張無為 張海鵬

一、理論與實踐決定詩的底蘊與自覺

就詩歌探索者而言，以理論與實踐作為兩個驅動輪子是十分必要的。長期以來，人們對理論與實踐的關系并沒有真正重視，詩界也同樣，詩人常常不是懼怕理論就是蔑視理論，總是自以為是于自己的靈氣；評論家則不是捧殺就是棒殺，總是不甘寂寞地吃職業(yè)飯。這是極不正常的。上世紀80年代以降，才逐漸有所改觀，但也僅僅對于有識之士來說有效。

馬永波即是較早地開始自覺探索現(xiàn)代本體論詩歌美學的一位，從上世紀90年代，他就在實踐中思考當代詩的發(fā)展路徑與趨向。

他看到了將寫作的某種屬性（僅僅是某種）進行提煉，將其本體化，并以偏概全或一廂情愿地夸大為當下寫作的主流特征和美學傾向，由己及人地推廣“為某種普遍風格的作法，其危害是大于貢獻的”。

此后，他先后提出了“復調”、“散點透視”、“偽敘述”、“客觀化”等一系列詩學命題。例如：他認為，偽敘述“區(qū)別于傳統(tǒng)敘述之處，在于它重在揭露敘述過程的人為性與虛構性以及敘述的不可能性，它是自否的、自我設置障礙的、重在過程的敘述，它將對寫作本身的意識納入了寫作過程之中?！缱x者經(jīng)常被引見給一般被認為是基本信息的未完成或被否定的故事，讀者被迫經(jīng)常發(fā)問，“誰在說話？”，“他們的環(huán)境和動機是什么？”以及“他們是可信的嗎？”伊哈布·哈桑將這種“無以言表”和“自我質疑”的特性定義為“不確定的內向性”，即文本的自我指涉。”

由于“人們仍在相信其他非文學文本的自然性”，所以，“近年寫作的跨文類現(xiàn)象，表明詩人們已經(jīng)認識到文學必須變成非文學、詩歌必須變成非詩，才有可能將文學與現(xiàn)實混同處理，達到彼此不分彼此顛覆的效果。”由此做到“是外向的觀察與內向的沉思之間微妙的跳接以及在意義之間自由穿行游戲的能力?！?/p>

他依據(jù)量子力學原理，質疑了艾略特“客觀對應物”的說法與“真實”的習慣認識，提出了“詩歌寫作完全可以不依賴于靈感（守株待兔式的無能）與激情，而代之以工作式的精確操作”的可能性。

雖然他擅長于偽敘述，但他還是清醒地認識到，作為技術手段各種表達方式“自身對于當代復雜現(xiàn)實的觸及上，是遠遠不夠的，它只有與前述的各種手段配合使用，方可造就真正對稱于時代要求的詩歌?！本汀坝⒄Z（尤其美國）詩歌來看，其主要變化，便是減少了抒情因素，而加重了敘述、反諷、戲劇化、小說化等因素，這幾乎已是常識和常態(tài)?！?/p>

馬永波在《當代詩歌中的元文學意識》中意識到，“任何構造宏大理論的企圖都必須忽略宇宙天然存在的混亂和無序。因為，元敘述忽略了人類存在的多樣性、異質性”，所以，他從80年代中期就有意識地開始了以敘述來抒情的實踐，以尋求“一種是修正過的口語和敘述來抒情的‘事態(tài)文本’（羅振亞語），一種是以密集意象為主導的意態(tài)文本”這兩個向度的融合。

他在答《文學報》記者傅小平時，提出了“自我的終極消除和主體間性、真實與虛構的關系等”，并規(guī)劃了“漢詩走向成熟的路線是：意識形態(tài)中心主義→啟蒙→解構→去執(zhí)后的建構。”

二、詩集《煉金術士》的品格舉隅

該詩集雖然是馬永波的不完全選本，但依然能夠顯示出其詩作特征。不妨在此隨意列舉說明。

寫于90年代初的《亡靈的散步》通過悼念父親的亡靈，悼念父親，也悼念所有的死者；詩人在與父親靈魂散步中，緬懷親情苦之樂，感受時代變遷；在感悟生命與死亡中，思考存在，尋求形而上出口的可能；手段上很難分清楚是敘事還是抒情，且夾雜著多種語言表達方式。而如：

“高處疲倦的果實像一件舊朝的衣裳

墜彎了月光，那些駝背的鳥被折得更彎

你走得更快。月光更劇烈地彎過去

去到動物們中間，藍狐和紅狼中間

觸摸螞蟻沉默的舌頭”

——“疲倦的果實”、“舊朝的衣裳”、“墜彎了月光”、“駝背的鳥被折得更彎”、“月光更劇烈地彎過去”、“觸摸螞蟻沉默的舌頭”……詩性意象如此密集，且獨樹一幟。

該詩中，已經(jīng)生成有“元詩歌”基因，如：

“經(jīng)過燈光，虛偽的睡眠，我此時營造的文字

（它多么無力，觸不到你隱秘的深處

太陽升起，這些紙片都會蒼白！）”

也包含了“復調”性的糾纏，矛盾詞語的故意抵牾，如：“你的死改變了一切，或者沒有”。

基于此，《在一個中午夢想古老希臘的噴泉》意象呈散射狀態(tài)；《父親挽歌》親情厚重，華夏情懷，有類乎艾青式的鋪陳；《11/20/1994》在紀事中突然有拐點；而《煉金術士》可謂當代大詩，從80中期楊煉開始。詩中的神秘、哲理、含納及散點機制比比皆是。

當然，詩的醞釀在于感悟，當然需要機緣，關鍵是找到對象化目標以及交流的可能性，充分調動感覺、直覺。“我手寫我口”只在真誠層面有效。詩可以也必須調動所有手段以實現(xiàn)新作。敘事是不是詩，看來不再成問題；抒情也不該是詩的本質特征；議論入詩自宋代就爭論不休，其實是淺層的；描寫、說明大可各盡其用。手段有時卻能出彩，在某些手段的同一個向度，只要再進一步，就可能生成新質。譬如敘事。

詩終究并非習慣語言，意象與非意象，典雅與通俗，口語詩與口水詩等同樣可以各盡其用。

和中國現(xiàn)代詩歌的幾乎所有詩人一樣，馬永波的創(chuàng)新也是有跡可循的。

在他的詩中，西方現(xiàn)代詩學顯然是重要資源，包括想象、浪漫的痕跡。不過，后現(xiàn)代詩人及其理念與文本對他影響更大，尤其是被稱為“詩人中的詩人”的阿什貝利，至少在思維方式或詩學理念上面，影響到馬永波的詩歌，這也是他在從事阿詩譯介的必然。特別是“阿什貝利的解構性寫作所帶來的萬物平等觀，與我的客觀化詩學的因緣之詩有某種相似之處”。是的，“阿什貝利‘在陳述形式中寫出了非陳述性的內容’，用敘述本身消解了敘述……秩序只是過去歷史遺留給我們的對現(xiàn)實的想象，現(xiàn)實是文化和權力強加給我們的虛構，是不可信也是不可知的。為了達到對事物的去蔽，阿什貝利的詩中往往有許多主題在共同發(fā)展，彼此平衡，以免墮入任何一個特定視角當中。也有不同的語調在互相對話和盤詰。他的時間不是單向度的而是循環(huán)的，他的視點不是固定的靜止的，而是動態(tài)的回環(huán)的?！?/p>

我們必須承認，歷史的曲折發(fā)展，層次在波動中的攀升；各自的傳統(tǒng)固然重要，而文化交匯同樣大有裨益。外國詩、異族的詩性參照，尤其是同步研究，肯定會使一方文學獲得新啟迪。在全球化時代，這道門檻繞不過。當然，歸根結底還是詩人自己。