蘇冰

(泰山學(xué)院 外國語學(xué)院，山東 泰安 271021)

埃茲拉·龐德(Ezra Pound 1885－1972)是英美意象派詩歌的中心人物，也是現(xiàn)代派詩歌的奠基人之一，在英美現(xiàn)代詩壇上舉足輕重。他在詩歌創(chuàng)作中接受直觀主義哲學(xué)，要求直接描繪主觀或客觀的事物，強(qiáng)調(diào)用確切的意象寫詩，避免用無助于表達(dá)的詞語。其作品篇章短小，語言精確，表達(dá)清晰具體。這些觀點(diǎn)對(duì)意象主義詩體的形成起了重要作用。在這些觀點(diǎn)指導(dǎo)下，意象主義詩歌發(fā)展成為一種短小、硬朗、節(jié)奏自由、語言口語化、以呈現(xiàn)意象為主的自由體詩;強(qiáng)調(diào)準(zhǔn)確、凝煉地表現(xiàn)詩人對(duì)所見物體或景象的直觀印象，而不加任何主觀評(píng)論和價(jià)值判斷。詩人的感受不是直接表露出來，而是靠語言所凝聚的意象暗示給讀者，讓讀者在曲折中體味其意境，求得對(duì)事物真諦的理解。龐德積極倡導(dǎo)與推進(jìn)意象主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)，成為現(xiàn)代主義詩歌運(yùn)動(dòng)的旗手與領(lǐng)袖。他的長篇巨制《詩章》則成為美國現(xiàn)代派詩歌的豐碑。美國著名評(píng)論家休·肯納把龐德的評(píng)傳題為“龐德時(shí)代”［1］。

一、龐德的意象觀

意象理論是中國古典詩歌的精髓。早在《周易》中就有“觀物取象”、“立象以盡意”的說法。魏晉時(shí)期，王弼對(duì)言、意、象的關(guān)系作過如下闡述:“意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言;象者所以存意，得意而忘象?！眲③牡摹段男牡颀垺ど袼肌菲杏小案Q意象而運(yùn)斤”，將意象理論運(yùn)用于詩歌創(chuàng)作中。司空?qǐng)D在《二十四詩品》中提出:“意象欲出，造化已奇?！蓖醴蛑摹督S詩話》中說:“夫景以情合，情以景生，初不相離，唯意所適?！保?］龐德在探索現(xiàn)代英詩的發(fā)展道路時(shí)，明確“要?jiǎng)幼鞲杂?，要聲音更?zhǔn)確，要光亮更透明”［3］，這就需要采用意象的手法。1914年，龐德編輯出版了第一部意象派詩歌選集《意象主義者》(Des Imagistes;An Anthology)，在這篇“意象派宣言”中，龐德對(duì)“意象”的解釋是:在一剎那呈現(xiàn)出理性與感情的復(fù)合體。他還進(jìn)一步解釋道:“意象在任何情況下都不只是一個(gè)思想，它是一團(tuán)，或一堆相交融的思想，具有活力?！闭缰炝⒃壬赋龅哪菢?“意象是包含著內(nèi)外兩個(gè)層面，內(nèi)層是‘意’，是詩人主體理性與感情的‘情結(jié)’，外層則是‘象’，是一種形象的‘呈現(xiàn)’，兩層缺一不可?！保?］

在內(nèi)層方面，龐德接受了表現(xiàn)主義的某些觀點(diǎn)，把詩看成主要是思想感情的表現(xiàn)，特別是感情的表現(xiàn)。當(dāng)然他并不只關(guān)注感情，也關(guān)注思想(理性)的表達(dá)，他不止一次地提到藝術(shù)給人們提供有關(guān)“人性”和“思想”的“資料”?？梢?，龐德關(guān)于詩的內(nèi)在方面，強(qiáng)調(diào)的是主體思想或理性與感情的交融、結(jié)合的“情結(jié)”或“復(fù)合體”，這也可以說是意象之“意”。在外層方面，龐德認(rèn)為思想感情的“復(fù)合體”要在瞬間呈現(xiàn)為“象”(形象)，才構(gòu)成完整的意象。“象”即“形象在視覺想象上的投射”。對(duì)于“象”的要求，龐德傾向于提倡一種精確描寫物象的主張，使表達(dá)思想感情的內(nèi)外在形象精確地符合于生活實(shí)際?？梢?，龐德對(duì)詩歌形象的要求是在描寫外物或表達(dá)內(nèi)心兩方面都要達(dá)到高度的精確和真實(shí)。龐德在他的《關(guān)于意象主義》中擴(kuò)展了“復(fù)合物”的概念:“意象”可以有兩種。意象可以在大腦中升起，那么意象就是“主觀的”，或許外界的因素影響大腦;如果這樣，它們被吸收進(jìn)大腦融化了，轉(zhuǎn)化了，又以與他們不同的一個(gè)意象出現(xiàn)，另外，意象可以是“客觀的”［5］。攫住某些外部場(chǎng)景或行為的情感，事實(shí)上把意象帶進(jìn)了頭腦;而那個(gè)漩渦又去掉枝葉，只剩下那些本質(zhì)的、或主要的、或戲劇性的特點(diǎn)，于是意象仿佛像那外部的原物似地出現(xiàn)了。意象派作為一個(gè)流派壽命很短，這與它自身有許多弱點(diǎn)和局限性有很大關(guān)系，如只注意事物引起的感覺，單純?cè)诟泄儆∠髮哟紊险归_，而不去發(fā)掘事物的深層結(jié)構(gòu)和事物之間的內(nèi)在聯(lián)系;形式短小，覆蓋范圍狹窄，不適于表現(xiàn)重大的社會(huì)和人生主題。意象派的理論，如果過于狹窄地加以理解，就可能束縛詩人的創(chuàng)造，只能寫一些雖然精美但單調(diào)貧乏的小詩，尤其因?yàn)橄拗瓢l(fā)表議論，限制抒發(fā)主觀感情，使詩缺乏了豐富的社會(huì)內(nèi)容。意象派詩人強(qiáng)調(diào)“以情緒串接意象”［5］，因而限制了作品的長度和深度。這也使得意象派缺乏生命力。另外，意象派片面強(qiáng)調(diào)所謂“客觀”和意象的絕對(duì)清晰、明確，使得很多豐富的詩情和朦朧的情景都被排除在外。由于不能放手表達(dá)主觀感情，又不能單獨(dú)寫客觀事物，而且不允許任何敘述，結(jié)果這些詩人寫出的詩很少有宏大的氣魄和豐富的思想感情。很多早期意象派詩歌存在著小題大做的缺點(diǎn)，有些詩追求新穎，到了唯美的地步。

二、龐德詩歌意象實(shí)現(xiàn)的認(rèn)知詮釋

作為意象派詩歌運(yùn)動(dòng)的主要發(fā)起者和富有創(chuàng)造才能的詩人，龐德并不僅僅滿足于依據(jù)意象派原則翻譯中國古典詩歌。他翻譯中國古典詩歌不僅要為英美詩壇介紹一種全新的詩歌，而且更是要學(xué)習(xí)模仿中國古典詩歌，在現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作中融合中國古典詩歌技巧，尤其是詩歌意象的呈現(xiàn)技巧，以尋求新的現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作方法，推動(dòng)意象派詩歌運(yùn)動(dòng)的發(fā)展。正如他自己在《休·塞爾溫·莫伯利》中所說:“力求給死氣沉沉的藝術(shù)注入活力/復(fù)興詩歌。”［6］

龐德的詩歌，將中國古詩題材、內(nèi)容和意境重新改造、再創(chuàng)作，從詩句意象到整首詩直到深層精神內(nèi)核，都烙上了明顯的意象派現(xiàn)代詩歌特征。它們不僅是學(xué)習(xí)借鑒中國古詩的“樣品”，更重要的是它以一種現(xiàn)代詩歌的精神面貌獨(dú)立出現(xiàn)，成為龐德印證其詩歌美學(xué)原則的最佳范例。龐德在詩歌翻譯和創(chuàng)作過程中，在詩歌意象的處理上，主要體現(xiàn)了兩個(gè)方面的技巧:

(一)意象疊加

意象派要求詩歌直接呈現(xiàn)能傳達(dá)情意的意象，以雕塑和繪畫的手法表現(xiàn)意象，反對(duì)音樂性和神秘性的抒情詩，提出“不要說”，“不要夾敘夾議”，只展現(xiàn)而不加評(píng)論。龐德在1913年第6期的《詩刊》上發(fā)表了意象派的綱領(lǐng)，即“意象派宣言”中提出的意象主義三原則的第一條就是:直接處理無論主觀還是客觀的“事物”［1］。龐德主張?jiān)姼枰苯颖憩F(xiàn)主觀事物，刪除無助于表現(xiàn)的詩句，要把詩人的感觸和情緒全部隱藏在意象的后面，不加任何解釋、說教和評(píng)論，通過意象將它們表現(xiàn)出來。這與中國古詩追求含蓄蘊(yùn)藉，避免點(diǎn)破說盡的審美取向是一致的。比如，“人面桃花”，就意象主義者看來，人面就是桃花，而不是說人面像桃花，也不是說桃花可以代表人面。人面和桃花有機(jī)地結(jié)成一體，成為詩人思想的復(fù)合體。

龐德創(chuàng)作的《地鐵車站》(In a Station of the Metro)常被譽(yù)為意象詩的典范、意象派的壓卷之作。這首詩其實(shí)很短，僅有兩行:

The apparition of these faces in the crowd;

Petals on a wet，black bough.

譯文為:人群中這些臉龐的隱現(xiàn);

濕漉漉、黑黝黝的樹枝上的花瓣。

本詩的最大特點(diǎn)就是意象派常用的“意象迭加”(superposition)手法(指的是將比喻與所修飾的意象直接連在一起，中間省去聯(lián)接詞，使之產(chǎn)生一種特殊的藝術(shù)效果，達(dá)到了龐德所說的意象“是在一剎那時(shí)間里呈現(xiàn)理智和情感的復(fù)合物的東西”)。詩的上下兩行，分別呈現(xiàn)了兩組互相對(duì)應(yīng)的意象。一是地鐵車站的人群中，幽靈般顯現(xiàn)的面孔;二是濕漉漉的枝條上的許多花瓣。這兩行詩句之間，不是一般意義上的比喻關(guān)系，而是兩組意象之間的相互疊加的關(guān)系?！叭巳?、臉龐”這一組意象是直接的現(xiàn)實(shí)，是詩人看到的直觀形象，是一幅直觀的視角畫面:熙熙攘攘、人流涌動(dòng)的地鐵車站，在人流中突然閃現(xiàn)出幾張嫵媚的面孔?！俺睗聍詈跇渲Α⒒ò辍边@一組意象是由現(xiàn)實(shí)的剎那感覺所引起的相似聯(lián)想:人群——潮濕黝黑樹枝;臉龐——花瓣。就這樣，兩重意象在詩人的心中交替閃現(xiàn)，形成了詩歌畫面上的意象疊加。用龐德的話來說，就是“這一類詩作想捕捉的，是當(dāng)一件外在的、客觀的事物，突然轉(zhuǎn)化或突然滲入一件內(nèi)在的、主觀的事物的一剎那”。通過主觀情意和客觀形象的融合，龐德具體、形象、生動(dòng)地將他在地鐵車站那瞬間獨(dú)特的審美體驗(yàn)直接呈現(xiàn)在了我們面前。龐德認(rèn)為詩歌應(yīng)具體，避免抽象，刪除一切無助于“表現(xiàn)”的詞匯。他在《意象主義幾個(gè)“不”》一文中指出:“不要用多余的詞，不要用不能揭示什么東西的形容詞……不要沾抽象的邊……不要用裝飾或好的裝飾。”［7］而該詩中的“臉龐”和“花瓣”都是具體的，可感知的意象。高度精簡的詩句，有效地表達(dá)了詩人的直接印象。因此說，《地鐵車站》充分體現(xiàn)了意象主義的創(chuàng)作原則，象征著意象主義詩歌的高峰。這首詩在西方現(xiàn)代文學(xué)史上占有重要地位，它把詩歌從19世紀(jì)陳舊的寫作手法和抒情習(xí)慣中擺脫出來，給現(xiàn)代文學(xué)帶來了啟示。

(二)意象并置

“意象并置”(Juxtaposition of Imagery)的組合關(guān)系是中國古詩比較特殊的句法結(jié)構(gòu)，允許在一詩、甚至一句之內(nèi)，平列兩個(gè)或兩個(gè)以上的意象，而且它們之間可以省卻連接成分(如介詞、連詞)，依次并排在一起，而形成的特殊現(xiàn)象。句內(nèi)平列者比較多見，如“細(xì)草微風(fēng)岸”(杜甫《旅夜書懷》)、“葡萄美酒夜光杯”(王翰《涼州詞》);詩內(nèi)平列者似不多，馬致遠(yuǎn)《天凈沙·秋思》最為人稱道。意象派詩歌理論的奠基者之一休姆強(qiáng)調(diào):“兩個(gè)視覺意象組成可謂視覺和弦(a visual chord)的東西。它們聯(lián)合起來暗示不同于原來兩者的意象。”龐德則從另一角度強(qiáng)調(diào)兩個(gè)省略比喻詞的意象的合一。他就一首俳句“雪上貓痕/梅之花”說:“這種‘單意象詩’是一種疊加形式(a form of superposition)，也就是說，它是一種念頭放置于另一種之上?！薄霸邶嫷伦约?，意象并置幾乎成了他的詩歌語言的一大特色”［1］?！耙庀蟛⒅媒M合的效果之一，即是使讀者在自行體會(huì)詩中經(jīng)驗(yàn)時(shí)，玩味到意象間的‘類同性’，而對(duì)事物有一突然的、嶄新的、近乎頓悟的了解?！保?］

龐德把這種意象并置的手法巧妙地運(yùn)用到自己的詩歌創(chuàng)作和翻譯實(shí)踐中，在翻譯費(fèi)諾羅薩的日譯漢詩成英語時(shí)，龐德就有意忽略英語語法的規(guī)則，而自覺地仿效了中國古詩中的意象并置手法來譯詩。在他的《漢詩譯卷》中，他把李白《古風(fēng)第十四》中的“荒城空大漠”譯成:Desolate castle，the sky，thewide deser.另外，《古風(fēng)第六》中的:“驚沙亂海日”譯成:Surprised Desert turmoil sea sun.龐德取消了傳統(tǒng)英語詩中常用的動(dòng)詞、連接詞和冠詞，通過幾個(gè)獨(dú)立的名詞或名詞詞組組成的詩行來傳達(dá)他心目中中國古典詩的真正意境與獨(dú)特風(fēng)格。這種由獨(dú)立的名詞或名詞詞組組成的詩行，更加突出了意象，并形成了語言結(jié)構(gòu)上的意象并置，成為現(xiàn)代詩的重要形式特征。

有的古詩翻譯中，龐德簡直就是把漢語詩中各個(gè)詞的英語意思按照原詩的詞語搭配來組成新的英語句子，如李白《送友人》一詩的首聯(lián)和頸聯(lián):“青山橫北郭，白水繞東城。浮云游子意，落日故人情?！饼嫷碌淖g文是:Bluemountains to the north of thewalls，White riverwinding about them; Mind like a floatingwide cloud，Sunset like the parting ofold acquaintances.很明顯，譯文中沒有使用任何動(dòng)詞連接詞，每行詩僅用名詞或名詞短語組成，通過這種句法，更加突出了意象，并形成了語言結(jié)構(gòu)上的意象并置。龐德正是利用這種意象并置的手法，極力追求中國古詩的真正意境和獨(dú)特風(fēng)格，讓詩句自己感染讀者，而非通過詩人的中介去渲染氣氛，宣泄情感，這正符合了意象派詩歌創(chuàng)作的詩學(xué)原則。

龐德不僅模仿中國古詩運(yùn)用意象的手法，還模仿漢語的語法特點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)作。龐德就曾模仿一些古詩只用名詞、省略動(dòng)詞的特點(diǎn)寫成了他的《詩章》第47章:如在《詩章》第49章(亦稱《七湖詩章》)，龐德寫過如下幾行詩:Rain;empty river，a voyage，F(xiàn)ir from frozen cloud，heavy rain in the twilight Under the cabin roof was one lantern，The reeds are heavy;bent;And the bamboos speak as if weeping.這幾行詩譯成漢語為:

雨;空闊的河;遠(yuǎn)行，

凍結(jié)的云里有火，暮色中的雨，

茅屋檐下有一盞燈。

蘆葦沉重;垂首;

竹林細(xì)雨，如哭泣。

在讀這些詩句時(shí)，中國讀者往往有一種似曾相識(shí)之感，它們與我們極其熟悉的“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”之類的詩句很相似。其實(shí)，這種意象的疊用，運(yùn)用一系列客觀景物形成一個(gè)整體意象，恰恰是意象派詩人從中國古詩中借用來的。龐德模仿中國古詩中的意象并置的手法，打破了西方嚴(yán)格的語法規(guī)范，呈現(xiàn)出真實(shí)事物的瞬間表現(xiàn)，每一個(gè)詞都創(chuàng)造出鮮明的意象，與他的意象主義原則，如“直接處理事物，無論是主觀的還是客觀的”和“絕對(duì)不使用任何無助于呈現(xiàn)和表達(dá)的詞”［2］是一致的。

三、結(jié)語

美國現(xiàn)代詩歌始于龐德。他是個(gè)天才的詩人，他的天才因中華文化的照耀而格外璀璨奪目。他向西方翻譯介紹中國古典詩歌的過程中，在中國古典詩歌中找到了意象派理論的契合點(diǎn)。當(dāng)意象派詩人反對(duì)19世紀(jì)后期浪漫主義詩歌陳舊夸張的想象和泛濫的情感宣泄時(shí)，中國古詩的清新、凝煉、含蓄正好符合了意象派詩人要求詩文簡潔，感情要含蓄和意象要鮮明的主張。龐德模仿中國古詩不斷革新詩歌創(chuàng)作的技巧，即當(dāng)他使用復(fù)雜意象并置代替簡單意象并置，代替意象疊加時(shí)，正如他的密友梅·辛克萊(May Sinclair)所說的那樣，龐德在譯中國詩歌時(shí)“找到了他最終的自我”［1］，不僅如此，龐德還為意象派原則找到了詩學(xué)依據(jù)。由于龐德的大力提倡，意象疊加和并置的技巧逐漸被新詩運(yùn)動(dòng)詩人自覺并廣為運(yùn)用起來。

［1］趙毅衡.遠(yuǎn)游的詩神——中國古典詩歌對(duì)美國新詩運(yùn)動(dòng)的影響［M］.成都:四川人民出版社，1985.

［2］趙毅衡.意象派與中國古典詩歌［J］.外國文學(xué)研究，1979，(4).

［3］邵洵美.現(xiàn)代美國詩壇概觀［J］.現(xiàn)代，1936，(6).

［4］朱立元.當(dāng)代西方文藝?yán)碚摚跰〕.上海，華東師范大學(xué)出版社，1977.

［5］顧祖釗.文學(xué)原理新釋［M］.人民文學(xué)出版社，2000.

［6］孫琳.中國色彩和現(xiàn)代風(fēng)格的交互與獨(dú)立［J］.天津外國語學(xué)院學(xué)報(bào)，2000，(2).

［7］彼德·瓊斯.意象派詩選［C］.裘小龍，譯.桂林:漓江出版社，1986.

［8］鄭樹森.俳句、中國詩與龐德［A］.溫儒敏.中西比較文學(xué)論文集［C］.北京:北京大學(xué)出版社，1988.