文丨李 超

電視不同于報(bào)紙，報(bào)紙?jiān)诰幋a與傳播過(guò)程中只有視覺(jué)符號(hào)；電視也不同于廣播，廣播在編碼與傳播過(guò)程中只有聽(tīng)覺(jué)符號(hào)。電視具有視聽(tīng)兩種符號(hào)并舉的特點(diǎn)與優(yōu)勢(shì)，具有可視性和可聽(tīng)性。電視紀(jì)錄片作為電視藝術(shù)的一個(gè)重要表現(xiàn)形式，同樣是視聽(tīng)結(jié)合的藝術(shù)。所謂電視紀(jì)錄片影像的修辭性，其實(shí)是對(duì)電視紀(jì)錄片視覺(jué)元素和聽(tīng)覺(jué)元素修辭性的概括說(shuō)法，對(duì)其影像修辭性的分析，歸根結(jié)底是對(duì)其視覺(jué)元素和聽(tīng)覺(jué)元素修辭作用的分析。

1 電視紀(jì)錄片視覺(jué)要素的修辭作用

畫(huà)面是電視紀(jì)錄片之本，是紀(jì)錄片展開(kāi)紀(jì)實(shí)的基礎(chǔ)。電視畫(huà)面的構(gòu)成要素包括景別、光線、構(gòu)圖、角度等。

1.1 景別的修辭作用

景別的大小既是由攝像機(jī)與被攝對(duì)象間的距離決定著，又被影像記錄者所用光學(xué)鏡頭的焦距所左右。不同的景別有著不同的含義，它們起著描寫(xiě)環(huán)境、敘述情感、展示情緒、抒發(fā)情懷的作用。電視紀(jì)錄片對(duì)于“遠(yuǎn)、全、中、近、特”五種景別的創(chuàng)造性運(yùn)用能夠產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果。遠(yuǎn)景著重渲染博大的空間和整體的氣勢(shì)，全景能完整地觀照事物和場(chǎng)景，中景能表現(xiàn)人與人、人與物之間的關(guān)系，近景能表現(xiàn)人物的局部表情和細(xì)微的動(dòng)作，特寫(xiě)則具有透視心靈的沖擊力和爆發(fā)力。

在紀(jì)錄片《英和白》中，拍攝者運(yùn)用特寫(xiě)鏡頭來(lái)反映人物的內(nèi)心。片中多次出現(xiàn)“英”或“白”通過(guò)窗戶向外瞭望的特寫(xiě)鏡頭，這是以鏡頭相似性使“英”和“白”形成呼應(yīng)，同時(shí)也是以特寫(xiě)鏡頭來(lái)刻畫(huà)人物內(nèi)心，讓觀眾更好地體會(huì)到白內(nèi)心的孤獨(dú)之感。又如在《最后的山神》的結(jié)尾，是以遠(yuǎn)景來(lái)展現(xiàn)主人公孟京福在蜿蜒無(wú)邊的結(jié)冰的河面上騎馬遠(yuǎn)去的場(chǎng)景。通過(guò)這樣的畫(huà)面，觀眾很容易感受老一輩鄂倫春到遠(yuǎn)離家園，信仰勢(shì)微的無(wú)力以及不知何去何從的迷茫。

1.2 角度的修辭作用

“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”，角度在電視紀(jì)錄片的人物塑造和創(chuàng)作者主觀情緒的表現(xiàn)方面，起著不可忽視的作用。角度的變化能夠增強(qiáng)影片的觀賞性和可視性，角度的變化越大，感情色彩越強(qiáng)烈。角度越是趨于常態(tài)，其效果越是平淡。同一被攝對(duì)象用不同的角度表現(xiàn)，會(huì)得到不同的視覺(jué)形象，并體現(xiàn)出不同的感情傾向。平角拍攝使人感到平等、客觀、公正、親切、冷靜；仰角拍攝常用來(lái)表現(xiàn)崇高、莊嚴(yán)、偉大的形象；俯角拍攝則能鳥(niǎo)瞰環(huán)境，還能具有貶義，使人物顯得壓抑、萎縮。

如在紀(jì)錄片《俺爹俺娘》中，“我”向觀眾展示了一副“俺娘”在自家地里勞作的照片。這張照片在拍攝時(shí)選擇了仰拍，使“俺娘”的頭略略向下俯視。將片中原本瘦小的母親的形象瞬間顯得高大起來(lái)，同時(shí)也呼應(yīng)了解說(shuō)詞所說(shuō)“平凡而又偉大的母親啊，您是兒子心中永遠(yuǎn)的生命雕像”。

1.3 構(gòu)圖的修辭作用

構(gòu)圖是指被攝對(duì)象與環(huán)境在電視畫(huà)面中的位置分配。構(gòu)圖通常分為靜態(tài)構(gòu)圖與動(dòng)態(tài)構(gòu)圖。繪畫(huà)、圖片攝影的構(gòu)圖屬于靜態(tài)構(gòu)圖；電影攝影、電視攝像的構(gòu)圖則屬于動(dòng)態(tài)構(gòu)圖。與電影一樣，紀(jì)錄片的構(gòu)圖同樣具有表意和抒情兩方面的作用。

在紀(jì)錄片《最后的山神》中，為了表現(xiàn)孟京福由于年老力衰以及獵物減少而很難撲捉到獵物的那種復(fù)雜的心情，影片中有一段畫(huà)面，孟京福位于屏幕右上角坐在一刻傾倒的枯木上，枯木自畫(huà)面左下角直通右上角，形成透視感很強(qiáng)的對(duì)角線構(gòu)圖。這樣的構(gòu)圖一方面可以引導(dǎo)觀眾的視線，是觀眾注意到坐在畫(huà)面右上角的孟京福，另一方面孟京福在整個(gè)畫(huà)面中所占的比重又非常小，同時(shí)還被前景的樹(shù)干和枝杈遮擋。通過(guò)這樣的構(gòu)圖方式使孟京福內(nèi)心的無(wú)力感躍然屏幕之上。

1.4 光線的修辭作用

電影被稱(chēng)之為光影的藝術(shù)，無(wú)光影則無(wú)光影藝術(shù)。由于對(duì)電影藝術(shù)的借鑒，光線同樣是電視藝術(shù)用來(lái)塑造藝術(shù)形象的創(chuàng)造性元素之一。紀(jì)錄片中大多數(shù)是采用自然光進(jìn)行拍攝，通常情況下，這種光線可控性不強(qiáng)，所以需要及時(shí)利用好晴、雨天及不同時(shí)段太陽(yáng)光的照度和色溫，來(lái)表現(xiàn)畫(huà)面中人物與景物的思想性與藝術(shù)性。當(dāng)然，在自然光條件不足以反映創(chuàng)作者意圖時(shí)，也可適當(dāng)?shù)募尤肴斯す庠吹脑O(shè)計(jì)。

如在《最后的山神》中一段抒情的段落里，由于大興安嶺伐木現(xiàn)象嚴(yán)重，山林里的野獸日益減少，狩獵也日益艱難，鄂倫春人認(rèn)為山神不再保佑他們了，主人公孟京福也感受到山神漸漸離他們遠(yuǎn)去。此時(shí)紀(jì)錄片的畫(huà)面呈現(xiàn)的是昏暗的夜晚，遠(yuǎn)處月光照在前景孟京福和妻子的身上形成剪影效果，造成一種人物仿佛被周?chē)暮诎低淌傻男Ч?。通過(guò)這樣的鏡頭，觀眾很容易就能感受到孟京福內(nèi)心的痛苦和掙扎。又如在第二十一屆中國(guó)新聞獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)作品《姐弟》中，幽暗的鄉(xiāng)村夜間，一對(duì)留守小姐弟忘記帶家門(mén)鑰匙，不得不借助編導(dǎo)提供的手電筒的微弱燈光鉆進(jìn)自家院子，這黑暗中的一點(diǎn)亮光不僅真實(shí)反映了當(dāng)時(shí)的情境，而且更加真實(shí)的反映出這對(duì)留守兒童生活在被父母遺落的黑暗中，他們只有靠自己微弱的力量才能夠活出自己些許的光亮。

1.5 運(yùn)動(dòng)鏡頭的修辭作用

與固定鏡頭相比，推、拉、搖、移等運(yùn)動(dòng)鏡頭具有在畫(huà)面框架相對(duì)運(yùn)動(dòng)、使觀眾視點(diǎn)不斷變化等特點(diǎn)，具有更大的修辭空間。推可以突出重要情節(jié)因素和細(xì)節(jié)；拉可以形成反襯、比喻的效果，發(fā)揮感情的余韻；搖可以表現(xiàn)對(duì)比、并列、暗喻、因果的關(guān)系；移能造成現(xiàn)場(chǎng)感和真實(shí)感。

另外，運(yùn)動(dòng)鏡頭還可以通過(guò)對(duì)運(yùn)動(dòng)速度的把握，制造出一定的節(jié)奏，達(dá)到特殊的修辭效果。像《飄逝的江船》中，運(yùn)動(dòng)鏡頭就像甌江的水一樣緩慢地變化著，使作品充滿了優(yōu)美的鄉(xiāng)情。

1.6 畫(huà)面蒙太奇的修辭作用

電視藝術(shù)的蒙太奇同電影的蒙太奇作用相同，早在庫(kù)里肖夫?qū)嶒?yàn)之后人們就已經(jīng)承認(rèn)了電影蒙太奇的創(chuàng)造能力。電視剪輯是通過(guò)剪輯者對(duì)作品的獨(dú)到理解而展開(kāi)的具有個(gè)性、想象力、審美、貼切形式感運(yùn)用的一項(xiàng)創(chuàng)造性活動(dòng)。

畫(huà)面蒙太奇可分為兩大類(lèi)，一類(lèi)是敘述蒙太奇，這是紀(jì)錄片中使用得最多的一種，它把許多鏡頭按照邏輯和時(shí)間順序集中在一起，作用是敘述一段內(nèi)容，展現(xiàn)事件。敘述蒙太奇在電視語(yǔ)言中主要表現(xiàn)出敘述語(yǔ)法層面的意義。集中體現(xiàn)出修辭色彩的是表現(xiàn)蒙太奇，又稱(chēng)為對(duì)立蒙太奇，它不注重事件的連貫和時(shí)間的連續(xù)，而注重畫(huà)面的內(nèi)在聯(lián)系，它以?xún)蓚€(gè)鏡頭的并立為基礎(chǔ)，目的在于通過(guò)兩個(gè)畫(huà)面的沖擊產(chǎn)生一種直接而明確的效果，引發(fā)觀眾的聯(lián)想。

具體來(lái)說(shuō)，電視紀(jì)錄片中較出現(xiàn)的蒙太奇主要有：平行蒙太奇，錯(cuò)覺(jué)蒙太奇，交叉蒙太奇，積累蒙太奇，對(duì)比蒙太奇，聯(lián)想蒙太奇，比喻蒙太奇，心理蒙太奇等。這些手法將不同的畫(huà)面以不同的方式組接起來(lái)，創(chuàng)造出不同的修辭效果。比如在《沙與?！分?，就使用了平行蒙太奇，沙漠中的劉澤遠(yuǎn)和海邊的劉丕成兩戶不同人家，兩種生存環(huán)境，兩種生活方式，兩種對(duì)生活的期望，在片中平行地組接，相互襯托出同一個(gè)主題：“人生一輩子，在哪兒生活都不是件容易的事?！庇秩缭诩o(jì)錄片《最后的山神》中有著一段意味深長(zhǎng)的剪輯段落，在新一代鄂倫春族人的聚居地，孩子們?cè)谝黄鹜鏄?lè)游戲，成年人的生活更其他民族已經(jīng)沒(méi)有什么不同，這一段生活環(huán)境畫(huà)面之后緊接著是孟京福獨(dú)自坐在聚居地村口發(fā)呆。影片通過(guò)將兩組場(chǎng)景剪輯在一起突出了孟京福復(fù)雜的心境。

2 電視紀(jì)錄片聽(tīng)覺(jué)要素的修辭作用

聽(tīng)覺(jué)元素對(duì)于電視紀(jì)錄片的作用也很重要，電視的聽(tīng)覺(jué)元素包括：音樂(lè)、音響、語(yǔ)言三大要素。聽(tīng)覺(jué)元素往往起著承載情緒、拓展視覺(jué)空間、掌控?cái)⑹鹿?jié)奏等作用。

2.1 音樂(lè)的修辭作用

音樂(lè)是電視紀(jì)錄片創(chuàng)作中的重要元素，音樂(lè)無(wú)法直接地描繪現(xiàn)實(shí)生活的畫(huà)面，也不能敘述現(xiàn)實(shí)生活的時(shí)間，但是它卻能以一定的順序、節(jié)奏組合排列，構(gòu)成聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)形象。以之作用與人的情感，來(lái)間接地反映社會(huì)生活，“以聲表情”是音樂(lè)最基本的藝術(shù)手段。

《幼兒園》中主要運(yùn)用了兩首樂(lè)曲，一首是《茉莉花》，還有一首不知名的音樂(lè)。前者旋律清新悠揚(yáng)，適合表現(xiàn)童年的單純和歡樂(lè)；后者帶有淡淡的憂傷，適合表現(xiàn)童年逝去的哀傷以及影片更深層次批判主題。兩首音樂(lè)交替使用，更好地表現(xiàn)出幼兒園那種，既是童年樂(lè)園又是一個(gè)小社會(huì)的復(fù)雜性，同時(shí)也使觀眾的情緒隨兩首音樂(lè)的旋律時(shí)而歡喜時(shí)而憂傷。

2.2 音響的修辭作用

音響在電視紀(jì)錄片的創(chuàng)作中擁有著巨大的表現(xiàn)力。首先，現(xiàn)場(chǎng)聲音還原的效果音響直接影響到我們對(duì)鏡頭內(nèi)容的感知。其次，音響可以成為有特定寓意的語(yǔ)言符號(hào)，這種寓意有時(shí)候是對(duì)創(chuàng)作者主觀意圖的說(shuō)明，能夠傳達(dá)鏡頭中人物的內(nèi)心感受。再次，音響還可以起到制造氣氛、形成節(jié)奏的重要作用。

在《英和白》中，電視機(jī)這一帶有象征意味的典型道具的出現(xiàn)，有時(shí)是帶有電視畫(huà)面的，更多時(shí)候是只有聲音?！队⒑桶住分谐Ｒ噪娨暤耐诼曌鳛楸尘埃殡S“英”或“白”的日常生活。通過(guò)這種不相干的兩方面的聯(lián)系，反襯了“白”生活的封閉，使觀眾體會(huì)到其與世隔絕的孤獨(dú)感。又如在《雕刻家劉煥章》的片尾，鏡頭從小巷中拉出，離劉煥章的家越來(lái)越遠(yuǎn)，而“咚、咚”的鑿木聲卻越來(lái)越響。這時(shí)，自然發(fā)出的鑿木聲，經(jīng)過(guò)藝術(shù)化夸張，已不僅僅是傳達(dá)劉煥章在鑿木這樣一個(gè)簡(jiǎn)單的事實(shí)，而是成為一種深入人心的力量，象征著劉煥章對(duì)藝術(shù)孜孜以求的精神。這音響留下了情緒延伸的余地，使片子結(jié)束后，仍余音繞梁，令觀眾回味無(wú)窮。

2.3 解說(shuō)詞的修辭作用

有學(xué)者認(rèn)為解說(shuō)詞傷害了紀(jì)錄片的真實(shí)性；也有學(xué)者認(rèn)為如果解說(shuō)詞使用得當(dāng)，不但不會(huì)對(duì)紀(jì)錄片造成傷害，還能夠?qū)o(jì)錄片的整體風(fēng)貌起到優(yōu)化作用。對(duì)于電視紀(jì)錄片來(lái)說(shuō)，解說(shuō)詞不但能夠起到解釋說(shuō)明的作用，同時(shí)對(duì)于影片整體框架的建設(shè)，整體風(fēng)格的營(yíng)造，實(shí)際內(nèi)容的拓展都有影響。解說(shuō)詞不僅要起到解釋說(shuō)明的作用，電視創(chuàng)作者應(yīng)該把它視作一種創(chuàng)造性表達(dá)的重要元素。

《最后的山神》中的解說(shuō)詞運(yùn)用的非常好，與整個(gè)影片渾然一體。其中一段解說(shuō)詞這樣說(shuō)道：“孟京福的這桿槍已經(jīng)非常老了，老到甚至都找不到同型號(hào)的子彈了”。影片頗費(fèi)周章地介紹孟京福的老獵槍?zhuān)康钠鋵?shí)就是為了暗喻孟京福，甚至整個(gè)鄂倫春族的原始生活方式已經(jīng)不再適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)了。

正是這一個(gè)個(gè)看似簡(jiǎn)單，獨(dú)立的元素加在一起才構(gòu)成了紀(jì)錄片的整體。各個(gè)構(gòu)成要素既受到整體風(fēng)格的影響，同樣也影響著作品整體風(fēng)格的形成。每種元素都有其特殊的藝術(shù)價(jià)值，正是在各個(gè)元素的創(chuàng)造性使用和共同合力下，一部部紀(jì)實(shí)作品才有了節(jié)奏，才有了畫(huà)面符號(hào)和聲音符號(hào)的能指和所指性，也才有了詩(shī)意美妙的審美風(fēng)格和深刻悠遠(yuǎn)的主題情愫。也正是在創(chuàng)作中把握住了各個(gè)元素的表意功能并將之外化，才使不朽的紀(jì)錄片佳作成為了電視甩去“無(wú)深度”大帽子的開(kāi)路先鋒。

（中國(guó)傳媒大學(xué)電視與新聞學(xué)院，北京 100024）