楊柏嶺,黃振新

（安徽師范大學(xué) a.中國(guó)詩(shī)學(xué)研究中心；b.生命科學(xué)學(xué)院，安徽 蕪湖241000）

方東樹以妙論詩(shī)的審美走向

楊柏嶺a,黃振新b

（安徽師范大學(xué) a.中國(guó)詩(shī)學(xué)研究中心；b.生命科學(xué)學(xué)院，安徽 蕪湖241000）

方東樹是桐城派最為重要的詩(shī)論家之一，其詩(shī)論在沿襲桐城派文論道文并重思想的同時(shí)，亦體現(xiàn)了重“文”，追求審美價(jià)值的走向。其中，他秉承古典詩(shī)學(xué)以妙論詩(shī)的傳統(tǒng)，主張“用意高妙”，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌之美以善為內(nèi)核，強(qiáng)調(diào)了詩(shī)教的美育作用；主張“興象高妙”，進(jìn)一步從詩(shī)歌文學(xué)形象這個(gè)藝術(shù)本質(zhì)特征的角度，賦予了“妙”字的詩(shī)學(xué)審美內(nèi)涵；主張“文法高妙”，在體現(xiàn)以文論詩(shī)這個(gè)桐城派詩(shī)論傳統(tǒng)特色之中，亦表述有關(guān)詩(shī)歌章法、詞句等方面的審美要求。

方東樹；以妙論詩(shī)；命意；興象；章法；審美

方東樹（1772-1851），安徽桐城人，原名鞏至，字植之，別號(hào)副墨子，嘉慶諸生。其少有異才，11歲學(xué)詩(shī)文，效仿姚范作《慎火樹》詩(shī)，同鄉(xiāng)先輩便皆“嘆異之”。20歲起受業(yè)于姚鼐，為“姚門四杰”之一①，是桐城派譜系中的要員之一。其一生著述頗豐，影響較大的有《漢學(xué)商兌》、《書林揚(yáng)觶》、《昭昧詹言》、《儀衛(wèi)軒文集》等。在桐城派研究中，人們多關(guān)注文論，而少論及詩(shī)論。本文即以方東樹為例，從其以妙論詩(shī)的角度嘗試論述桐城派詩(shī)論及其演變特點(diǎn)，以求證于方家。

1 方東樹與桐城派詩(shī)論

在桐城派的研究中，人們對(duì)桐城詩(shī)學(xué)成就重視不夠。當(dāng)然，桐城派人物對(duì)詩(shī)歌的態(tài)度有起伏，有變化，但并不能簡(jiǎn)單地認(rèn)為桐城派只是文派。如被梁?jiǎn)⒊Q為桐城派“開山之祖”的戴名世在《劉陂千庶常詩(shī)序》中自言道：“余不能詩(shī)也，而于詩(shī)之旨猶稍稍能識(shí)之”[1]。在《野香亭詩(shī)集序》中又說：“余生平不善為詩(shī)而好詩(shī)，凡古人之詩(shī)，莫不為之留連涵泳，而咀味其旨趣之所存”[1]。其實(shí)，戴名世說自己“不能詩(shī)”、“不善為詩(shī)”實(shí)屬謙辭[2]，據(jù)其《齊謳集自序》、《姚符御詩(shī)序》等記載，他曾創(chuàng)作了大量詩(shī)歌，如與同游齊魯者“皆困不得志，于是多賦詩(shī)以自遣”，且得到同游者贊賞，勸其存稿(《齊謳集自序》[1])，只是戴氏志不在詩(shī)，自覺于詩(shī)不工，未存詩(shī)稿而已。

與戴名世類似，桐城派始祖方苞志亦不在于詩(shī)，在他看來，詩(shī)、文異道，文比詩(shī)更能“載道”，于是平生專心于學(xué)，不愿徒耗心力于詩(shī)，加之父親和前輩亦常勸之勿為詩(shī)歌，其又自感不善為詩(shī)，故曾有“絕意于詩(shī)”之言②。事實(shí)上，方苞并非“終生未作詩(shī)”，他現(xiàn)今可見的詩(shī)作就有十多首（戴鈞衡、蘇惇元輯于《集外文》），像戴名世一樣，他在《喬紫淵詩(shī)序》中亦云：“余于詩(shī)雖未之能也，而其得失則頗能別焉[3]”。

方苞之后，桐城派重文的傾向依然如故，然與此同時(shí)，好詩(shī)、喜論詩(shī)的特點(diǎn)有了進(jìn)一步的發(fā)展。如劉大櫆“文與詩(shī)并極其力”（姚鼐《劉海峰先生傳》），甚至“詩(shī)勝于文”（袁枚《隨園詩(shī)話》），學(xué)之者“不可勝紀(jì)”（方東樹《劉悌堂詩(shī)集序》）。姚鼐進(jìn)一步融通詩(shī)、文，不僅善于作詩(shī)，有《惜抱軒詩(shī)集》、《詩(shī)后集》傳世，而且編有《五七言今體詩(shī)抄》，以之“存古人之正軌，以正雅祛邪”（姚鼐《今體詩(shī)抄序目》）。至于管同古文“未造古人之妙處”，詩(shī)則“竟有古人妙處”，“為數(shù)十年中所見才雋之冠”（姚鼐《與管異之》）。此后，如姚瑩著有《后湘詩(shī)集》九卷、《后湘詩(shī)二集》五卷、《后湘詩(shī)續(xù)集》七卷，梅曾亮《柏視山房全集》有詩(shī)集十卷、詩(shī)續(xù)集二卷，曾國(guó)藩有詩(shī)文集六卷、《十八家詩(shī)抄》二十八卷，諸家均有大量詩(shī)作，而且有不少論詩(shī)資料。

鑒于桐城派代表人物在詩(shī)學(xué)方面的造詣，晚清以來學(xué)者們漸漸樹立“桐城詩(shī)派”以及梳理桐城詩(shī)史的言論。程秉釗在《國(guó)朝名人集題詞》中說：“論詩(shī)轉(zhuǎn)貴桐城派，比似文章孰重輕?！币Μ撛凇锻┡f集序》中說：“海內(nèi)諸賢謂古文之道在桐城，豈知詩(shī)亦有然哉!”且云：

竊嘗論之，自齊蓉川給諫以詩(shī)著有明中葉，錢田間振于晚季，自是作者如林?？滴踔校四狙孪壬且杂小洱埫唢L(fēng)雅》之選，猶未及其盛也。海峰出而大振，惜抱起而繼之，然后詩(shī)道大昌。蓋漢魏六朝三唐兩宋以及元明諸大家之美無不一備[4]。

姚瑩認(rèn)為桐城詩(shī)派當(dāng)溯源于明朝的齊之鸞和明末清初的錢澄之，清代劉大櫆、姚鼐為其中堅(jiān)，至是詩(shī)道大昌，詩(shī)派形成。除此，影響較大的是錢鍾書的看法：

桐城亦有詩(shī)派，其端自姚南菁范發(fā)之?！ПY源家學(xué)，可以徵信。惜抱以后，桐城古文家能為詩(shī)者，莫不欲口喝西江。姚石甫、方植之、梅伯言、毛岳生、以至近日之吳摯父、姚叔節(jié)皆然。且專發(fā)山谷之硬，不屑后山之幽。又欲以古文義法，入之聲律，實(shí)推廣以文為詩(shī)風(fēng)氣。讀《昭昧詹言》三錄可知[5]145-146。

錢鍾書認(rèn)為桐城詩(shī)派發(fā)端于姚范，至姚鼐詩(shī)派確立，該派宗法黃庭堅(jiān)，詩(shī)歌特色是以文為詩(shī)。尤其值得注意的是，在論及桐城詩(shī)派“以文為詩(shī)”風(fēng)氣時(shí)，專門拈出了方東樹的詩(shī)論著作《昭昧詹言》。該著本是方東樹為課兒孫之作，然書成之后產(chǎn)生了較為深遠(yuǎn)的影響，人們高度評(píng)價(jià)了它在桐城派詩(shī)論中的地位。舒蕪在《我非方苞之后》一文認(rèn)為：“可以代表桐城派的詩(shī)論，在科舉制度下士子都要做試帖詩(shī)的時(shí)代相當(dāng)盛行，現(xiàn)在看來在清代文學(xué)批評(píng)史上倒是可以有一席之地”[6]101。馬茂元啟蒙老師方彥忱甚至說：“桐城詩(shī)法文法，在此一書中矣”③。事實(shí)亦如此，方東樹在清代“經(jīng)世致用”學(xué)術(shù)氛圍中，針對(duì)漢學(xué)、宋學(xué)之爭(zhēng)，汲取并發(fā)揚(yáng)了桐城派“以文論詩(shī)”的特色，提出了“文、理、義三者兼并，乃能獨(dú)立于一時(shí)而不泯于后代”[7]7的論詩(shī)宗旨。同時(shí)，方東樹在重點(diǎn)分體論述五古、七古、七律詩(shī)體時(shí)，亦存有標(biāo)舉“桐城詩(shī)派”的用心。如其在《昭昧詹言》卷二中，從以古文之法論詩(shī)的角度，指出“近代真知詩(shī)文，無如鄉(xiāng)先輩劉海峰、姚薑塢、惜抱三先生者”，將桐城派詩(shī)論推至一定的高度。

需要注意的是，桐城派論詩(shī)文“文、理、義三者兼并”、“文道兼論”，然各人傾向不一。在文道關(guān)系中，人們常重道輕文，歐陽(yáng)修開始將文道關(guān)系的重心向文的方向偏移。至方苞義法說，文道重新合一，而“義”、“法”難以分割，且“法”為“義”所規(guī)定。劉大櫆則將“道”“義”與“文”相剝離，將方苞的義法引向了文學(xué)審美一端，為姚鼐的義理考據(jù)文章說及神理氣味格律聲色說奠定了基礎(chǔ)。這一轉(zhuǎn)向可謂桐城派文論體系中不可缺少的重要一環(huán)[8]。秉承“以文論詩(shī)”的方東樹亦是文道兼論者，然其在強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的思想意旨，發(fā)揮詩(shī)歌教化作用的同時(shí)，亦十分關(guān)注緣情而發(fā)的層面；在文法（“義”）上，主張精研古人、精思妙悟，行文做到“語(yǔ)不接而意接”，成高妙文法；在字詞（“文”）上，力主去除“陳言”，充分發(fā)揮字詞這一詩(shī)文“末事”之積極作用。諸如此類，充分顯現(xiàn)了桐城派文論詩(shī)論的審美走向。

這一走向在其《昭昧詹言》中，最典型的表現(xiàn)即是頻繁使用一些富有審美內(nèi)涵的詩(shī)學(xué)范疇，以此來抉發(fā)詩(shī)歌的審美趣味。筆者略作統(tǒng)計(jì)，其使用較多的有氣、妙、誠(chéng)、滿、韻、老、滑、俗、興象、棱汁等。這些范疇多兼有道德與審美雙重內(nèi)涵，然方東樹在重德的同時(shí)，亦強(qiáng)化了審美的走向。如其論“氣”，在通過“志氣”、“精氣”、“氣格”等，強(qiáng)調(diào)詩(shī)人精神品質(zhì)與詩(shī)旨思想價(jià)值的基礎(chǔ)上，突出了“氣”與詩(shī)歌章法、技巧、風(fēng)格等方面的鏈接，名之為“氣脈”、“氣勢(shì)”、“氣韻”、“生氣”等。而方東樹對(duì)“妙”的頻繁使用，則更能體現(xiàn)其詩(shī)學(xué)的審美訴求。“妙”本是中國(guó)古代極為重要的一個(gè)美學(xué)范疇，甚至有學(xué)者認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)不是以審“美”為目的而是以審“妙”為目的[9]。從最早賦予“妙”于哲學(xué)和美學(xué)意義的老子，到提出“詩(shī)道亦在妙悟”的嚴(yán)羽，“妙”字已貫穿于詩(shī)歌審美活動(dòng)的全過程，成為中國(guó)詩(shī)學(xué)的審美評(píng)語(yǔ)，呈現(xiàn)著中國(guó)詩(shī)學(xué)各個(gè)環(huán)節(jié)的審美判斷。正如朱自清所云：“‘妙不可言’，‘妙’在言外；言外的‘妙’，只有在‘妙解’、‘妙覺’、‘妙悟’里心領(lǐng)神會(huì)。這樣的領(lǐng)會(huì)的‘妙境’，又叫‘象外之境’或‘象外之妙’”[10]309。

方東樹《昭昧詹言》中亦可謂眾“妙”紛呈?？梢哉f，與之前詩(shī)家論“妙”一樣，方東樹筆下的“妙”意蘊(yùn)也極為豐富。概括而言，最突出的還是“用意”、“興象”和“文法”三個(gè)方面?！墩衙琳惭浴の骞磐ㄕ摗吩鴮⑷卟⒎Q：“用意高妙，興象高妙，文法高妙，而非深解古人則不得”[7]30。此可謂方東樹以“妙”論詩(shī)的總綱，下面分而析之。

2 用意高妙：詩(shī)歌之美的道德基礎(chǔ)

中國(guó)美學(xué)素來強(qiáng)調(diào)“美”“善”相融相濟(jì)，詩(shī)歌意旨以“善”為內(nèi)核，方為內(nèi)蘊(yùn)義理之篇，才有“精神”之妙。讀者當(dāng)深悟此理，知人論世，方能領(lǐng)會(huì)古人詩(shī)歌的用意之妙。對(duì)此，方東樹《昭昧詹言》開篇即交代了其論詩(shī)綱領(lǐng)，曰：

傳曰：“詩(shī)人感而有思，思而積，積而滿，滿而作。言之不足，故長(zhǎng)言之，長(zhǎng)言之不足，故嗟嘆詠歌之?！庇薨匆源艘馇笤?shī)，玩《三百篇》與《離騷》及漢、魏人作自見。夫論詩(shī)之教，以興、觀、群、怨為用[7]1。

“以興、觀、群、怨為用”的詩(shī)教思想系方東樹論詩(shī)的基本宗旨，而此論正是美善相濟(jì)的典型呈現(xiàn)。為此，方東樹極為強(qiáng)調(diào)詩(shī)人須有真懷抱，所作詩(shī)歌須言之有物，但與他人不同的，其秉承了“言外之意”、“事外遠(yuǎn)致”的審美傳統(tǒng)，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了那些“以興、觀、群、怨為用”詩(shī)作的美學(xué)旨趣，將此類作品稱為有“余境道理”。

但從詩(shī)作詩(shī)，而詩(shī)外無余境道理，則只成為詩(shī)人而已。古人所以必言之有物，自己有真懷抱。故曰：乃知君子心，用才文章境?！舻珡木涓駥で蟛坏闷溆靡?，非落窠臼即成模擬形似?；蚰茉煺胬?，詩(shī)外有余境矣[7]13。

可見，方東樹在強(qiáng)調(diào)詩(shī)人自有真懷抱的同時(shí)，亦十分關(guān)注有義理詩(shī)作的審美效果，抑或說其心中的詩(shī)之教是一種審美教育。也就是說，那些“以興、觀、群、怨為用”的詩(shī)篇既須有“勵(lì)志風(fēng)世”之價(jià)值，亦須有“味之彌旨而不可厭”的審美感受。正因?yàn)槿绱?，他在詮釋古來“興寄”、“比興”創(chuàng)作方法時(shí)，一方面指出不能徒具辭藻而乏性情，如批評(píng)《古詩(shī)十九首·青青河畔草》“用法用筆極佳，而義乏興寄，無可取”[7]55,指責(zé)李商隱部分詩(shī)作“不能使人考其志事以興敬而起哀，則皆其華藻掩沒其性情面目也”[7]434，另一方面則關(guān)注詩(shī)歌如何“用意”才具“妙”處的問題?！墩衙琳惭浴の骞磐ㄕ摗芳丛疲?/p>

古人用意深微含蓄，文法精嚴(yán)密邃。如《十九首》、漢、魏、阮公諸賢之作，皆深不可識(shí)?！缛罟?、陶公、謝公，茍不知其世，不考其次，則于其語(yǔ)句之妙，反若曼羨無謂；何由得其義，知其味，會(huì)其精神之妙乎[7]6？

詩(shī)歌“用意深微含蓄，文法精嚴(yán)密邃”，如此方能呈現(xiàn)所謂的“精神之妙”。姚鼐曾明言：“詩(shī)文皆技也，技之精者必近道，故詩(shī)文美者命意必善”[11]84。方東樹承繼了師法，視命意之“善”為詩(shī)文之“美”的必備條件，以及提升詩(shī)文價(jià)值的手段，然在“得其義”的同時(shí)，方東樹又說了“知其味”，“會(huì)其精神之妙”，其中的“味”、“妙”正是其審美走向的證明。

在此思路下，方東樹圍繞詩(shī)歌主旨的呈現(xiàn)方式發(fā)表了不少意見。如其一再?gòu)?qiáng)調(diào)“妙會(huì)其旨，不可執(zhí)著”，入妙無痕者為佳，刻板生硬者為拙。為此，他主張采用“旁見側(cè)出，忽然露出”的點(diǎn)題方法。像“屈子、杜公時(shí)出見道語(yǔ)、經(jīng)濟(jì)語(yǔ)，然惟于旁見側(cè)出，忽然露出乃妙；若實(shí)用于正面，則似傳注語(yǔ)錄而腐矣”[7]12，像陶淵明《贈(zèng)羊長(zhǎng)史》即“毫不見正意痕跡，其妙如此。前后惟阮公、杜公有之。韓公亦能之。坡則罕見此矣。 何況馀人”[7]109！

可見方東樹對(duì)“旁見側(cè)出，忽然露出乃妙”的重視，其目的就是通過含蓄委婉的表意方式，追求“委婉”之妙的審美效果。如評(píng)李商隱《九成宮》就說：“‘紫泥’‘天書’，只為二物，諷刺極刻，然不覺，故妙”[7]438。李商隱生活于國(guó)家政權(quán)處于風(fēng)雨飄搖之中的晚唐王朝，其名句“夕陽(yáng)無限好，只是近黃昏”勾畫出了大唐帝國(guó)的晚景圖。《九成宮》則是借舊物故事來摹寫當(dāng)下，借古諷今，意蘊(yùn)無窮。方東樹在閱讀這首詩(shī)歌時(shí)看到更多的不是其深重的歷史內(nèi)涵和對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判和憂慮，而是諷喻的含蓄不覺。與這種委婉之“妙”相呼應(yīng)的還有“深遠(yuǎn)”之妙。如評(píng)杜甫《和裴迪登蜀州東亭送客逢早梅相憶見寄》時(shí)說：“妙遠(yuǎn)空靈，岀事意外，所謂意高妙也”[7]412。如此，作品才含蓄耐讀。

3 興象高妙：詩(shī)歌之美的藝術(shù)本質(zhì)

宋朝嚴(yán)羽較早地從詩(shī)歌文學(xué)形象這個(gè)藝術(shù)本質(zhì)特征的角度，賦予了“妙”字的詩(shī)學(xué)審美內(nèi)涵。其《滄浪詩(shī)話·詩(shī)辨》有一段十分精彩的論述，已為人們所熟知：“盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。近代諸公，乃作奇特解會(huì)，遂以文字為詩(shī)，以才學(xué)為詩(shī)，以議論為詩(shī)?！眹?yán)羽以禪喻詩(shī)，拈出“興趣”說，且用“妙”字總括盛唐詩(shī)歌帶給讀者的審美感受。嚴(yán)羽對(duì)“妙”解釋與老子之“妙”具有內(nèi)在的一致性，亦符合盛唐詩(shī)歌的特質(zhì)，體現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)精神，因而得到了后人較為廣泛的認(rèn)可與接受。方東樹正是吸納了嚴(yán)羽的思想，對(duì)詩(shī)歌的“妙”境作了自己的詮釋。如其說：“非數(shù)十年深究古人，精思妙悟，不解義法”[7]8。又如其評(píng)劉長(zhǎng)卿詩(shī)云：

文房詩(shī)多興在象外，專以此求之，則成句皆有余味不盡之妙矣。較宋人入議論、涉理趣、以文以語(yǔ)錄為詩(shī)者，有靈蠢仙凡之別[7]419。

又如評(píng)蘇軾《題樊侯廟》亦云：“收仍寫景，余音不窮。較入議論、墮理趣窠臼者，超絕入妙”[7]450?！耙晕恼撛?shī)”是方東樹論詩(shī)主要特征，主張?jiān)娙诵瓒嘧x古人書以涵養(yǎng)本源，研習(xí)文法，但他也像嚴(yán)羽一樣反對(duì)“以文字為詩(shī)，以才學(xué)為詩(shī)，以議論為詩(shī)”。于是他重新拾起唐代殷璠的“興象”范疇，并提出了自己的理解。《昭昧詹言·五古通論》概括古代詩(shī)歌“興象”特征曰：“或疾雷怒濤，或凄風(fēng)苦雨，或麗日春敷，或秋清皎潔，或玉佩瓊琚，或蕭慘寂寥，凡天地四時(shí)萬(wàn)物之情狀，可悲可泣，一涉其筆，如見目前”[7]23。又如評(píng)阮籍《湛湛長(zhǎng)江水》說：“一起蒼茫無端，興象無窮，原本前哲，直書即目”[7]86。可見，方東樹十分關(guān)注詩(shī)歌意象的逼真性、直覺性，讓人如見其物、如聞其聲、如臨其境的詩(shī)句方可謂有“興象”之妙。

與嚴(yán)羽“透徹玲瓏，不可湊泊”的詩(shī)歌意象體認(rèn)略有不同，方東樹這個(gè)“如見目前”的詩(shī)歌“興象”觀更傾向于劉勰《文心雕龍·隱秀》所說的“狀溢目前”的“秀”，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌意象的直覺性，體現(xiàn)出其詩(shī)歌賞鑒的審美趨向。為此，《昭昧詹言·通論七律》又說：“詩(shī)人成詞，不岀情、景二端，二端又各有虛實(shí)遠(yuǎn)近大小死活之殊，不可混淆，不可拘板……尤在情景交融，如在目前，使人津詠不置，乃妙”[7]377。 崔顥的《行經(jīng)華陰》“三四句寫景，有興象故妙。五六亦是寫，但有敘說而無象，故不妙也”[7]394，有興象之句有妙為優(yōu)，否則為劣。為了突出詩(shī)歌意象的逼真性、可見性，方東樹評(píng)詩(shī)甚至喜用“全得畫意”一詞。如評(píng)謝靈運(yùn) 《石壁精舍還湖中作》“此詩(shī)興象全得畫意，后惟杜公有之”[7]152、評(píng)鮑照《秋夜》“寫田園之景，直書即目，全得畫意”[7]174，等等，皆是證明。

進(jìn)而，方東樹提出了詩(shī)歌興象的“華妙”之美。他說：“文字精深在法與意， 華妙在興象與詞”[7]11?！熬睢焙汀叭A妙”不可偏執(zhí)，“華妙而不精深，固為浮艷；精深而乏華妙，則有同嚼蠟，雖巧如偃師，亦止象人而己”[7]137。從方東樹關(guān)于“精深”與“華妙”辯證分析，足見其對(duì)詩(shī)歌之美的深刻認(rèn)識(shí)。譬如韋應(yīng)物學(xué)陶淵明，“多得其興象秀杰之句，而其中無物也，譬如空花禪悅而已”，其實(shí)，陶詩(shī)豈僅如是而已，陶公“逼真而皆道腴”，唯有知其“道腴”處乃為得之。類似的，如謝靈運(yùn)《于南山往北山經(jīng)湖中瞻眺》即是“精深華妙，元?dú)獬湟?，如精金美玉，光氣爛然”[7]152。至此，精深華妙兼具，方為最高的詩(shī)歌典范。

4 文法高妙：詩(shī)歌之美的章法要求

前文論及“用意高妙”時(shí)，已指出方東樹在關(guān)注命意之善時(shí)，尤為重視詩(shī)旨表達(dá)的委婉含蓄之妙。故而，“以文論詩(shī)”的他便十分在意詩(shī)歌的章法結(jié)構(gòu)，下字用詞的技巧?！墩衙琳惭浴た傉撈吖拧芳凑f“命意不深則傖；下字不典則傖；取境不遠(yuǎn)則傖。文法不超妙，則尋常俗士皆能到，一望易盡，安足貴乎”[7]235？譬如“韓、歐、蘇、王四家，最用章法，所以皆妙，用意所以深曲”[7]238。 由章法之“精嚴(yán)密邃”可至詩(shī)歌用意之深曲，雖然方東樹意在詩(shī)歌命意，然由此亦足見其對(duì)詩(shī)歌章法結(jié)構(gòu)的重視，體現(xiàn)了桐城派文論由道向文偏向的發(fā)展方向。

具體而言，對(duì)于詩(shī)歌“文法精嚴(yán)密邃”之“妙”，方東樹有概括論述云：“古人文法之妙，一言以蔽之曰：語(yǔ)不接而意接。血脈貫續(xù)，詞語(yǔ)高簡(jiǎn)，《六經(jīng)》之文皆是也。俗人接則平順騃蹇，不接則直是不通”[7]28。一方面其以《六經(jīng)》之文為范，反映他以文論詩(shī)的評(píng)詩(shī)特點(diǎn)，另一方面提出了其關(guān)于詩(shī)歌章法 “語(yǔ)不接而意接”，血脈貫續(xù)，以求生氣的審美標(biāo)準(zhǔn)。

一則，方東樹曾將此種效果喻為“無縫天衣”。五古《漢魏》卷有言：“昔人稱漢、魏詩(shī)曰：‘天衣無縫’。又曰：‘一字千金，驚心動(dòng)魄’。此二語(yǔ)最說得好”[7]51-52。 在分析《行行重行行》詩(shī)時(shí)，進(jìn)一步解釋“天衣無縫”說：“古人作書，有往必收，無垂不縮，翩若驚鴻，矯若游龍。以此求其文法，即以此通其詞意，然后知所謂如無縫天衣者如是，以其針線密，不見段落裁縫之跡也”[7]54?？芍?，“天衣無縫”是借衣服的“針線密”和“裁縫無痕”來比喻詩(shī)歌的布局精當(dāng)、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)。“無縫天衣”在外在形式上表現(xiàn)為“嚴(yán)密”，在內(nèi)部結(jié)構(gòu)上則是前后呈遞、血脈灌輸。如其阮籍《湛湛長(zhǎng)江水》即曰“此篇文法高妙，而血脈灌輸”，評(píng)《楊朱泣歧路》亦曰“文法深曲妙細(xì)，血脈灌輸”。

二則，詩(shī)歌貴往復(fù)頓挫、跌宕起伏，不能平順騃蹇。如《漢魏》卷說：“漢、魏人用筆，斷截離合，倒裝逆轉(zhuǎn)，參差變化，一波三折，空中轉(zhuǎn)換搏捖，無一滯筆平順迂緩騃蹇。謝、鮑已不能知。后來惟李、杜、韓、蘇四家，能盡其變勢(shì)”[7]53。 這種“頓挫”主要是針對(duì)“平順”而言的。方東樹不喜歡平順的詩(shī)歌，反對(duì)“平鋪挨敘”、“平順騃蹇”。他不滿意宋詩(shī)的一個(gè)重要原因也即是宋詩(shī)過于平板：“自趙宋后，文體詩(shī)盛，一片說去，信手拉雜，如寫揭帖相似，全不解古人順逆起伏，頓斷轉(zhuǎn)換，離合奇正，變化之妙矣”[7]54。方東樹認(rèn)為杜詩(shī)在“頓挫”上成就最高，《昭昧詹言·通論七律》有言：“杜公所以冠絕古今諸家，只是沉郁頓挫，奇橫恣肆，起結(jié)承轉(zhuǎn)，曲折變化，窮極筆勢(shì)，迥不由人。山谷專于此苦用心”[7]379。不僅杜公這樣，其他大家也能如此：“李、杜、韓、蘇四大家，章法篇法，有順逆開闔展拓，變化不測(cè)，著語(yǔ)必有往復(fù)逆勢(shì)，故不平”[7]238。在論歐陽(yáng)修七古時(shí)，方東樹還提出了“逆卷順布”的命題：“學(xué)歐公作詩(shī)，全在用古文章法。如此，則小才亦有把鼻涂轍可尋；及其成章，亦非俗士所解。逆卷順布，往往有兩番。逆轉(zhuǎn)順布后，有用旁面襯，后面逆襯法。蓋上題用逆僦者，無非避正，避老實(shí)正局正論，致成學(xué)究也”[7]275?！澳婢眄槻肌币彩且粋€(gè)比喻，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌要避平避正。歐公詩(shī)作《千葉紅棃花》、《送琴僧知白》、《送吳照鄰還江南》等詩(shī)歌于此都有建樹。除了“逆卷順布”，方東樹還提出了“棱汁”的概念?！袄庵笔欠綎|樹詩(shī)論特有的概念，它既是詩(shī)文呈現(xiàn)出來的作品風(fēng)貌，也是一種創(chuàng)作上的方法。方東樹說：“行文必有奇棱，必有正汁，卻不許挨衍”[7]27。“棱汁”的第一要義就是跌宕起伏、縱橫變化，使詩(shī)筆往復(fù)頓挫、曲折變化。

三則，“語(yǔ)不接而意接”的最終效果當(dāng)以 “自然”、“變化”為“妙”。前者如評(píng)蘇軾曰：“自以真骨面目與天下相見，隨意吐屬，自然高妙”[7]444。后者如說陶淵明《種豆南山下》“能斷能續(xù)，能逆能倒找，能回曲頓挫，從無平鋪直衍”[7]107。 “自然”和“變化”都不是完全放任，尋其意緒皆一線明了，皆是由“意”出發(fā)而加以發(fā)揮的。

至此，像中國(guó)古人一樣，方東樹亦多是從直覺上以妙論詩(shī)，且其喜用“妙”字，與其常征引前人（尤其是其父親）以妙論詩(shī)的評(píng)點(diǎn)有一定的關(guān)系，但根本上還是方東樹個(gè)人的偏好與“妙”字在中國(guó)哲學(xué)、詩(shī)學(xué)上的特殊魅力有關(guān)。在《老子》中，“妙”指向“道”的無限性，與“玄”緊密相連，帶有一種“不確定性”；在中國(guó)詩(shī)學(xué)史上，以“妙”論詩(shī)不僅合乎中國(guó)古人詩(shī)文評(píng)點(diǎn)的直覺性，而且與古詩(shī)的理趣、韻味相連，更能經(jīng)得起咀嚼品味。方東樹正是借助“妙”字的獨(dú)特性，多層次多角度以妙論詩(shī)，較為清晰地呈現(xiàn)了自己的詩(shī)學(xué)思想，亦體現(xiàn)了桐城派文論詩(shī)論的審美走向。

注釋：

①關(guān)于“姚門四杰”有不同的說法：姚瑩《惜抱先生與管異之書跋》（見《東溟文后集》）及《姚氏先德傳·惜抱公》皆稱梅曾亮、管同、方東樹、劉開四人為“姚門四杰”；曾國(guó)藩《歐陽(yáng)生文集序》稱梅曾亮、管同、方東樹、姚瑩四人為姚門高第弟子。詳見林崗《“姚門四弟子”考》，《文學(xué)遺產(chǎn)》，1985年第2期。

②參見方苞《廌青山人詩(shī)序》、姚鼐《劉海峰先生傳》、袁枚《隨園詩(shī)話·四六則》等。

③轉(zhuǎn)引自吳孟復(fù)《馬茂元傳略》，安慶市政協(xié)文史委員會(huì)、桐城縣政協(xié)文史委員會(huì)編《桐城近世名人傳》，1993年，第183頁(yè)。

[1]戴名世.南山集:卷二序[O].清光緒二十六年刻本.

[2]許總.論戴名世與桐城詩(shī)派[M]//古代文學(xué)理論研究:第十二輯,上海：華東師范大學(xué)出版社，1987.

[3]方苞.望溪集·集外文：卷四序跋[O].清咸豐元年戴鈞衡刻本.

[4]姚瑩.中復(fù)堂遺稿:卷一[O].清中復(fù)堂全集本.

[5]錢鍾書.談藝錄[M].北京:中華書局,1984.

[6]舒蕪.舒蕪集:第八卷[M].石家莊:河北人民出版社,2001.

[7]方東樹.昭昧詹言[M].汪紹楹,校點(diǎn).北京:人民文學(xué)出版社,1961.

[8]羅書華.走向?qū)徝乐常簞⒋髾溑c桐城散文學(xué)的轉(zhuǎn)向[J].安徽師范大學(xué)學(xué)報(bào),2012(4).

[9]楊保春.悟妙與審美論——西方美學(xué)背景下中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中心范疇的轉(zhuǎn)換[C]//美學(xué)在中國(guó)與中國(guó)美學(xué)學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集,2005.

[10]朱自清.“妙”與“好”[M]//你我的文學(xué).上海:東方出版中心,2009.

[11]姚鼐.惜抱軒詩(shī)文集[M].劉季高,校點(diǎn).上海:上海世紀(jì)出版股份有限公司,上海古籍出版社,1992.

[責(zé)任編輯：章建文]

Abstract:Fang Dongshu is one of the most important poetic theorists of Tongcheng School,whose poetic theory follows the theory of literature of Tonghcheng School and reflects emphasis on literary form and the pursuit of aesthetic value.He inherited the tradition of comments on poetry by“Miao”,i.e.ingenious or masterly,from the perspective of“intention”,“image”and “grammatical form”,which emphasizes good core of poetic beauty and aesthetic education of poetry,and embodies “Miao”with aesthetic connotation from literature imagesand presents the aestheticism from organization and syntax and so on.

Key Words:Fang Dongshu;Comments on Poetry by“Miao”;Moral;Image;Organization;Aesthetics

Aesthetic Tendency of Fang Dongshu’s Comments on Poems by“Miao”

Yang Bolinga,Huang Zhenxinb
(a.Chinese Poetry Research Center;b.School of Life Science,Anhui Normal University,Wuhu,Anhui 241000)

I206

A

1674-1104(2012)04-0020-05

2012-05-25

楊柏嶺（1968-），男，安徽定遠(yuǎn)人，安徽師范大學(xué)中國(guó)詩(shī)學(xué)研究中心教授，博士生導(dǎo)師，主要研究方向?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)文化與文論；黃振新（1986-），男，安徽六安人，安徽師范大學(xué)生命科學(xué)學(xué)院教師，碩士，主要研究方向?yàn)橹袊?guó)文化。