石雅芳

(杭州師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，浙江杭州310036)

2012年7月30日至31日，筆者懷著朝圣者的心情，在美國(guó)著名攝影師兼“梅勒作家中心”主任勞倫斯·席勒(1936—)的安排下，由朋友駕車，來(lái)到了距紐約市500公里左右、距波士頓市近200公里的“梅勒作家中心”。它坐落在麻省科德角最尖端的普羅文斯頓小鎮(zhèn)上，它是一座面朝大海的三層樓紅磚房，那是已故作家諾曼·梅勒(1923—2007)晚年長(zhǎng)期居住的家。

幾個(gè)月過(guò)去后，此行似真似幻。兩日的拜訪只是真實(shí)生活的一個(gè)短暫停留，之后，這兩日便成了記憶中的影像與幻像，成為照片與錄像中的真實(shí)或歷史，成了一種過(guò)去。而過(guò)去，用海頓·懷特的話說(shuō)，“是一個(gè)神奇之地。它已經(jīng)不復(fù)存在”［1］。除了經(jīng)歷者以外，誰(shuí)都可以質(zhì)疑這樣的真實(shí)，而且這種真實(shí)確實(shí)也存在著可質(zhì)疑的要素，因?yàn)榇蠖嗲闆r下經(jīng)歷者并不常常在場(chǎng)，更何況經(jīng)歷者也不可能記住或留意所有經(jīng)歷過(guò)的事。于是乎，就很難說(shuō)清過(guò)去的經(jīng)歷是真是幻!正如英國(guó)當(dāng)代作家朱利恩·巴納斯筆下那只真假難斷的“福樓拜的鸚鵡”!

但是這個(gè)“不復(fù)存在的”的“神奇之地”卻有著無(wú)窮的魅力，它深深吸引著諾曼·梅勒。于是，“在創(chuàng)作一種關(guān)于真人真事的小說(shuō)中，梅勒發(fā)現(xiàn)了一股新的力量”［2］。

一

小說(shuō)是虛構(gòu)與想象的語(yǔ)言藝術(shù)，然而在梅勒的一些“寫真人真事的小說(shuō)”里，虛構(gòu)與非虛構(gòu)之間、小說(shuō)與非小說(shuō)之間的界線模糊了。在梅勒出版的40多部作品中，有相當(dāng)一部分是“寫真人真事的小說(shuō)”，其中兩部作品為他贏得了兩次普利策獎(jiǎng)及一次國(guó)家圖書獎(jiǎng)。這些“寫真人真事的小說(shuō)”以鮮活生活中的人與事為基礎(chǔ)，其中有些事情是新近發(fā)生的，如《夜幕下的大軍——作為小說(shuō)的歷史，作為歷史的小說(shuō)》(1968年)、《劊子手之歌——一個(gè)真實(shí)人生的小說(shuō)》(1979年)以及《奧斯瓦爾德的故事:一個(gè)美國(guó)之謎》(1995年)等作品，而有些事情則發(fā)生在久遠(yuǎn)一些的年代，如《森林中的城堡》(2007年)與《古老的黃昏》(1983年)。這位充滿挑戰(zhàn)精神的作家在他的“寫真人真事的小說(shuō)”里，把兩種充滿無(wú)限張力的對(duì)立元素融合在了一起，挑戰(zhàn)著固有的文本模式及觀念，因而，引起了讀者以及研究者的關(guān)注與興趣。

小說(shuō)中的虛構(gòu)與非虛構(gòu)之間的關(guān)系歷來(lái)錯(cuò)綜復(fù)雜。如果說(shuō)虛構(gòu)是文學(xué)的主要特征的話，那么非虛構(gòu)便是歷史的基本特質(zhì)。但是文學(xué)中交織著虛構(gòu)與非虛構(gòu)的元素，而歷史中也不乏文學(xué)想象的元素。中國(guó)歷史上的“文史不分家”就反映出了這兩者之間的膠著狀態(tài)。西方小說(shuō)開始時(shí)，也會(huì)在小說(shuō)中強(qiáng)調(diào)非虛構(gòu)的作用與分量，如1719年出版的《魯濱孫漂流記》第一版的前言中有“此書編輯相信此故事純屬真情實(shí)況，毫無(wú)虛構(gòu)”的說(shuō)明。只是隨著理性主義與科學(xué)主義的不斷上升，學(xué)科門類之間的距離越來(lái)越遠(yuǎn)，界限越來(lái)越分明。盡管如此，虛構(gòu)與非虛構(gòu)之間，文與史之間，那種相互浸透、交融、互補(bǔ)的意識(shí)似乎一直沒有離開思想者以及研究者的視野。到20世紀(jì)中后期，斯蒂芬·格林布賴特在《文藝復(fù)興時(shí)期權(quán)力的形式和形式的權(quán)力》一文中提出了“新歷史主義批評(píng)”概念以及海登·懷特《元?dú)v史》出版，思想界掀起了新一輪的文學(xué)與歷史的關(guān)系的思考與討論。我國(guó)學(xué)者周憲在1997年出版的《超越文學(xué)》一書中也對(duì)此關(guān)系進(jìn)行了一定的梳理。英美文學(xué)研究學(xué)者石堅(jiān)與王欣2008年出版了《似是故人來(lái)——新歷史主義視角下的20世紀(jì)英美文學(xué)》一書，試圖用新歷史主義的視角來(lái)厘清英美文學(xué)作品中的文學(xué)與歷史之間的關(guān)系。以20世紀(jì)后半葉為主要?jiǎng)?chuàng)作階段的諾曼·梅勒，他的藝術(shù)創(chuàng)作始終在文學(xué)的虛構(gòu)與歷史的真實(shí)的交織中進(jìn)行著。

針對(duì)梅勒創(chuàng)作中的這一特征，對(duì)他作品進(jìn)行的研究較為集中于三種視角:一是新新聞主義文學(xué)創(chuàng)作研究視角，二是新歷史主義的批評(píng)視角，三是非虛構(gòu)小說(shuō)的批評(píng)視角。如在《新新聞主義作品〈夜幕下的大軍〉寫作技法的小說(shuō)化表現(xiàn)》一文便是通過(guò)新新聞主義研究視角，指出了“梅勒作為一個(gè)作家在作品情節(jié)的高度參與度與對(duì)主題思想的高度主觀性”［3］。因?yàn)楦叨戎饔^性是新新聞主義的主要特點(diǎn)，區(qū)別于新聞的客觀性特征?！吨Z曼·梅勒的紀(jì)實(shí)文學(xué)寫作》一文則從新新聞主義報(bào)道與非虛構(gòu)小說(shuō)兩個(gè)視角，探索了梅勒在《夜幕下的大軍》中新新聞主義文學(xué)創(chuàng)作到《劊子手之歌》中的非虛構(gòu)小說(shuō)的創(chuàng)作實(shí)踐，指出梅勒由“原來(lái)以真實(shí)身份的直接參與變?yōu)橥耆[身”，“實(shí)現(xiàn)了對(duì)自己的超越”［4］。谷紅麗博士在她博士論文的前言中概括了梅勒創(chuàng)作中出現(xiàn)的元小說(shuō)技巧:一是結(jié)構(gòu)方面的超文本現(xiàn)象，二是敘述者的闖入，三是作品中的多種互文性材料。她在論文中指出:“梅勒的歷史敘事是矛盾的:他一方面努力通過(guò)元小說(shuō)技巧表達(dá)客觀性，同時(shí)又流露出了主觀性與虛構(gòu)性的種種跡象?！保?］不論是新新聞主義，還是新歷史主義，都突出了創(chuàng)作者的主觀因素，而非虛構(gòu)小說(shuō)的批評(píng)視角則有突出創(chuàng)作者的客觀性追求的意愿，谷紅麗博士敏銳地揭示了梅勒的矛盾之所在?！稓v史與虛構(gòu)的悖論》一文更為直接將梅勒的創(chuàng)作與新歷史主義聯(lián)系起來(lái):“可以說(shuō)梅勒的小說(shuō)正好闡釋了懷特的元?dú)v史理論對(duì)于歷史與文學(xué)的關(guān)系的理論?；谠捳Z(yǔ)轉(zhuǎn)義理論，懷特認(rèn)為文學(xué)話語(yǔ)與歷史話語(yǔ)有著共同的虛構(gòu)性質(zhì)，并將二者等量齊觀，他認(rèn)為，歷史的語(yǔ)言形式同文學(xué)上的語(yǔ)言的虛構(gòu)有許多相同的地方?！保?］如果采用新歷史主義的視角來(lái)分析梅勒作品中虛構(gòu)與非虛構(gòu)并存的現(xiàn)象，那么歷史與虛構(gòu)就不會(huì)成為悖論。因?yàn)樵趹烟啬抢?，歷史作品“包含了一種深層的結(jié)構(gòu)性內(nèi)容，它一般而言是詩(shī)學(xué)的”［7］，即充滿著虛構(gòu)成分，因而，從新歷史主義消解歷史的客觀性開始，歷史的虛構(gòu)與文學(xué)的虛構(gòu)就同構(gòu)了，不再存在什么“歷史與虛構(gòu)的悖論”了。

二

那么，梅勒筆下的“真人真事的小說(shuō)”究竟是怎樣一番景象呢?

首先，以1967年美國(guó)民眾反越戰(zhàn)抗議活動(dòng)的歷史事實(shí)為藍(lán)本的《夜幕下的大軍》，常常被視為集虛構(gòu)與非虛構(gòu)于一體的一個(gè)典范。筆者認(rèn)為，敘事視角的選擇是這個(gè)文本中虛構(gòu)與非虛構(gòu)膠著的關(guān)鍵。

文本由第一部“作為小說(shuō)的歷史”與第二部“作為歷史的小說(shuō)”組成。其中第一部主要采用第三人稱的敘事視角，而此第三人稱視角來(lái)自一位與作者同名同姓的主人公“諾曼·梅勒”。這種第三人稱敘事視角的選擇，使文本的敘事從作者“我”的經(jīng)歷轉(zhuǎn)化成了人物“他”的經(jīng)歷，把作者“我”的感受與思想轉(zhuǎn)化成了人物“他”的感受與思想，把作者主體的“我”轉(zhuǎn)化為人物客體的“他”，實(shí)現(xiàn)了主觀經(jīng)歷與感受的客體化，將個(gè)人的體驗(yàn)融入到了更為廣闊的美國(guó)歷史進(jìn)程之中。因而，閱讀過(guò)程中，大有閱讀歷史事件的感覺:

最后游行總算開始了。幾個(gè)小時(shí)的等待之后，諦聽軍號(hào)召喚時(shí)的戰(zhàn)斗激情淡化為籠罩一切的冷漠。這是一連數(shù)小時(shí)的發(fā)言引起偉大左派厭倦情緒之后不可避免的結(jié)果。最后游行即將開始，像一帖興奮劑頓時(shí)使人們感到興高采烈。時(shí)間使興奮劑的作用減弱，但人們還會(huì)興奮起來(lái)。兩個(gè)小時(shí)之后，列隊(duì)的命令在圈起的地區(qū)里傳開，洛厄爾、麥克唐奈和梅勒被邀請(qǐng)站在首排。游行將由名人開道，顯然是專門為了大眾媒介。記錄新聞攝影機(jī)、靜照照相機(jī)、電視攝像機(jī)在第一排人員站齊之前就在嚓嚓作響，不停轉(zhuǎn)動(dòng)，調(diào)距離，搶鏡頭。［8］111

文本敘述的內(nèi)容大多是作者梅勒所經(jīng)歷的內(nèi)容，即抗議活動(dòng)的發(fā)動(dòng)、進(jìn)行、遭遇被捕到最后被釋放，其中許多細(xì)節(jié)都是史實(shí)，也有他的親身經(jīng)歷，其中包括他在抗議過(guò)程中的所思所慮、他的情感起伏以及他的心理活動(dòng)。然而，作者的個(gè)人經(jīng)歷在文本中已經(jīng)客觀化為抗議活動(dòng)某一參與者的經(jīng)歷，成了反越戰(zhàn)抗議活動(dòng)的歷史事件中的一個(gè)內(nèi)容，文本也通過(guò)幾則報(bào)紙的新聞報(bào)道的引用增強(qiáng)了這種客觀化。整個(gè)文本從《時(shí)代》雜志的一篇報(bào)摘開始:“話得從頭說(shuō)起，先向諸君提供有關(guān)主人公的消息。下文摘自一九六七年十月二十七日《時(shí)代》雜志?！保?］3筆者按圖索驥，便在網(wǎng)絡(luò)上的《時(shí)代》雜志里找到與梅勒該作品的文本中完全相同的報(bào)刊文章。這種文本內(nèi)外的互文，增強(qiáng)了一種主觀與客觀敘事相融于一體的印象。

然而，轟轟烈烈的抗議活動(dòng)的客觀性敘事卻又在細(xì)數(shù)主人公幾天經(jīng)歷的細(xì)節(jié)中消融，敘事中心從事件的內(nèi)部動(dòng)因與外部結(jié)果轉(zhuǎn)移到了參與抗議活動(dòng)的人物的身上，把對(duì)歷史事件的相對(duì)客觀的敘述融入到對(duì)人物梅勒的主觀感受與思想的敘述中，給人以一種實(shí)中有虛與虛中有實(shí)的閱讀體驗(yàn):

早晨，電話鈴響了……如果一早打電話，那這一天就別想寫出什么像樣的東西來(lái)……然而，梅勒確實(shí)有包羅萬(wàn)象的復(fù)雜頭腦。較他年輕一代的人因?yàn)槲径鼓X子燒得千瘡百孔。跟他們差不多，他也使自己的腦部組織變得好像瑞士乳酪一般。幾年前，威士忌、大麻、薩肯納爾、苯齊巨林他也不加選擇地多少都來(lái)一點(diǎn)，他的智力蒼穹因而受到各種不同的侵蝕。［8］5

可見，文本不僅對(duì)這次五角大樓前的示威活動(dòng)的前后進(jìn)程如數(shù)家珍，還有對(duì)抗議參與者的精神世界以及內(nèi)心感受的敘述。

《夜幕下的大軍》的第一部“作為歷史的小說(shuō)”，是以人物“梅勒”為中心展開的敘事文本。它既寫了整個(gè)抗議活動(dòng)的前后過(guò)程，又寫了參與抗議活動(dòng)的主要人物的思想活動(dòng)、精神面貌以及心理過(guò)程，使得文本鮮活，充滿生氣，使虛實(shí)相得益彰。而《夜幕下的大軍》第二部“作為小說(shuō)的歷史”的敘事卻弱化了第三人稱單數(shù)的視角，突出了復(fù)數(shù)的“我們”“他們”“大家”或某個(gè)集體，如文中寫道:“領(lǐng)導(dǎo)民眾大軍向五角大樓進(jìn)軍的是一個(gè)由各種人組成的聯(lián)盟。這些人在十年以前根本不可能走到一塊兒……大家都記得……大家還記得……”［8］232參與的個(gè)體被相當(dāng)程度的弱化，歷史事件的本身得到了強(qiáng)化，敘事視角或敘述中心從具體的參與者轉(zhuǎn)化成事件本身以及事件中的人們，因而第二部被作者稱為“作為歷史的小說(shuō)”。但是，雖然關(guān)注中心與敘事視角發(fā)生了變化，卻依然擁有著史實(shí)與虛構(gòu)兩種主要的元素，正如文本中交代的那樣:

我們下面將看到的是一部集體創(chuàng)作的小說(shuō)，雖然它仍然披著史書風(fēng)格的外衣。所以，我們將不斷地把上百種雜亂不堪、互相矛盾的記載兼收并蓄，堂堂正正地進(jìn)入一個(gè)放射著奇光和異彩、充滿著直覺和猜想的世界——這就是小說(shuō)的世界。［8］273

雖然第二部的敘事視角調(diào)整，敘事內(nèi)容從個(gè)人轉(zhuǎn)向了更廣闊的美國(guó)社會(huì)，然而，文本同樣在“史書風(fēng)格的外衣”下放射著小說(shuō)的奇光異彩，第二部文本在詩(shī)一般的修辭格中結(jié)束便是一個(gè)證明:

仔細(xì)看一下那個(gè)代表我們意志的國(guó)家吧。她就是美國(guó)。昔日，她曾美貌無(wú)雙。如今，她卻長(zhǎng)滿了天花。她懷著身孕——無(wú)人知道她是否偷了漢子……可是(她)會(huì)產(chǎn)出什么來(lái)呢?——是世界上迄今為止最可怕的極權(quán)主義政權(quán)嗎?［8］314

這是飽含著詩(shī)人激情的文學(xué)語(yǔ)言。所以說(shuō)，“文學(xué)有其自身的獨(dú)特內(nèi)涵與特征的，無(wú)論它內(nèi)涵多么駁雜，邊界多么模糊，文體功能多么多樣，某些基本的特征，諸如以情動(dòng)人、以美感人、講究構(gòu)思的巧妙、重視語(yǔ)言的技巧，都是其不可忽視的要素?！保?］

10年后出版的《劊子手之歌》與《夜幕下的大軍》在敘事風(fēng)格上似乎完全不同，這時(shí)的敘述者不會(huì)再像在《夜幕下的大軍》那樣，出來(lái)交待一下自己是在寫歷史還是寫文學(xué)。敘述者徹底隱遁了，他“停止了評(píng)頭論足的鼓噪，把清靜留給了讀者”［10］，只從淡然的全知視角將與主人公相關(guān)的一切敘述出來(lái)。

此書同樣有上、下兩部構(gòu)成，上部講述了主人公吉爾摩從親戚保釋他出獄到他無(wú)故殺人再次入獄的過(guò)程;下部則圍繞是否應(yīng)該恢復(fù)死刑、判他死刑、死刑的執(zhí)行、執(zhí)行后遺體的捐獻(xiàn)處理等一系列在社會(huì)各界引起巨大反響的事件展開。此書的中心話題是死刑。美國(guó)在20世紀(jì)60年代到70年代取消死刑有10年之久，其中猶他州取消了16年。然而，在1976年，面對(duì)猶他州的冷面殺手加里·吉爾摩，美國(guó)再次掀起了是否恢復(fù)死刑的熱議。在這起案件中，加里的無(wú)端殺人以及面對(duì)殺人指控時(shí)的不知悔改的那種冷漠，令陪審團(tuán)成員以及所有在庭審現(xiàn)場(chǎng)的人都內(nèi)心震驚，不寒而栗，于是大家都一致認(rèn)為，應(yīng)該判處這個(gè)殺人魔王死刑?？墒?，加里對(duì)判決結(jié)果的反應(yīng)是接受死刑，而且不上訴，還做出了捐獻(xiàn)遺體器官的決定，這再一次讓社會(huì)震驚與顫栗:于是一場(chǎng)圍繞是否應(yīng)該處加里死刑的大討論在法律界、新聞界以及社會(huì)各界中間展開了，一時(shí)間這儼然成了一場(chǎng)圍繞死刑的狂歡與鬧劇，而加里則成了扮演殺人犯加里的圣人、喜劇或悲劇演員!

事實(shí)上，在接手寫作《劊子手之歌》之前，梅勒既不認(rèn)識(shí)吉爾摩，也不熟悉吉爾摩成長(zhǎng)及周圍的世界。他是從該書的合作者——即本文開頭始提到的“梅勒作家中心”主任——?jiǎng)趥愃埂は照莆盏牟稍L素材中開始的。

今夏筆者有幸在紐約采訪了這位幾度與梅勒成功合作并成為后者至友的席勒。提到《劊子手之歌》，曾患有“閱讀障礙癥”的席勒坦稱，“他沒有寫作者的語(yǔ)匯”［11］，更缺乏梅勒的神奇筆力，但他對(duì)吉爾摩進(jìn)行了無(wú)數(shù)次面對(duì)面以及通過(guò)電話的采訪，多次來(lái)到吉爾摩出生長(zhǎng)大的猶他州及其普羅佛小城，并多次出入于吉爾摩關(guān)押的牢房，對(duì)與吉爾摩相關(guān)的人一一進(jìn)行了采訪，其中一些人，他現(xiàn)在都保持著聯(lián)系。他將他的采訪錄音全都一字一句記錄下來(lái)，但是他記錄下來(lái)的15000頁(yè)采訪素材無(wú)法成為一部藝術(shù)作品。于是，小說(shuō)家梅勒便應(yīng)邀出場(chǎng)。

然而，梅勒在寫作中始終保持著史學(xué)家的嚴(yán)謹(jǐn)風(fēng)格。接受寫作此書的邀請(qǐng)后，他并沒有停留在席勒收集的材料上，他也多次來(lái)到他陌生的猶他州，去熟悉那里的環(huán)境與文化氛圍，并對(duì)相關(guān)的人士進(jìn)行大量的采訪。后來(lái)梅勒回憶說(shuō)，他的采訪記錄材料也多達(dá)12000頁(yè)左右［12］268，還不包括法庭記錄、報(bào)摘、心理醫(yī)生的記錄，以及吉爾摩從再次入獄到被執(zhí)行死刑前的長(zhǎng)達(dá)9個(gè)月的監(jiān)禁記錄與審問(wèn)記錄。為保證素材的可靠性，在采訪過(guò)程中，他與席勒一樣，始終謹(jǐn)慎核實(shí)采訪素材的真?zhèn)?，用梅勒的話說(shuō)，他們當(dāng)時(shí)就像是“兩名偵探”［12］268。本想6個(gè)月完成的寫作計(jì)劃，結(jié)果卻“變成了2年的時(shí)間”［12］267。不難看出，《劊子手之歌》的寫作者抱著記錄美國(guó)歷史上一個(gè)重要事件的史學(xué)家的嚴(yán)肅態(tài)度，不辭辛勞地做著寫作前的基礎(chǔ)準(zhǔn)備工作，而這些似乎都是史料的收集過(guò)程。

最后，便是小說(shuō)家將所有素材用藝術(shù)家的神奇之筆繪制成了最后的藝術(shù)作品，也就是，小說(shuō)家的想象與虛構(gòu)主要出現(xiàn)在選材、材料的安排以及文字寫作這些環(huán)節(jié)中。而在這些環(huán)節(jié)里，不論他如何努力使他的敘述保持在一個(gè)陌生與客觀的視角，不論他“完全將自己置身于書外，不使用任何不是來(lái)自采訪或資料的材料”［12］265，哪怕他將他此書的某些寫作過(guò)程比喻成繪畫，有時(shí)甚至是剪貼畫，如他曾說(shuō)“有時(shí)畫家只是把發(fā)現(xiàn)的材料粘貼到畫里”［12］269，作家的主觀因素還是不容忽視的。在寫作此書過(guò)程中，梅勒很激動(dòng)，“他被吉爾摩深深地吸引住了，因?yàn)樗砩仙婕暗脑S多話題正是梅勒一生都在思考的”［12］263。例如，吉爾摩在被判死刑后所表現(xiàn)出的那種求死不求生的精神狀態(tài)就是因?yàn)樗胪ㄟ^(guò)死亡來(lái)拯救自己的靈魂，這與作家梅勒一樣，信奉的是一種“生死輪回”觀點(diǎn)。這可能正體現(xiàn)了梅勒這樣的觀點(diǎn):“我是一個(gè)小說(shuō)家，我要用自己的眼睛和文字去看世界，我透過(guò)自己的立場(chǎng)和性格來(lái)看世界?！保?3］

小說(shuō)家對(duì)素材的藝術(shù)加工，常常令人拍案叫絕，甚至是令人難忘。一個(gè)典型的例子就是奈克鞋那句著名的廣告語(yǔ)“Just do it”的產(chǎn)生正是受到了梅勒此書中寫到吉爾摩在被執(zhí)刑前所說(shuō)的“Let’s do it”［14］的啟發(fā)。不論他是作為作畫的藝術(shù)家，還是作為文字的藝術(shù)家，《劊子手之歌》的創(chuàng)作使他成功地獲得了第二個(gè)普利策獎(jiǎng)。歷史的真實(shí)以及文學(xué)的虛構(gòu)相得益彰:文本在不斷消解主觀參與的過(guò)程中，使得素材得到真實(shí)可靠的呈現(xiàn)，而在呈現(xiàn)過(guò)程中，雖然讀者看不到敘述者的橫加干涉，得以直接面對(duì)文本內(nèi)容，但這只是將敘述者的干涉轉(zhuǎn)向了幕后或地下而已?？梢?，主觀與客觀，虛構(gòu)與非虛構(gòu)，真實(shí)與想象，在梅勒的這部小說(shuō)中充滿著張力。它們既是矛盾的，又是相互包容與相互補(bǔ)充。

梅勒與席勒在《奧斯瓦爾德的故事:一個(gè)美國(guó)人的謎》一書中再次聯(lián)手，他們同樣以史學(xué)家的求實(shí)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度，往返于美國(guó)與俄羅斯，對(duì)一切與書中主人公奧斯瓦爾德相關(guān)的人與物同樣進(jìn)行了實(shí)地與面對(duì)面的調(diào)查采訪，試圖通過(guò)追尋那個(gè)年代的足印，重溫當(dāng)年的風(fēng)起云涌，最后解開發(fā)生在1963年震驚美國(guó)乃至全世界的總統(tǒng)謀殺案之謎，或解開奧斯瓦爾德究竟是何許人之謎。當(dāng)然，調(diào)查結(jié)果令梅勒自己都不敢相信，他與席勒無(wú)法查找到任何跡象可以證明，奧斯瓦爾德的總統(tǒng)謀殺行為是受到哪一方勢(shì)力或哪些個(gè)人的指使!反而卻不無(wú)悲情地發(fā)現(xiàn)，原來(lái)奧斯瓦爾德多少是那個(gè)時(shí)代、那種政治氣候與政治風(fēng)云的犧牲品，作品便在這樣的悲情中結(jié)束:

鑒于這些微不足道的想法，該是結(jié)束這個(gè)悲傷的故事的時(shí)候了:一個(gè)年輕的美國(guó)人，曾生活在國(guó)外，回到德克薩斯，把自己送進(jìn)了墳?zāi)埂＠睢すS·奧斯瓦爾德曾長(zhǎng)久地懷著一個(gè)夢(mèng)想，他想獲得政治上的成功與妻子的認(rèn)可，他想奏響命運(yùn)的最強(qiáng)音。因此，讓我們告別他的這個(gè)夢(mèng)想吧!然而，我們中間誰(shuí)又能說(shuō)，他的夢(mèng)想不是與我們自己的夢(mèng)想緊密相關(guān)的呢?如果沒有西奧多·德萊塞和他的偉大作品，誰(shuí)都想用“美國(guó)悲劇”這個(gè)名稱，為奧斯瓦爾德的這段四面楚歌的人生旅程命名。［15］790-791

小說(shuō)在這般的悲情中謝幕了，讀者從中感受到了小說(shuō)家的脈搏與心跳，明白了為何在有了沃倫委員會(huì)已得出的厚厚的結(jié)論之后，還會(huì)有小說(shuō)家傾注如此多的心血來(lái)叩問(wèn)這樣一個(gè)誰(shuí)都想獲得更多答案與更多了解的話題。

在采訪席勒時(shí)，筆者提到了這個(gè)令人有點(diǎn)意想不到的結(jié)局。因?yàn)閲@肯尼迪謀殺案，半個(gè)世紀(jì)來(lái)出現(xiàn)了多種結(jié)論與猜想。沃倫委員會(huì)的結(jié)論似乎最有權(quán)威，但是陰謀論同樣也在某種程度上深入人心。而蘭登書屋在出版此書時(shí)，在扉頁(yè)上寫道，梅勒“并不追尋‘誰(shuí)殺了肯尼迪?’而是拷問(wèn)‘誰(shuí)是奧斯瓦爾德?’”［15］扉頁(yè)以他獨(dú)特的目光揭示了一種獨(dú)特的思考。而且，蘭登書屋在此書扉頁(yè)的最后還概括道:“《奧斯瓦爾德的故事:一個(gè)美國(guó)之謎》是一部非小說(shuō)的精品，一部充滿詳盡考察與采訪的作品，但是這里的采訪者是我們最著名的小說(shuō)家，他不僅尊重史實(shí)，而且用小說(shuō)家的神奇之功賦予這些事實(shí)以蓬勃的生命力?！保?5］扉頁(yè)

三

從以上梅勒的三個(gè)作品及其創(chuàng)作過(guò)程中不難看出，他的這些“寫真人真事的小說(shuō)”都是以史實(shí)為基礎(chǔ)、從真人與真事出發(fā)的文本，其中的非小說(shuō)或非虛構(gòu)的元素清晰可辨。但同時(shí)，小說(shuō)家的所思所想透過(guò)他獨(dú)具匠心的妙筆深深地打動(dòng)與感染著讀者。這些作品都可稱得上是實(shí)中有虛與虛中有實(shí)的成功之作。

作家并無(wú)意模糊小說(shuō)與非小說(shuō)之間的界限，無(wú)意混淆虛構(gòu)與非虛構(gòu)的差異，但是他的藝術(shù)實(shí)踐表明，他無(wú)意對(duì)它們細(xì)加區(qū)分，他也不在意是否消解或打破了它們之間的界限與劃分，他關(guān)注的是如何占據(jù)一個(gè)更有意義的視角來(lái)展現(xiàn)事物的面貌，如何獲得一個(gè)更清晰的脈絡(luò)來(lái)把握事物的本來(lái)面貌，并得到藝術(shù)的顯現(xiàn)。對(duì)此，《夜幕下的大軍》中有一段形象生動(dòng)的說(shuō)明:

……作為一個(gè)有出息的工匠，一個(gè)有造詣的藝術(shù)家……你若想從森林里邊看到地平線，你就必須建造一座瞭望塔。如果地平線把它那大部分耐人尋味的東西都展現(xiàn)在你的眼前，你只需要花上一個(gè)小時(shí)就能眺望完畢——而建造瞭望塔卻會(huì)足足花去你數(shù)月的時(shí)間。所以，和歷史學(xué)家秘密合作的小說(shuō)家可能已經(jīng)用他的小說(shuō)建造了一座塔……［8］231

梅勒的文本就是試圖通過(guò)“和歷史學(xué)家秘密合作”建造一座一種融虛構(gòu)與非虛構(gòu)、小說(shuō)與非小說(shuō)于一爐的“瞭望塔”。不過(guò)，不同素材的藝術(shù)表現(xiàn)方式各有不同，如在《夜幕下的大軍》中作者是顯露在外，而在《劊子手之歌》中的作者卻是不露痕跡的。

新新聞主義文學(xué)研究視角，指出了梅勒作品中的主觀性，但是有時(shí)梅勒的主觀性事實(shí)上也有濃郁的客觀性?！兑鼓幌碌拇筌姟分械娜宋铩爸Z曼·梅勒”事實(shí)上已經(jīng)成為了敘事的對(duì)象，也就是梅勒筆下的這個(gè)人物是個(gè)客觀化了的“我”，作家梅勒成了人物梅勒的觀察者。

新歷史主義的研究視角源自對(duì)文本封閉性研究的反叛，指出了文本間的互通與關(guān)聯(lián)，因而點(diǎn)明了文學(xué)與歷史文本所共有的詩(shī)性與虛構(gòu)性，但這并不能徹底忽視更不能否認(rèn)文學(xué)與歷史文本間的差異。梅勒對(duì)歷史人物與事件的文學(xué)創(chuàng)作嘗試證明了兩種文本間存在著同與異，而他則是想在歷史記載之外增添上他小說(shuō)家的一些探索、思考與想象。于是乎，非小說(shuō)或非虛構(gòu)到了梅勒的筆下，成了一種修辭或美學(xué)創(chuàng)作的手法，成了他表達(dá)評(píng)點(diǎn)歷史事件與歷史發(fā)展的道具。

或許，“純屬虛構(gòu)”已經(jīng)不再能夠敘述我們這個(gè)復(fù)雜而又精彩的時(shí)代的故事?或許，我們變化莫測(cè)的時(shí)代就是需要這樣的非虛構(gòu)的小說(shuō)?或許正如約翰·巴思1967年在《枯竭的文學(xué)》一文所感嘆的那樣，傳統(tǒng)小說(shuō)藝術(shù)已經(jīng)到必須重新編碼，以免枯竭，才能重現(xiàn)活力的時(shí)候?或許，一種新的文史兼容的文本時(shí)代早已來(lái)到我們的身邊，而我們卻還在糾結(jié)著過(guò)往陳舊的那些分類規(guī)則?

梅勒研究權(quán)威邁克·列儂在解讀梅勒那部按非傳統(tǒng)方式編排的厚厚的自選集《我們時(shí)代的瞬間》時(shí)，專門寫了以“諾曼·梅勒是小說(shuō)家、記者還是歷史學(xué)家?”為題的文章，并在文章結(jié)束時(shí)寫道:“梅勒如此編排此書的目的，與其說(shuō)是要使體裁文類之間模糊不清，不如說(shuō)他只想講述這個(gè)時(shí)代的故事，而不計(jì)其形式、視角與言辭?！保?6］

粼粼波光映襯下的梅勒故居之行是真實(shí)的，盡管它帶著虛幻的色彩。

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