吳佳佳

(安徽中醫(yī)學(xué)院國際教育交流學(xué)院，安徽合肥230038)

一、懸念與猜謎

簡·奧斯丁一向喜愛在作品中設(shè)置懸念，然而這部“最難的偵探故事”《愛瑪》中的謎團(tuán)卻是她所有作品中最多的。全書在猜謎的氣氛中展開，韋斯頓先生和愛瑪?shù)募彝ソ處熖├招〗愕幕槭卤槐扔鞒梢粋€(gè)謎，讀者也情不自禁地同人物一道加入猜謎的行列，并產(chǎn)生許多疑問，比如:愛著哈麗特的埃爾頓先生為什么會(huì)在她生病無法參加韋斯頓夫婦的聚餐會(huì)時(shí)，還熱切地希望自己能夠參加呢?簡·費(fèi)爾法克斯收到的神秘鋼琴究竟是誰送的呢?她和狄克遜先生真的有戀情嗎?弗蘭克·邱吉爾對待愛瑪?shù)降资窃鯓拥母星槟?

美國文學(xué)理論家韋恩·布斯卻認(rèn)為，奧斯丁對設(shè)置懸念的著迷減弱了對愛瑪錯(cuò)誤判斷的反諷效果。在布斯看來，“如果奧斯丁愿意犧牲懸念的話，這些反諷效果在第一遍閱讀時(shí)就可以體現(xiàn)出來了?！比欢妓购雎缘氖紫仁菭奚鼞夷钍沟眯≌f失去了猜謎的樂趣，使閱讀過程變得平淡乏味;其次由于讀者在閱讀中得到的信息常常是不完整的甚至是錯(cuò)誤的，閱讀本身成為一次次體驗(yàn)猜謎的過程，而讀者體驗(yàn)錯(cuò)誤判斷的過程正是構(gòu)成小說主題的必要部分即:認(rèn)識(shí)世界和自我的過程是艱難的。于是讀者和愛瑪一樣，也因?yàn)楦鞣N“掩飾”產(chǎn)生“誤解”;再次，懸念和錯(cuò)誤的判斷呼喚讀者進(jìn)行下一次閱讀，開始新的發(fā)現(xiàn)過程?！稅郜敗返那楣?jié)猶如一部偵探小說，而“懸念”和“猜謎”氣氛的營造則很大程度上依賴于奧斯丁在這部小說中采用的敘述視角。

二、聚焦的運(yùn)用與轉(zhuǎn)換

敘述視角指敘述者或人物與敘事文中的事件相對應(yīng)的位置或狀態(tài)，或者說，敘述者或人物從什么角度觀察故事，是作品敘事策略的關(guān)鍵。在熱奈特看來，視角就是如何聚焦的問題，他在《敘述話語》中將聚焦模式劃分為:⑴“零聚焦”或“無聚焦”，即無固定視角的全知敘述，它的特點(diǎn)是敘述者說出來的比任何一個(gè)人物知道的都多。⑵“內(nèi)聚焦”，其特點(diǎn)為敘述者僅說出某個(gè)人物知道的情況。它有三種不同的類別:A．固定式內(nèi)聚焦(即被敘述的事件通過單一人物的意識(shí)出現(xiàn));B．轉(zhuǎn)換式內(nèi)聚焦(即采用幾個(gè)人物的視角呈現(xiàn)不同的事件);C．多重式內(nèi)聚焦(即采用幾個(gè)不同人物的眼光來描述同一事件。)⑶“外聚焦”，其特點(diǎn)是敘述者所說的比人物所知的少。

作為19世紀(jì)初期的傳統(tǒng)作家，簡·奧斯丁的所有小說采用的都是零聚焦，即全知敘述，《愛瑪》也不例外。敘述者似乎被賦予了一雙上帝般的“眼睛”，居高臨下地講述故事，評論人物，全方位支配故事中的人物與事件。

1．固定式內(nèi)聚焦

然而，奧斯丁的小說又不同于傳統(tǒng)的無所不知的敘事角度，在《愛瑪》最初的幾章過后，小說視角悄然發(fā)生了轉(zhuǎn)換，進(jìn)入以小說中某一人物(即愛瑪)的角度進(jìn)行敘事的固定式內(nèi)聚焦型敘事。作為小說的女主人公，愛瑪并非完美無缺，正相反，她有著不少缺點(diǎn)。她為哈麗特做媒，并非發(fā)自單純的善心，而是希望能夠得到發(fā)號(hào)施令和被人崇拜的快樂;為了滿足虛榮心，她與弗蘭克·邱吉爾調(diào)情;而僅出于莫名的排斥與反感，她便憑空想象出簡·費(fèi)爾法克斯與其女友的丈夫狄克遜先生有戀情。對于這樣一位女主人公，韋恩·布斯在《簡·奧斯丁的〈愛瑪〉中距離的控制》一文中指出，奧斯丁讓愛瑪，這位她聲言“除了我自己誰也不會(huì)非常喜歡的女主人公”，在某種程度上充當(dāng)了敘述者，描述了事件的發(fā)生及自身的感受是為了使讀者能夠原諒，接受甚至喜歡這樣一個(gè)人物。除了布斯提到的情感因素之外，正是由于《愛瑪》中的人物和事件是通過一個(gè)不可靠的聚焦人物的意識(shí)來觀察和描述的，小說才懸念迭起，情節(jié)撲朔迷離。

2．轉(zhuǎn)換式內(nèi)聚焦

盡管小說中大部分事件是通過愛瑪?shù)囊庾R(shí)描述的，但在小說的有些章節(jié)視角發(fā)生了轉(zhuǎn)換，例如第3部第5章中奈特利先生漸漸成為聚焦人物。在這一章中，弗蘭克無意泄露了佩里先生要買馬車的消息，引起了大家的驚異，為了遮掩是從簡給他的信中得知的秘密，弗蘭克謊稱那不過是他的一個(gè)夢。對于這個(gè)夢的謎，奈特利先生卻很有些懷疑。隨后在弗蘭克、愛瑪和簡·費(fèi)爾法克斯之間的字謎游戲便是通過奈特利先生的視角描述出來的。奈特利先生還注意到愛瑪和簡兩人對于弗蘭克給出的下一個(gè)字謎的謎底“狄克遜”截然不同的反應(yīng)，前者覺得有趣，后者卻感到氣惱。

通過轉(zhuǎn)換式內(nèi)聚焦的運(yùn)用，讀者對小說中不同人物所了解的情況與經(jīng)歷的困惑有了新的認(rèn)識(shí)。此外，將奈特利先生作為聚焦人物提醒讀者他正漸漸成為書中的中心人物。

3．多重式內(nèi)聚焦

多重式內(nèi)聚焦也在小說中出現(xiàn)，這使得同一事件在不同人物眼中有著不同的解釋。一些場面似是而非，模棱兩可，閱讀時(shí)最初的判斷常常會(huì)被隨后的判斷不斷地否定或修正。這也正意味著每一種解釋都是相對的，沒有一種解釋是完全或絕對正確的。

比如在第3部第6章，愛瑪在奈特利先生的當(dāng)維爾宅子中遇到了奈特利先生和哈麗特在一起。這一幕從愛瑪?shù)囊暯敲枋龀鰜?，在愛瑪看來，他們兩人不過是偶然相遇，而談話的話題可以有兩種解釋:一是奈特利先生正在提到羅伯特·馬丁，這個(gè)假設(shè)被愛瑪否定了;另一個(gè)則是他正在談?wù)摗稗r(nóng)作物種類方面的知識(shí)”，這是愛瑪隨后的解釋，也是讀者可能的解釋。兩種解釋相互矛盾，在后來的章節(jié)中，哈麗特本人卻用這一幕作為那是奈特利先生愛戀自己的證明。作為當(dāng)事人，哈麗特的話印證了他們的確在談?wù)摗稗r(nóng)事”，而重要的是在她看來，兩人在此之前談?wù)摰膬?nèi)容是奈特利先生在向她示愛。這一事件隨后被再次提起，然而，這次哈麗特的這一解釋卻又被后來奈特利先生本人給愛瑪?shù)慕忉尫穸?。愛瑪早先的理解和讀者的猜測，即奈特利先生可能提到羅伯特·馬丁，在這里重又出現(xiàn)。盡管奈特利先生否認(rèn)了“在替可憐的馬丁辯解”，他卻承認(rèn)說“為了羅伯特·馬丁”而接近了解哈麗特。奈特利先生與哈麗特的談話具體內(nèi)容讀者仍然無從知曉。讀者可以將奈特利先生的解釋看作是更確切的，因?yàn)檫@是他本人的，也是三個(gè)解釋中最后的一個(gè)。但關(guān)鍵在于理解真相的過程延遲了讀者了解實(shí)情的時(shí)間，每一次猜測不斷被否定、質(zhì)疑，使得了解真相的過程始終無法確定。

三、零聚焦與內(nèi)聚焦的比例

在視角的比例安排上，與第二部相比，第一部中零聚焦視角的比例明顯偏大。敘述者在第一部中不時(shí)地提醒讀者愛瑪對于埃爾頓愛上哈麗特的判斷有可能是錯(cuò)誤的。在提到埃爾頓先生時(shí)，敘述者告訴我們“埃爾頓先生是個(gè)不甘寂寞的單身漢”，到伍德豪斯先生作客，正好可以“領(lǐng)略一下他那漂亮女兒的嫵媚笑臉”。這一切都不禁使讀者懷疑埃爾頓先生的真正目標(biāo)是愛瑪，而非哈麗特。第一章結(jié)束前埃爾頓向愛瑪?shù)那蠡椴粌H證實(shí)了讀者的猜測與懷疑，也堅(jiān)定了讀者的閱讀信心。

然而，在第二部后內(nèi)聚焦比例增大，對于簡·費(fèi)爾法克斯的性格以及弗蘭克·邱吉爾和簡·費(fèi)爾法克斯的戀愛關(guān)系，敘述者未作任何正面評述。由于可靠信息的減少，對于愛瑪幻想出的簡和狄克遜先生的曖昧關(guān)系，讀者不得不依賴愛瑪?shù)臄⑹觥ｋS著愛瑪?shù)囊暰€，讀者注意到當(dāng)弗蘭克提到簡收到的神秘鋼琴時(shí)，簡“緋紅的臉頰”上“一絲沒有完全收斂的微笑”以及簡冒雨取信后“比往常高興——容光煥發(fā)，興高采烈”的神情，這一切似乎都能證明愛瑪?shù)耐茰y——簡·費(fèi)爾法克斯的“心里藏著不可告人的秘密?！弊x者有兩種選擇:相信愛瑪?shù)耐茰y，認(rèn)為簡的確與狄克遜先生有戀情;或是不相信愛瑪?shù)耐茰y，認(rèn)為那不過是她毫無理由的猜想，簡根本不存在什么秘密。然而無論讀者選擇了哪種，都不可避免地產(chǎn)生了錯(cuò)誤，事實(shí)是簡的確藏著一個(gè)秘密，只是她的戀人是弗蘭克而非狄克遜先生。

由于零聚焦與內(nèi)聚焦比例的變化，小說先是營造了讀者閱讀的信心，接著對必要信息進(jìn)行有意隱瞞，使得小說懸念迭起。讀者必須對人物和事件進(jìn)行猜測、想像、并嘗試著作出各種解釋，直至最后發(fā)現(xiàn)，和愛瑪一樣，自己也會(huì)受到表面現(xiàn)象的蒙蔽，在猜謎的過程中或多或少地出現(xiàn)了判斷上的失誤。而閱讀小說女主人公種種錯(cuò)誤的過程同時(shí)轉(zhuǎn)化為讀者發(fā)現(xiàn)自我判斷錯(cuò)誤的過程。

四、聚焦轉(zhuǎn)換的含混

閱讀理論家沃爾夫?qū)ひ辽獱柼岬轿谋镜牡诙伍喿x常常會(huì)提供與第一次不一樣的印象。原因也許是因?yàn)樽x者本人的環(huán)境變化，而且，文本也應(yīng)當(dāng)允許這種變化。第二遍閱讀時(shí)，同樣的事件可能會(huì)出現(xiàn)新的含義，有時(shí)會(huì)得到修正，有時(shí)會(huì)被豐富完善。

這一點(diǎn)在《愛瑪》中得到了充分的體現(xiàn)。盡管小說中的謎團(tuán)也在最后幾章中一一揭曉，讀者卻往往發(fā)現(xiàn)再次閱讀小說時(shí)，書中的不確定因素并非因此而減少，而猜謎的樂趣也不會(huì)因此而結(jié)束。這種不確定性一部分源于聚焦轉(zhuǎn)換的模糊性。在小說中，有許多段落敘述者的態(tài)度及風(fēng)格都與人物的極為相似，聚焦的轉(zhuǎn)換經(jīng)常難以清晰地劃出界限，這為一些段落提供了不同的解讀方式。而這種模糊性和不確定性從小說一開始就出現(xiàn)了:

(a)愛瑪·伍德豪斯又漂亮，又聰明，又有錢，性情也很開朗，加上有個(gè)舒適的家，仿佛人生的幾大福分讓她占全了。她在人間生活了將近二十一年，一直過著無憂無慮的日子。……(b)在愛瑪?shù)纳钪?，潛在的危險(xiǎn)其實(shí)在于她過分自行其是，還有點(diǎn)自視過高，這是些不利因素，可能會(huì)防礙她盡情享受許多樂趣。(c)不過，目前尚未察覺這種危險(xiǎn)，根本不能視為她的不幸。(《愛瑪》，第3頁)

葛雷恩·休(Graham Hough)在《簡·奧斯丁的敘述與對話》一文中，將《愛瑪》中的話語分為五類:⑴ 作者的聲音(the authorial voice)、⑵客觀敘述(objective narrative)、⑶有特色的敘述(colored narrative)、⑷ 自由間接引語(free indirect style)、⑸直接引語和對話(direct speech and dialogue)。Hough認(rèn)為客觀敘述出現(xiàn)在介紹新的人物角色時(shí)，比如小說開頭對愛瑪?shù)倪@段描寫。布斯也認(rèn)為這段話完全是敘述者的，而“不可能由愛瑪說出”。事實(shí)上，這一段話可以從兩個(gè)不同的角度來闡釋:一方面，這段話可以被看作是敘述者的客觀描述，而另一方面，盡管(a)中兩句話清楚明白，無論是用詞還是句式結(jié)構(gòu)都不復(fù)雜，卻有著反諷的效果。因?yàn)槿羰聦?shí)果真如此，也就沒有了后面的故事。而小說將要講述的正是令愛瑪煩惱和困擾的事情，故這段話也可以被視為為敘述者用自由間接引語表達(dá)出來的愛瑪對自己情況的描述。就第一種闡釋而言，(a)句中的“仿佛”則表現(xiàn)出敘述者對讀者的提醒和暗示:事實(shí)可能并非完全如此。(b)句則是敘述者明確指出愛瑪?shù)娜秉c(diǎn)，暗示讀者不能過分相信愛瑪?shù)呐袛唷?c)句是個(gè)轉(zhuǎn)折，看作是敘述者的話語時(shí)，則是敘述者對讀者的麻痹，淡化前一句話的效果。而就第二種闡釋來說，(a)句則帶有愛瑪沾沾自喜的口吻。(b)句可以看出愛瑪對自身的缺點(diǎn)其實(shí)有所認(rèn)識(shí)。從小說中，愛瑪并非不了解自身的缺點(diǎn)，只是她總不愿意承認(rèn)罷了。(c)句反映出愛瑪慣有的自我寬容和自我欺騙的性格。

聚焦轉(zhuǎn)換的含混造成了語義密度的增強(qiáng)，讀者在反復(fù)的閱讀中每讀一遍都有新的感受和發(fā)現(xiàn)。

［1］Austen J．Emma［M］．Beijing:Foreign Language Press，1997．

［2］Austen Leigh，James Edward．A Memoir of Jane Austen［M］．ed．R．W．Chapman London:Oxford Univ．Press，1926．

［3］Booth，Wayne C．The Rhetoric of Fiction［M］．Chicago:Univ．of Chicago Press，1961．

［4］Farrer，Reginald．‘Jane Austen，ob．July 18，1817’［J］．Quarterly Review，1917，(July):23 －4．