戴鴻斌

(廈門大學(xué)外文學(xué)院，福建廈門361005)

《駕駛席》的新小說技巧

戴鴻斌

(廈門大學(xué)外文學(xué)院，福建廈門361005)

《駕駛席》是當(dāng)代著名英國女小說家繆里爾·斯帕克代表作之一，在創(chuàng)作技巧上具有明顯的新小說特征:作者借助幾近匿名的主人公形象和超然物外的思想情感表現(xiàn)出典型的非個(gè)性化敘述傾向;為拒斥故事情節(jié)的正常有序發(fā)展，她使用了兩種別具一格的策略——現(xiàn)在時(shí)態(tài)敘事、第三人稱敘述結(jié)合“閃前”。這些特征成其為“用英語創(chuàng)作的最成功的新小說作品”。

繆里爾·斯帕克;《駕駛席》;新小說

英國當(dāng)代著名小說家繆里爾·斯帕克①(Muriel Spark，1918—2006)被譽(yù)為“在同時(shí)代英國小說家中最具有天賦和創(chuàng)新精神的”［1］127和“英國戰(zhàn)后一位杰出的小說家”［2］。她曾經(jīng)三次得到布克獎(jiǎng)提名，并獲得多項(xiàng)國際文學(xué)大獎(jiǎng)，是一位擁有廣泛國際影響的女小說家［3］。當(dāng)被問及自己最喜歡的小說時(shí)，斯帕克回答道:“是《駕駛席》。我覺得這部小說寫得最好，結(jié)構(gòu)最完美。它非常有趣?！艺J(rèn)為目前為止，這可能是我的最佳作品……”［1］135斯帕克為何對這部小說情有獨(dú)鐘呢?筆者認(rèn)為原因在于小說表現(xiàn)出的獨(dú)特新小說創(chuàng)作技巧。1970年，《駕駛席》剛出版時(shí)，英國著名批評家弗蘭克·克莫德(Frank Kermode)就發(fā)表評論:“作品的主人公莉絲(Lise)從北方的某地出發(fā)到南方度假。雖然她能講四門語言，我們不知道究竟哪種是她的母語?！喲灾?，該小說盡顯濃烈的新小說韻味。”［4］斯帕克本人也曾經(jīng)承認(rèn)新小說作家對自己的影響:“是的，我的觀察力更接近福樓拜、普魯斯特或者羅伯·格里耶——他對我的影響甚深?！▏骷覍ξ矣绊懞艽??！保?］135

一、小說的非個(gè)性化敘述

《駕駛席》新小說技巧的一個(gè)重要體現(xiàn)是作者的非個(gè)性化敘述——在故事中堅(jiān)持一種客觀中立的態(tài)度。這種態(tài)度主要有如下兩方面的表現(xiàn):幾近匿名的主人公形象和對外界事物及小說人物描寫時(shí)傳遞出的超然物外的情感。非個(gè)性化敘述手法的運(yùn)用表明作者斯帕克拒絕透露任何情感和想法，也就瓦解了深度模式(depth pattern)，迎合了后現(xiàn)代主義敘事的公認(rèn)規(guī)約，顯示出斯帕克刻意偏離現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義等流派的敘事意圖。非個(gè)性化敘述所產(chǎn)生的間離效果促使讀者在積極參與閱讀的同時(shí)，充分發(fā)揮能動(dòng)性，挖掘文本的各種潛在含義。此舉令小說成為“可寫”(writerly)文本，而非以往的“可讀”(readerly)文本，進(jìn)而凸顯出小說的后現(xiàn)代主義特性。非個(gè)性化敘述可以產(chǎn)生陌生化效果，“引導(dǎo)讀者注意小說的情節(jié)的建構(gòu)，目的在于防止讀者過分沉浸于小說之中，借此提高他們對小說中事件和情形的批評意識”［5］。斯帕克幾乎沒有交待小說主人公的身份和背景，甚至不想透露她的姓名，主人公幾乎是匿名的。作者在描寫人物時(shí)根本沒有摻雜任何個(gè)人的情感因素在內(nèi)。所有這一切表明，斯帕克主要采用戲劇中常用的“展示”(showing)手法，而非“陳述”(telling)手法，其實(shí)質(zhì)類似“對話交流”，而非“敘述分析”。斯帕克的小說經(jīng)常拒絕交待主人公的行為動(dòng)機(jī)或生平事跡?！恶{駛席》正是這類作品的典型代表。小說一開始，斯帕克沒有沿襲傳統(tǒng)做法，賦予主人公具體的姓名，而是稱之為“她”“那位年輕的女士”和“這顧客”。隨著故事的發(fā)展，場景轉(zhuǎn)換到主人公辦公室時(shí)，讀者才從主人公的上司對她的稱呼中得知她的名字:“你要打點(diǎn)行裝，莉絲。回家去，收拾收拾，休息一下。”(P.9)②從斯帕克故意推遲或者不情愿給出主人公的名字，讀者可以推斷，若非情節(jié)發(fā)展的需要，斯帕克甚至不會(huì)提供主人公的名字。自始至終，小說都沒有提供她的全名，僅僅稱之為莉絲，可見姓名在斯帕克眼里只是一個(gè)簡單的代碼或符號，根本無足輕重。除此之外，斯帕克只是對莉絲的生活和所處環(huán)境輕描淡寫:她在一家會(huì)計(jì)事務(wù)所上班;有七個(gè)上司、七個(gè)下屬……(P.9)斯帕克沒有說出莉絲的實(shí)際年齡:“她有可能最小29歲，最大36歲，反正年齡是介于29—36歲之間?！?P.18)斯帕克幾乎沒有提及她的家庭或親屬等，沒有說清莉絲來自何方，欲往何處。當(dāng)斐德克太太問莉絲家在何方時(shí)，她回答:“沒什么特殊的地方。……都寫在護(hù)照上了?！?P.54)莉絲能夠操縱四門語言——丹麥語、法語、意大利語和英語，這更令讀者感到困惑，不知她的母語為何。他們只能猜測，莉絲來自一個(gè)叫哥本哈根的北方城市，想去南方某個(gè)不確定的城市。

對小說人物的“匿名化”處理是新小說理論的主要原則之一。新小說派主要代表作家格里耶認(rèn)為匿名人物的出現(xiàn)如同視點(diǎn)的設(shè)置一樣，正日益成為小說發(fā)展中的要素。另一作家薩洛特也強(qiáng)調(diào)，對主人公“匿名化”處理已經(jīng)逐漸成為小說人物描寫的主要傾向，因?yàn)檫@主人公可以代表一切，也可以代表虛無③。《駕駛席》的莉絲沒有完整的名字，她的國籍、年齡、家庭、情感等都不得而知。在某種意義上，她是無名氏，但她亦可喻指所有人。斯帕克沒有詳盡描寫她，賦予她人物的典型特征，而是對其進(jìn)行“非個(gè)性化”的陳述，體現(xiàn)了作者的新小說創(chuàng)作傾向，同時(shí)反映對后現(xiàn)代社會(huì)的關(guān)注，傳遞了后現(xiàn)代派小說所熱衷的“缺位”或“不在場”概念。

斯帕克受到格里耶的影響甚深。后者“提倡用中性語言來記錄感情或事件，反對解釋事件和剖析人物”［6］151。斯帕克只是報(bào)道，而不解釋主人公莉絲的行為，也從不直接或明確地透露情感——斯帕克對她行為、動(dòng)作的描寫過程就像有一架攝像機(jī)追隨其后。莉絲常常有古怪的行為，讀者不知原因何在，也從未獲得有關(guān)莉絲想法的提示，因此，只能憑空猜測，就像作者在文中所寫的:“誰知道她在想什么?有誰說得準(zhǔn)?”(P.50)

小說充斥著對外界環(huán)境和物體的客觀、詳盡描寫，彰顯出斯帕克的非個(gè)性化敘述特性。傳統(tǒng)小說中的借景抒情、借物詠懷比比皆是:外界環(huán)境和事物的描寫往往是作者借以表露情感的手段，讀者常常可以據(jù)此揣摩作者的立場、態(tài)度和預(yù)測故事的發(fā)展。在《駕駛席》中，斯帕克對事物的描寫極其客觀超然，沒有摻雜任何作者或故事人物的情感在內(nèi)，以致讓人懷疑這些描寫是否有存在的必要。實(shí)際上，斯帕克一反常規(guī)，故意回避泄露作者或人物的想法，意在與客體拉開距離，保持中立態(tài)度。這種在寫作中放棄思想和情感描寫的做法與以往作家對意識、心理描寫的重視形成強(qiáng)烈反差，反襯出作者對所謂“深度模式”的不屑。

故事發(fā)生地點(diǎn)的選擇同樣體現(xiàn)了斯帕克的非個(gè)性化敘述特征。小說中，絕大多數(shù)事件都發(fā)生在公共場所，比如大商場、機(jī)場、大街、公園等。這些公共地點(diǎn)一般很少帶有個(gè)人的印跡，個(gè)人情感也就難以體現(xiàn)其中，因此景物描寫中常用的“感情的誤置”(pathetic fallacy)手法在此難以運(yùn)用。對此，有論者指出完全排斥感情的誤置手法和堅(jiān)持對外界的不帶感情的描寫是一種美學(xué)和形式上的特性，折射出當(dāng)前世界的冷漠無情和非人道［7］。

對“感情的誤置”手法的拒斥還表現(xiàn)在斯帕克對主人公莉絲以及她所住賓館房間的描寫上。細(xì)節(jié)的重復(fù)和因此產(chǎn)生的過度精確的效果使場景描寫顯得平淡無奇、不帶感情，進(jìn)而凸顯出斯帕克的“非個(gè)性化”敘述特征。比如，斯帕克這樣描寫莉絲的容貌:“除了吃飯和說話，她的嘴唇總是緊閉著，被她用傳統(tǒng)的唇膏畫成一條直線，就像資金平衡表上的線條。這張嘴具有決定和審查的權(quán)力，是一部精密的儀器，嚴(yán)守著數(shù)據(jù)秘密。”(P.9)整個(gè)小說文本中關(guān)于莉絲嘴唇的描寫至少有16次，通常都是用“稍微張開”或“成為一條直線”來修飾。此類不斷重復(fù)、單調(diào)乏味的描寫給讀者留下印象:斯帕克對其小說主人公的描寫不帶絲毫個(gè)人情感，她對莉絲漠不關(guān)心，唯一注意到的就是她的嘴唇。此外，提到電鈴按鈕、飛機(jī)上的點(diǎn)心和莉絲的住所等時(shí)，斯帕克也是不斷進(jìn)行細(xì)節(jié)描寫和重復(fù)描寫。小說中的這類描寫舉不勝舉，正如著名批評家佛克馬(Douwe Fokkema)所言，對這些客體的選擇“不是因?yàn)樗鼈兣c人物個(gè)性的關(guān)系密切，而是因?yàn)樗鼈兊乃咝?、它們與人類存在和情感的分離?！保?］

除了細(xì)節(jié)描寫，斯帕克還故意過度精確地描寫一些行為。比如，當(dāng)莉絲進(jìn)入旅館的房間時(shí)，她的動(dòng)作描寫顯得有點(diǎn)夸張:莉絲打開行李箱，小心翼翼地取出一件短浴衣;她拿出一件連衣裙，掛在衣柜里，馬上把它從衣架上拿下來，折疊整齊，放進(jìn)箱子里;她拿出盥洗用袋和室內(nèi)用拖鞋，脫掉衣服，披上浴衣，走進(jìn)浴室，把門關(guān)上。(P.47)另一次，當(dāng)她在洗手間時(shí)，她認(rèn)真地整理手提包:她朝著一個(gè)沒有封口的小紙包看進(jìn)去，是一條橙色的披巾;她把它放回原地，取出另一個(gè)紙包，內(nèi)有黑白色相間的披巾;她把它折好放回……半閉著眼睛摸了一會(huì)，然后打開……她把它們折起，重新放回去。(P.85)顯然，莉絲的動(dòng)作好比機(jī)器人，極其機(jī)械;斯帕克在描寫這些動(dòng)作時(shí)，很少使用形容詞，而且句型結(jié)構(gòu)顯得單一、缺乏變化，借此暗示讀者:莉絲的周圍環(huán)境單調(diào)乏味、缺乏感情，就像一個(gè)毫無色調(diào)的診所。斯帕克敘述的非個(gè)性化特征在此顯露無遺。

《駕駛席》敘述的非個(gè)性化特征疏遠(yuǎn)了讀者、作者與故事主人公莉絲的關(guān)系。這種間離的效果讓讀者能夠徹底享受閱讀的樂趣，避免在閱讀過程中受到任何情感的干擾，因此他們可以專心閱讀，積極參與小說的意義闡釋。小說成為“可寫”而非“可讀”文本，也就顯示了其典型的后現(xiàn)代主義特征。非個(gè)性化敘述還契合了小說的內(nèi)容和主題，同時(shí)與莉絲的自殺之旅和自我毀滅之決心的氣氛相吻合。在一個(gè)缺乏情感、精神荒蕪的世界里，社會(huì)必將一片混亂。人們只能鼓起勇氣面對困境。斯帕克向讀者昭示，作家對付這種困境的最佳辦法就是訴諸非個(gè)性化敘述策略，把道德判斷留給讀者。

二、有序情節(jié)的拒斥

對連續(xù)有序情節(jié)的排斥是新小說的一個(gè)典型特征，正如著名文論家斯特羅克(John Sturrock)所言:“情節(jié)不再確定、連貫……新小說沒有為讀者提供慰藉，沒有為他們呈上一系列具有前因后果、機(jī)械、自動(dòng)化般發(fā)展的事件。”［9］杰斐遜(Ann Jefferson)的書中也提到法國新小說作家格里耶和薩洛特的觀點(diǎn):格里耶認(rèn)為有序和連貫的情節(jié)只能對我們存在的世界提供錯(cuò)誤的解釋——第三人稱敘述、單一、線性結(jié)構(gòu)等都是為證明我們的世界是連貫、穩(wěn)定和可持續(xù)發(fā)展的;薩洛特指出當(dāng)前的時(shí)間變得停滯，不再如同以往緊密追隨情節(jié)的發(fā)展，我們的行為正在日益失去動(dòng)機(jī)、失去先前既定的含義［10］15-16。為了彌補(bǔ)傳統(tǒng)小說的不足，新小說家們開始反叛，其中一個(gè)重要舉措是舍棄對連貫情節(jié)的追求。

在《駕駛席》中，斯帕克與新小說家一樣，反對故事情節(jié)的正常有序發(fā)展。借助對有序情節(jié)的排斥，斯帕克打亂了故事發(fā)展的一般時(shí)間順序，呈現(xiàn)給讀者的不再是傳統(tǒng)的連續(xù)有序、合乎邏輯的故事。讀者只能暫時(shí)擱置其慣性思維，轉(zhuǎn)而關(guān)注作品情節(jié)的建構(gòu)方式。如此，斯帕克強(qiáng)調(diào)作品是人為建構(gòu)的，進(jìn)而引導(dǎo)讀者意識到其人工制品的特征。換言之，斯帕克在乎的是作品創(chuàng)作本身，試圖解決的是小說的本體論問題，這正是后現(xiàn)代主義小說的關(guān)注焦點(diǎn)。斯帕克對連貫情節(jié)的拒斥主要借助兩種手段:現(xiàn)在時(shí)態(tài)敘述、第三人稱敘述結(jié)合“閃前”(flashforward)策略。杰斐遜談到現(xiàn)在時(shí)態(tài)時(shí)，指出:“當(dāng)意識到現(xiàn)在時(shí)不適用于直線型的、具有前因后果模式的敘述時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)了另一種敘事秩序……連續(xù)性、直線性和因果關(guān)系被同時(shí)性所取代?！保?0］38可見，與其他時(shí)態(tài)不一樣，現(xiàn)在時(shí)有助于“另一種敘事秩序”的出現(xiàn)。在《駕駛席》內(nèi)，除了一些地方用到將來時(shí)態(tài)，全文幾乎都采用獨(dú)具一格的現(xiàn)在時(shí)態(tài)結(jié)合第三人稱敘述。傳統(tǒng)上，故事敘述一般使用過去的時(shí)態(tài)，一方面暗示故事已經(jīng)發(fā)生，令它顯得更加真實(shí)可信，另一方面，方便作者站在全知的敘述角度，更好地掌控故事的發(fā)展?！恶{駛席》的現(xiàn)在時(shí)態(tài)結(jié)合第三人稱敘述故意違背陳規(guī)，打破讀者的思維定勢，產(chǎn)生了不連貫情節(jié)，給人煥然一新的感覺。其實(shí)，現(xiàn)在時(shí)態(tài)的手法反映了格里耶對斯帕克的影響:“格里耶的小說風(fēng)格在《駕駛席》中得到明顯的模仿。這些不僅僅表現(xiàn)在平淡無奇的敘述……也許，最明顯的是現(xiàn)在時(shí)態(tài)在敘述中的應(yīng)用?！保?1］326現(xiàn)在時(shí)態(tài)在《駕駛席》中的使用具有重大意義。首先，它顛覆了傳統(tǒng)小說家的時(shí)間概念，使小說故事不再線性發(fā)展，不再按照正常的時(shí)間順序發(fā)展，由于小說中經(jīng)常插入將來的動(dòng)作或?qū)υ捗鑼?，故事情?jié)未能連貫持續(xù);其次，運(yùn)用現(xiàn)在時(shí)態(tài)表明正在發(fā)生的事件并不屬于過去、將來，甚至不屬于現(xiàn)在，在某種意義上，這事件每時(shí)每刻都在發(fā)生，因此，現(xiàn)在時(shí)態(tài)給讀者一種故事永恒性的感覺;再次，現(xiàn)在時(shí)態(tài)的運(yùn)用有利于作者在必要時(shí)在故事中使用將來時(shí)態(tài)，這樣可以充分展示“閃前”技巧。

作為舉足輕重又富有特色的技巧，“閃前”手法不斷出現(xiàn)在斯帕克的作品中，如《瓊·布羅迪小姐的青春》(The Prime of Miss Jean Brodie)、《不許打擾》(Not to Disturb)、《東河岸旁的溫室》(The Hothouse by the East River)，等等。實(shí)際上，“閃前”就是源自希臘語的“預(yù)敘”(prolepsis)。著名文論家鮑爾迪克認(rèn)為“預(yù)敘”應(yīng)用于敘述作品時(shí)，就是一種“閃前”，通過“閃前”手法，用現(xiàn)在時(shí)態(tài)敘述的故事中插入了將來事件。在引用《瓊·布羅迪小姐的青春》中一個(gè)使用“閃前”手法的段落后，鮑爾迪克宣稱預(yù)敘就是一種時(shí)間的倒錯(cuò)，與“倒敘”(flashback)相反［6］178-79。

“閃前”手法可以有效地干涉故事的有序發(fā)展。杰斐遜解釋了閃前手法的出現(xiàn)原因:“……比如，我們對于時(shí)間的概念發(fā)生了改變，目前看來，線性的故事結(jié)構(gòu)好像是對時(shí)間的錯(cuò)誤反映，取而代之的是體現(xiàn)在很多新小說中的混亂的時(shí)間結(jié)構(gòu)，我們認(rèn)為這反而更合適地反映了時(shí)間經(jīng)歷，這種混亂結(jié)構(gòu)的建構(gòu)恰好對等于斯特羅克(Sturrock)所謂的‘心智游戲’?！保?0］384

斯帕克在《駕駛席》內(nèi)的心智游戲體現(xiàn)在“閃前”手法的靈活運(yùn)用。她故意違背一般的因果原則，不惜以擾亂正常的敘事順序?yàn)榇鷥r(jià)，試圖把讀者的注意力從傳統(tǒng)上的具有前因后果的“何事發(fā)生”轉(zhuǎn)移到“為何發(fā)生”和“怎樣發(fā)生”。對于此，斯帕克曾經(jīng)作出解釋:

事件發(fā)生的時(shí)間問題讓我感興趣——我認(rèn)為事件的先后發(fā)生并不意味著它們之間存在因果關(guān)系。我認(rèn)為事件發(fā)生前未必就存在著動(dòng)因。這種動(dòng)因可能出現(xiàn)在事情發(fā)生后，并不為人所知。比如，在《不許打擾》中，仆人們早就知道后面要發(fā)生的事情。［12］

對有序情節(jié)的拒斥源于時(shí)間概念的改變。在討論新小說與傳統(tǒng)小說在時(shí)間概念上的區(qū)別時(shí)，有論者引用了格里耶的說法:“現(xiàn)代敘事中，時(shí)間不再具有暫時(shí)性的特征。它似乎停滯不前……敘述沒有進(jìn)展，自我否定，原地轉(zhuǎn)圈。”［11］325在同一篇論文中，作者還介紹了后現(xiàn)代主義作家對歷史時(shí)間的顛覆:

幾個(gè)世紀(jì)以來，與過去和將來相聯(lián)系的歷史時(shí)間表達(dá)了某些發(fā)展規(guī)律，成為物理學(xué)、政治學(xué)乃至敘事學(xué)的絕對概念?！蟋F(xiàn)代主義小說家們開始重新調(diào)整時(shí)間概念，向讀者展示這種時(shí)間概念屬于傳統(tǒng)，并非代表事件的本質(zhì)。簡言之，后現(xiàn)代主義敘事引導(dǎo)我們注意的不是那些有始有終的故事，而是作家在建構(gòu)和解構(gòu)這類小說時(shí)體現(xiàn)出的意識過程本身。［11］325

斯帕克正是利用“閃前”手法引導(dǎo)讀者關(guān)注她在構(gòu)建《駕駛席》時(shí)的意識過程。乍一看來，小說中的“閃前”情節(jié)似乎有些突兀，妨礙了故事的流暢發(fā)展。但是當(dāng)讀者讀完全文或者再次閱讀小說時(shí)，他們發(fā)現(xiàn)這些“閃前”情節(jié)蘊(yùn)含某種特殊的邏輯，顯示出斯帕克的意識或心理活動(dòng)。讀者受到這種特殊的時(shí)間手法的激勵(lì)，更愿意探索作者的心理，努力構(gòu)建合乎邏輯的故事版本。此外，讀者意識到這種時(shí)間順序的特殊性，就會(huì)關(guān)注文本中的每個(gè)詞句，以免忽略任何重要的小說線索。

小說中總共出現(xiàn)過九次“閃前”。第一次發(fā)生在機(jī)場。莉絲正在托運(yùn)行李，她被描述成一個(gè)很普通的人:她長得不好看也不難看。鼻子有些短，比圖像中的鼻子看上去要寬一些。那圖像是后來警方根據(jù)拼合照片和真實(shí)照片制作出來的，很快就出現(xiàn)在四種不同語言的報(bào)紙上。(P.18)

讀到此處時(shí)，一般讀者會(huì)感到困惑。直到后面，他們才得知，她被殺害后，警察為了搞清她的身份，把她的照片刊發(fā)在報(bào)紙上。至于她的照片為何會(huì)出現(xiàn)在四種不同語言的報(bào)紙上，讀者也是隨著故事的進(jìn)展才恍然大悟:根據(jù)別人與她的交流可以推斷，她說過四門語言。警察不知道她的母語到底是哪種，無法判斷她的國籍，只好把照片刊登在采用不同語言的四種報(bào)紙上，旨在獲得更多線索。在上面的引文中，作者在現(xiàn)在時(shí)態(tài)敘事時(shí)插入了將來時(shí)態(tài)，提前告知讀者隨后發(fā)生的事件，引起他們的好奇，正如斯帕克在一次采訪中所說的，“我想如果作者一開始就提前泄露情節(jié)，懸念會(huì)增加。讀者接著會(huì)更加好奇，想發(fā)現(xiàn)這種提前泄露的事件到底是怎樣發(fā)生的。在《駕駛席》中，我使用的就是這種方法?！保?］146

接著出現(xiàn)了第二次“閃前”，講到莉絲碰到的一個(gè)陌生婦女。在此，斯帕克再次用到將來時(shí)。對于讀者而言，只有當(dāng)他們閱讀到后面，知道莉絲被殺，這個(gè)婦女即將幫助警察找到相關(guān)線索，他們才不再為這里使用的時(shí)態(tài)感到迷惑不解。第三次“閃前”提前告訴讀者莉絲的命運(yùn)，也就消除了前面兩次“閃前”給讀者帶來的困惑:明天早晨，她將被發(fā)現(xiàn)死在她此時(shí)通過十四號門進(jìn)入的飛機(jī)所飛往的外國城市的一個(gè)公園內(nèi);她的尸體將躺在空蕩別墅的庭園內(nèi)，身上有多處刀傷，手腕捆著一條絲巾，腳踝上捆著一條男用領(lǐng)帶。(P.25)斯帕克認(rèn)為這種提前透露結(jié)局有兩個(gè)好處:可以制造更多的懸念和賦予小說末世論的色彩［1］150。第五、六、七次“閃前”分別提到一個(gè)侍者、一個(gè)警察和一些環(huán)保工人。他們與第二次“閃前”中的婦女一樣，都與莉絲短暫接觸過，后來作為目擊證人為警察提供有關(guān)莉絲的身份線索。這些“閃前”有助于讀者更好地理解莉絲的動(dòng)機(jī)是到處留下線索，而且解釋了作者為何要安排那么多次要情節(jié)。其余的閃前，也就是第四、第八和第九次“閃前”都是關(guān)于那個(gè)叫理查德的兇犯，它們詳細(xì)描寫了他的被捕和受審等?？傊?，所有的“閃前”表明作者干涉敘事、排斥有序情節(jié)的意圖，“產(chǎn)生一系列移位，攪亂了讀者以前對小說的概念，使之煥然一新”［13］。

憑借非個(gè)性化敘述和對有序情節(jié)的排斥，斯帕克賦予《駕駛席》典型的新小說特征，對此，著名評論家蘭金(Ian Rankin)的評論可謂切中肯綮，“就小說技巧而言，《駕駛席》可以看作是最成功的用英語創(chuàng)作的新小說作品”［14］。

注釋:

①繆里爾·斯帕克1918年出生于蘇格蘭首府愛丁堡，在那里完成學(xué)業(yè)，并度過了青少年時(shí)光。她曾獲得“大英帝國勛章”，被女王冊封為女爵士，并獲得包括意大利文學(xué)獎(jiǎng)、大衛(wèi)·科恩英國文學(xué)終身成就獎(jiǎng)在內(nèi)的多項(xiàng)著名世界文學(xué)獎(jiǎng)，同時(shí)當(dāng)選為美國文學(xué)藝術(shù)學(xué)會(huì)名譽(yù)會(huì)員，法國文學(xué)藝術(shù)學(xué)會(huì)會(huì)員，因此，她是個(gè)具有世界影響的當(dāng)代女作家。她的代表作《瓊·布羅迪小姐的青春》(The Prime of Miss Jean Brodie)被改編成電影《春風(fēng)不化雨》，該片獲得多項(xiàng)奧斯卡獎(jiǎng)。

②譯自Spark，Muriel.The Driver’s Seat.Middlesex:Penguin，1970.以下所選的引文均是本文作者譯自該小說，僅在括號內(nèi)注明頁碼，不再詳注。

③具體請參閱Jefferson，Ann.The Nouveau Roman and the Poetics of Fiction.Cambridge:Cambridge University Press，1980和Sarraute，Nathalie.Tropisms and the Age of Suspicion.Trans.Maria Jolas.London:John Calder，1963.

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［3］戴鴻斌.斯帕克元小說敘事策略解讀［J］.當(dāng)代外國文學(xué)，2011(2):43.

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［5］Herman D.“A Salutary Scar”:Muriel Spark’s desegregated art in the twenty-first century［J］.Modern Fiction Studies，2008，54(3):477-478.

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The Nouveau Roman Technique in The Driver’s Seat

DAI Hongbin
(College of Foreign Languages and Cultures，Xiamen University，Xiamen 361005，China)

The Driver’s Seat，one of the masterpieces by the prominent contemporary English woman novelist Muriel Spark，demonstrates evident characteristics of the nouveau roman.On the one hand，Spark resorts to impersonal narration，shown by the near anonymity of the heroine as well as the author’s detached emotion;on the other hand，Spark makes full use of the present tense and the technique of“flashforwards”combined with the third person narration，so as to reject the sequential plot of the novel.Therefore，The Driver’s Seat is considered as“the most successful nouveau roman in English.”

Muriel Spark;The Driver’s Seat; the nouveau roman

I561.074

A

2095－2074(2012)02－0041－06

2012－02－18

戴鴻斌(1975－)，男，福建惠安人，廈門大學(xué)外文學(xué)院英語系副教授，文學(xué)博士。