⊙段 勇［鄭州輕工業(yè)學(xué)院， 鄭州 450002］

吳為山先生是當(dāng)代最為重要的雕塑家之一，他的作品享譽(yù)海內(nèi)外，榮獲多項(xiàng)殊榮。吳先生的雕塑作品之所以能夠取得如此輝煌的成就，正是因?yàn)樗^承和發(fā)揚(yáng)了中國傳統(tǒng)雕塑中的寫意精神。寫意是中國傳統(tǒng)雕塑的精髓所在，脫離寫意中國的雕塑就會(huì)脫離其生命之源。佛教是從印度傳入我國的，而佛像藝術(shù)則是從希臘化地區(qū)傳入印度的。早期的犍陀羅時(shí)期的佛像藝術(shù)可謂與希臘雕塑一脈相承。但是，在進(jìn)入中國后佛像藝術(shù)發(fā)生的重大轉(zhuǎn)變，從寫實(shí)走向了寫意。從寫實(shí)走向?qū)懸猓瑢?duì)于佛像藝術(shù)的發(fā)展是至關(guān)重要的，它不僅僅是佛教本土化的結(jié)果，更是中西方藝術(shù)融合的象征。吳為山先生的這部《中國佛教藝術(shù)》所展現(xiàn)的正是這樣一段優(yōu)美而動(dòng)人的藝術(shù)之旅。同時(shí)，也為當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展起到借鑒作用。

一、佛像藝術(shù)的寫意化

要想真正理解一樣事物，就必須要追本溯源。因此盡管吳為山先生的這部作品名為《中國佛教藝術(shù)》，但是他并沒有想視線局限在本土，而是不斷地回溯佛像發(fā)展的歷程。佛教誕生于印度，而佛像藝術(shù)卻產(chǎn)生于希臘。因此，這期間必然經(jīng)歷了一個(gè)從希臘化到印度化，而又從印度化到中國化的過程。這個(gè)過程是漫長的，這個(gè)過程也是極為重要的。如果不理清這個(gè)過程，那么我們根本就無法理解什么才是真正的中國佛教藝術(shù)。

讓我們先來看一看早期的佛像藝術(shù)。據(jù)說，在佛陀滅度后的五百年之中，一直是沒有佛像的。印度藝術(shù)家一直是用一些符號(hào)化的東西，來表示佛的存在。例如，菩提樹和空座、佛的腳印以及法輪，等等，直到阿育王時(shí)期，大量的傳教士來到希臘化地區(qū)，從而將希臘式雕塑引入到了佛像的創(chuàng)造之中。希臘文明的核心是“人”，在希臘人神是不分的，因此希臘人在表現(xiàn)神的時(shí)候，都是通過人的形象來創(chuàng)造的。因此，希臘雕塑極具一種寫實(shí)主義精神。印度早期的佛教雕塑具有明顯的希臘化特征，例如犍陀羅時(shí)期的佛教雕塑幾乎和真人是一模一樣的。這種過度的寫實(shí)反而有損于佛像的莊嚴(yán)與神圣。尤其是希臘雕塑對(duì)人體的過度寫實(shí)，也必然會(huì)與中國傳統(tǒng)文化相抵觸，因此佛像藝術(shù)在進(jìn)入中國后，發(fā)生了另一次重大的改變，那就是從寫實(shí)到寫意的過程。

寫意是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓所在。然而，一直以來寫意被認(rèn)為是書畫所具有的特性，傳統(tǒng)雕塑的寫意性被忽視了。由于佛像是從印度傳入中國，其又帶有明顯的希臘烙印，因此很少有人注意到中國佛像藝術(shù)中的寫意性。吳為山先生則獨(dú)具慧眼，在《中國佛教藝術(shù)》一書中，他向我們著力論述了中國佛像藝術(shù)中所含有的寫意性。在他看來，中國的雕塑藝術(shù)之所以與西方的雕塑藝術(shù)具有如此明顯的差別，主要是有以下幾點(diǎn)原因：首先是文化上的差異。中國人與希臘人最大的差異在于，中國人認(rèn)為神是高高在上的，神是沒有人性的，神只會(huì)懲罰人類。因此，中國早期宗教中神的形象都是面目猙獰，更像是野獸，也不是人。其次，功能上的差異。中國傳統(tǒng)雕塑多為祭祀所用，而希臘雕塑多為紀(jì)念所用。中國人很少為活著的人做雕塑，中國人向來沒有習(xí)慣做塑像，希臘人則熱衷于雕塑，并且通過雕塑保留自己的形象。再次，材料上的不同。希臘雕塑主要是石刻，而中國的雕塑主要是泥塑。這主要是因?yàn)橹袊舜蠖嗌钤谄皆貐^(qū)，材質(zhì)上的不同使得中國的雕塑表現(xiàn)出一種柔，而西方的雕塑則顯示出一種剛。吳先生的這種分析把握了中國傳統(tǒng)雕塑的本質(zhì)。這對(duì)于我們理解佛像藝術(shù)的發(fā)展有著極為重要的意義。

二、佛像藝術(shù)的民族化

吳先生在書中為我們?cè)敿?xì)講述了佛教藝術(shù)的發(fā)展歷程，尤其是中國佛教藝術(shù)是一個(gè)獨(dú)特的藝術(shù)形式，它不是對(duì)于印度原始佛像藝術(shù)的機(jī)械模仿，而是創(chuàng)新和發(fā)展。我們已經(jīng)討論了中國傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)于佛像藝術(shù)的影響，現(xiàn)在我們來討論一下中國傳統(tǒng)文化對(duì)于佛像藝術(shù)的影響。從吳先生的這本書中我們可以清楚地看到，佛像藝術(shù)民族化經(jīng)歷了三個(gè)階段：第一個(gè)階段是吸收階段。吸收階段又可以分為魏晉南北朝時(shí)期以及隋唐時(shí)期。早期印度佛像存在明顯的性別特征，尤其是女性神像，由于其過于性感與中國儒家文化顯然是格格不入的。因此在吸收的過程中首先就是講佛像中性化，既沒有女性的特征也沒有男性的特征。其次，是服飾的中國化以及相貌的中國化。早期的佛像無論是從服飾還是相貌，明顯具有異域特色。在中國人看來，這樣的神像一點(diǎn)都不慈眉善目，反而有些兇神惡煞，不宜放在家中供奉，即便是去寺廟也難免令人有一種恐懼感。第二階段是創(chuàng)新階段。例如，早期觀音像都是男身，而在唐代以后觀音逐漸成為了女身。又如在印度佛教中只有佛像，而沒有羅漢像。因此，羅漢像是中國的獨(dú)創(chuàng)，它標(biāo)志著中國佛像藝術(shù)民族化與本土化的形成。

佛像民族化主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：首先是藝術(shù)語言的不同。中國佛像在民族化的過程中加入了大量本民族的藝術(shù)語言，尤其是中國藝術(shù)偏重于程式化、類像以及寫意等等。這些對(duì)于中國佛像的發(fā)展起到了重要的推動(dòng)作用。其次，中國佛像在制作上呈現(xiàn)出材料的多樣性，幾乎所有的材料都被運(yùn)用于佛像的制作之上。例如，木雕、竹雕、玉雕等等，這些都是傳統(tǒng)印度佛像所沒有的材質(zhì)，是中國所特有的。因此，使得佛像在藝術(shù)表現(xiàn)力上遠(yuǎn)比印度佛像更為豐富。最后，就是佛像的制作已經(jīng)不僅僅局限于一般的工匠，而是大規(guī)模的社會(huì)運(yùn)動(dòng)，有為數(shù)眾多的藝術(shù)家參與其中。其制作規(guī)模以及數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過原始印度佛教。因此，佛像藝術(shù)的中國化是佛像藝術(shù)史上最為重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，這種轉(zhuǎn)折對(duì)于佛像藝術(shù)的傳播起到了十分重要的推動(dòng)作用。尤其是日本、韓國等東南亞國家對(duì)于佛教文化的吸收都是直接受到中國佛教文化的影響的。我們甚至可以說，佛像藝術(shù)的中國化，不僅僅是一次簡單的文化傳播，而且是一場中西方文明的交流，更是一場藝術(shù)史上的革命，佛像藝術(shù)的中國化意味著一種新的藝術(shù)形式的誕生，它具有獨(dú)一無二性。

三、中國佛像的世俗化

吳先生認(rèn)為中國佛像的世俗化是佛像藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)重要特征，佛教文化是一種宗教文化，同時(shí)也是一種世俗文化。因此，中國佛像呈現(xiàn)出一種文化的多樣性。這一點(diǎn)應(yīng)當(dāng)引起我們的關(guān)注。世俗化并不是庸俗化，而是佛像藝術(shù)與傳統(tǒng)中國社會(huì)的一次融合，在這個(gè)過程中佛像藝術(shù)在主題上更加豐富了，這對(duì)于推動(dòng)佛像藝術(shù)以及佛像的創(chuàng)造都是極為重要的。

中國佛像的創(chuàng)造過程與傳統(tǒng)印度佛像的創(chuàng)造過程是不一樣的，印度的工匠多半是從具體的人出發(fā)，因此印度的佛像可謂是千人千面。這也是中國雕塑藝術(shù)寫意的體現(xiàn)。中國雕塑藝術(shù)與中國其他傳統(tǒng)藝術(shù)一樣追求的是一種神，而不是形。形是為了更好地表現(xiàn)神，正所謂神形兼?zhèn)?。但是，仍舊是以神為主，以形為輔。因此，在造像的過程中多半不會(huì)去找模特，而是憑借著創(chuàng)造者自身對(duì)于神的感悟，正所謂靈光乍現(xiàn)。當(dāng)然，在制作的過程中也會(huì)有一定的圖樣，以及程式化的東西，但是這些都不是最為主要的，關(guān)鍵是要突顯出佛的慈悲性。

為了讓普通民眾更好更快地接受佛，在創(chuàng)作的過程中將佛的形象從一個(gè)高高在上、令人敬畏的神明逐漸轉(zhuǎn)變成了具有親和力、慈眉善目的形象。在隋唐時(shí)期，這種神性之中兼具人性之美的藝術(shù)風(fēng)格基本形成。例如，唐代的菩薩在形體上更為飄逸，從直線式的造型改為了曲線式的造成，極具動(dòng)態(tài)之美。又如，天王、力士等形象則完全是按照當(dāng)時(shí)中國武將的形象來創(chuàng)造的，佩戴的兵器也是中國制造的。這些都讓百姓有一種親切感。尤其是在羅漢的形象上，比如我們最為熟悉的濟(jì)公。羅漢與市井中的普通人幾乎沒有什么太大的區(qū)別。羅漢雖然是神，但是他們突顯出的更多的是一種人性。也預(yù)示著只要普通人抱著一顆慈悲之心，也能夠立地成佛。同時(shí)，民間根據(jù)自己的需要還創(chuàng)造了很多原本沒有的神，比如送子觀音、千手觀音等等。

四、吳為山與中國佛像藝術(shù)

通過吳為山先生的這部作品，我們對(duì)于中國佛教藝術(shù)有了較為深入以及全新的認(rèn)識(shí)。吳為山先生的雕塑作品向來被認(rèn)為是融合了中西方藝術(shù)的特點(diǎn)，是一種寫實(shí)與寫意兼容并蓄、剛?cè)岵?jì)的作品。吳先生之所以創(chuàng)作《中國佛像藝術(shù)》一書，也正是因?yàn)樗吹搅酥袊鹣袼囆g(shù)所包含的那種寫意性。這是一種我們長期以來被忽略掉的藝術(shù)特質(zhì)，或者在大多數(shù)人的觀念中雕塑應(yīng)該表現(xiàn)出的是一種剛毅之美，尤其是五四以來，中國傳統(tǒng)雕塑與現(xiàn)代雕塑之間出現(xiàn)了一個(gè)巨大的斷裂，在藝術(shù)界我們一直標(biāo)榜西方藝術(shù)，對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)越來越輕視，長期以來始終以“西方中心主義”為主導(dǎo)，即便是佛像這種在中國發(fā)展了一千多年的藝術(shù)形式，長期以來也被視為是西方對(duì)于中國的影響，而沒有看到中國的獨(dú)創(chuàng)性。吳先生正是通過實(shí)踐以及理論兩個(gè)方面，試圖打破以西方藝術(shù)為主導(dǎo)的話語權(quán)。

中西方文明始終處在交流狀態(tài)之下，并不像以前我們所認(rèn)為的那樣，人類的文明要么是單向的，要么是沒有的。人類的文明始終處在雙向的交流之中，同樣今天盡管是一個(gè)西方藝術(shù)話語主導(dǎo)的時(shí)代，但是并不表示中國的藝術(shù)就是蒼白無力的，也并不表示中國藝術(shù)對(duì)于西方藝術(shù)是沒有影響的。我們不能以西方藝術(shù)馬首是瞻，我們必須讓西方藝術(shù)民族化，佛像藝術(shù)的發(fā)展就給了我們很好的啟示。尤其是在全球化時(shí)代，我們處在一個(gè)交流加速的時(shí)代，藝術(shù)對(duì)于藝術(shù)的影響是可能的，也是必然的，我們沒有理由缺乏自信，不敢去表達(dá)我們自己的藝術(shù)觀點(diǎn)。吳為山先生通過這部作品，向我們展現(xiàn)了中華民族的偉大創(chuàng)造力，對(duì)于藝術(shù)獨(dú)特的領(lǐng)悟力。尤其是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的寫意精神，這是西方藝術(shù)所缺乏的。藝術(shù)的創(chuàng)造應(yīng)該留有更多的想象空間，只有這樣藝術(shù)才能發(fā)揮起更大的作用。這也是這部作品給我們的最大啟示。

吳為山先生的《中國佛教藝術(shù)》是近年來難得的優(yōu)秀作品，它從一個(gè)藝術(shù)家的視角出發(fā)，為我們開啟了一段全新的藝術(shù)史。尤其其對(duì)于寫意精神的闡發(fā)，對(duì)于中國現(xiàn)代雕塑藝術(shù)的發(fā)展起到了極為重要的啟示作用。

[1]吳為山.中國佛教藝術(shù)[M].南京：南京大學(xué)出版社，2009.1.

[2]吳為山.雕塑繪畫[M].南京：南京大學(xué)出版社，2007.1.

[3]吳為山.雕塑的詩性[M].南京：南京大學(xué)出版社，2007.11.