(nèi)樂作品食而不知其味。

要從只習(xí)慣于聽有“造型”的作品的窘境中解脫出來，也許比學(xué)會聽那種音樂更需要時(shí)間，需要有一個從傾聽中積累體驗(yàn)的過程。為什么許多音樂愛好者要到中年、晚年才迷上莫扎特和巴赫呢？

也許，多學(xué)點(diǎn)音樂的“文法”——和聲、對位、曲式之類，能讓我們快一點(diǎn)進(jìn)入純樂之門和升堂“入室”吧？但對業(yè)余愛好者來說怕也未必能“立竿見影”。腦子里裝著各種形象資料去聽純樂作品，固然會有勁使不上；一邊聽，一邊竭力運(yùn)用理性的思索盯著樂曲的形式、結(jié)構(gòu)、技法等等，似乎就像聽音樂節(jié)目時(shí)被解說的聲音硬插進(jìn)來一樣煞風(fēng)景。雖然在初聽一部作品時(shí)不得不通過分析去了解它，但隨后仍然以此為不二法門就不值得了?！捌邔殬桥_”拆碎了，也就“不成片段”了。詩人徐志摩常勸他的學(xué)生們上蘭心劇場去聽音樂會，他教給學(xué)生的聽賞法是應(yīng)該“綜合地聽”。這證明他確有體驗(yàn)。我尋思，聽純樂作品恐怕尤其需要記住這一點(diǎn)。當(dāng)我們傾聽巴赫、莫扎特和貝多芬他們的杰作時(shí)，總是會被某種流動不息的力量所吸引而心不由己地跟著它向前。那是一股勃勃的生氣，又好像是一種雄辯的邏輯力量。這是通過樂思的連續(xù)，展開而形成的。它的力量正可以說明不必假手于形象的純樂的秘密吧？

弦內(nèi)之音弦外聽

筆談怎樣傾聽音樂，不覺已到了“終曲”。好音樂，人們永遠(yuǎn)聽不完，最深刻的作品也永遠(yuǎn)聽不夠。對于專門侍奉樂藝女神者來說，搞音樂是一種永無止境的探求，更何況我們這種普通愛好者!在永無盡頭的音樂之旅中，話題也是談不完的。

但我倒要提醒你，不能只顧傾聽音樂自身，還要傾聽別的；不能只顧深入樂境之內(nèi)，卻又忘了樂境之外的天地。木華作《海賦》，除了大海本身的奇觀，還寫了它的“上下四旁”。這對我們的樂海遨游不也是一種啟示？

一定要擴(kuò)展我們的視野和聽域。不妨讓你的眼光左顧右盼，注視那些同聽賞有聯(lián)系的知識。讀讀樂史很有好處，上一次曾提過。不過在瀏覽樂史之際，務(wù)必要同你已經(jīng)精讀、泛讀過的作品的感受聯(lián)系起來思索，不要滿足于抽象干癟的概念。一方面搞清那些作者和作品大致的來龍去脈，一方面，學(xué)會識別不同時(shí)代的不同風(fēng)格。辨得出各種風(fēng)格氣派之間的同異、淵源流變，那便提高了欣賞力，也獲得了更大的享受。比方，聽得出海頓和莫扎特的樂風(fēng)何其相似，聯(lián)想他們二人的時(shí)代與相互之間的切磋熏陶，這并不難；再聽他們的不相似，聯(lián)想莫扎特的特殊稟賦與開創(chuàng)新風(fēng)的貢獻(xiàn)，這就需要更多的傾聽與思索了。貝多芬早期之作，一望而知有前二人的影響，細(xì)細(xì)玩味，又同中有異，有一股前人所無的勁兒。又比如，舒伯特是顯然地不像貝多芬。想想《未完成交響曲》與貝多芬的《第九交響曲》，竟然是1822—1823年間誕生的“難兄難弟”，而其面目與氣質(zhì)是如此的不相似，真不可思議!然而“女性貝多芬”的作品中又常常有那位巨人的身影，這又是時(shí)代影響下的異中之同了。巴羅克音樂大不像后來的音樂，幾乎一聽便能辨別。然而我們還應(yīng)該、也不難從比較之中感受到巴赫、亨德爾同樣是宏偉卻一個更深沉一個更明朗，而斯卡拉蒂、泰勒曼和維瓦爾迪又各有各的味道。同是十九世紀(jì)浪漫派的燦燦群星，從總體上聽決不會與前一時(shí)代的樂風(fēng)混同，然而他們之間又是何等的互不相似。肖邦和老柴的作品，不報(bào)名字也應(yīng)該猜得出的吧？再說，一位巨匠的樂風(fēng)也是有他自身之史的，尤其像貝多芬這樣一手接古典傳統(tǒng)、一手開浪漫之先河的人。聽聽他的第一首鋼琴奏鳴曲，再聽《皇帝協(xié)奏曲》，再聽那兩部晚期之作“101”“106”，我們雖然不過是淺嘗輒止的普通愛樂者，也多少可以從中領(lǐng)略到他樂風(fēng)的變動不居，從而也體驗(yàn)到他那令人贊嘆的“心路歷程”!

這也正是我熱心奉勸樂友們?yōu)g覽樂史的緣故。但我們又不要滿足于就樂論樂，還要著眼于它乃是一種文化，而且要從音樂文化同其他文化之間的糾葛、影響來理解。如此才可以進(jìn)一步打開傾聽音樂的思路，激發(fā)、深化你的體驗(yàn)。

音樂文化史的知識是多方面的，并不只是人與作品的問題。例如樂器這類事物，不但是音樂借以體現(xiàn)的手段，它們反轉(zhuǎn)來又引起與促進(jìn)樂藝的展進(jìn)，這也是值得愛好者留心了解的。當(dāng)你了解到巴赫時(shí)代小提琴的弓同后來帕格尼尼們手里的琴弓大不相同，那么你在傾聽前者的《哈空》與后者的《二十四首隨想曲》時(shí)會有更濃厚的興趣。當(dāng)你了解到鋼琴這種十八、十九世紀(jì)的新興樂器如何日新月異，既適應(yīng)了作曲家與演奏家的表現(xiàn)欲的要求，反過來又誘導(dǎo)了他們?yōu)樗V寫新樂，施展新技巧；那么這對你品味不同時(shí)代的鋼琴音樂，也是有用的。貝多芬的作品又是個好例子。他一生中前后擁有的鋼琴，據(jù)考在五架以上。牌子不同，性能有高下。樂器生產(chǎn)力的迅猛發(fā)展也反映到他這位樂藝革新者的創(chuàng)作中了。從作品2到31號，他只好將就著用五組六十一鍵的瓦爾特牌琴。待到有了五組半的埃拉爾牌琴，《黎明》與《熱情》相繼誕生。這兩部杰作的新樂想，在音域不夠、音響貧乏的琴上，是不能讓他暢所欲言的。有人以為，聽《熱情》末章中那反復(fù)敲打的小字4組的C音，可以想見作者的心情，那是彼時(shí)鋼琴上前所未聞的一個高音呵!其后他又收到一架英國造的布魯?shù)挛榈虑?，有六個八度的音域，這又催生出那首鋼琴文獻(xiàn)中最為艱深的“作品106號”。

門德爾松的文學(xué)修養(yǎng)高，且喜作畫。想來他在捕捉音樂靈感的同時(shí)必也運(yùn)用著他的詩心畫眼。李斯特寫得一手好文章，美術(shù)鑒賞也見多識廣。所以古人的詩行與壁畫也成了他標(biāo)題樂的靈感源泉。另一方面，文人、畫師也從音樂中取得滋養(yǎng)。巴爾扎克激賞貝多芬，德拉克洛瓦愛好莫扎特，凡·高學(xué)彈鋼琴……而許多讀詩觀畫、欣賞建筑藝術(shù)的人，也常常聽到了其中的“旋律”、“節(jié)奏”、“音色”、“復(fù)調(diào)”與“和聲”。讓你的通感再大膽一些，那就可以從非樂、無聲的情境中也“聽”到“音樂”了。

最容易激發(fā)內(nèi)心聽覺的，首先是大自然了。在眺望美好景色時(shí)，正好把你喜愛的音樂在心里播放一段，常可從天、人、樂三者的契合之中，于剎那間領(lǐng)略到音樂之美，這比單純傾聽演奏所得的感受是更鮮活更有生氣的。當(dāng)然不是去為自然景觀硬找配樂，如庸劣電視節(jié)目那樣；是從氣氛、韻味中去感受。

從大自然中，我們聽到的往往是牧歌、田園詩，真正復(fù)雜的“音樂”蘊(yùn)含在社會與人生之中，那才是最宏大深沉的復(fù)調(diào)音樂。我們可以從歷史、現(xiàn)實(shí)與音樂的聯(lián)系中對音樂求更深刻的感受。但又不要膚淺地去對待這問題。用某個時(shí)代的史來圖解貝多芬之樂，或用這音樂去伴奏那時(shí)代之史，都不免牽強(qiáng)附會。但你可以相信，一個大時(shí)代的心搏、氣氛、時(shí)代感，僅僅靠文字繪畫甚至攝影去記錄，仍然是無力的，貧乏的。最能記錄歷史巨人的情感的是音樂。貝多芬的代表作就是這種時(shí)代心聲和史聲的“錄音”。那么假如你對那個時(shí)代的種種一無所知，或無所感受，對他的音樂也就不會有強(qiáng)烈的共鳴?！?12序曲》算不上深刻之作，然而其中抒寫的俄人忠君愛國之情是有力的，也符合歷史的真實(shí)?！稇?zhàn)爭與和平》也寫了這場戰(zhàn)爭。托爾斯泰把保爾康斯基親王等人對沙皇的崇拜，死而無怨地奔赴疆場，寫得極其動人；然而，正是老柴的音樂，才更真切地傳達(dá)了那種感情。房龍告訴我們，要知道拿破侖的部下對他何以那么崇拜，聽聽舒曼的《兩個擲彈兵》，不難體驗(yàn)?zāi)欠N感情。

我們既可以從音樂中去感受歷史，也不妨有意識地從歷史與現(xiàn)實(shí)中傾聽“音樂”。盡管我們的想象力和內(nèi)心聽覺同作曲家比起來有天壤之別，盡管我們聽到的決不都是以諧和為主的美妙音樂，而是像先鋒派的作品。