趙 軍，吳鳳翔

（河北北方學院 文學院，河北 張家口075000）

談到20世紀40年代的解放區(qū)文學，自然不能不談到丁玲。1936年丁玲奔赴陜北，成為到達中央蘇區(qū)的第一位知名作家，受到毛澤東、周恩來等領(lǐng)導同志的熱烈歡迎。之后，她積極參加了革命文學活動，曾任紅軍大學教授、中央警衛(wèi)團政治部副主任、陜甘寧邊區(qū)文協(xié)副主席等職務(wù)，主持西北戰(zhàn)地服務(wù)團和延安文藝抗敵協(xié)會工作，編輯《解放日報》文藝副刊等等，創(chuàng)作出《我在霞村的時候》《在醫(yī)院中》《“三八節(jié)”有感》《我們需要雜文》等許多思想深刻的作品。著名學者張永泉先生曾作出這樣的論斷：中國解放區(qū)文學作為一個完整的藝術(shù)形態(tài)，是從丁玲到達陜北后開始的。他說“此前的蘇區(qū)文學雖然在血與火的洗禮中從無到有，取得了長足的發(fā)展，但不論從創(chuàng)作隊伍還是作品的文體樣式以及作品的藝術(shù)水準看，都還構(gòu)不成完整的藝術(shù)形態(tài)，它還只是解放區(qū)文學的源頭和雛形。丁玲到達陜北后，革命政權(quán)內(nèi)部才有了正式的文藝團體，有了專業(yè)的創(chuàng)作隊伍，最重要的是，有了顯示出強大實力的文學創(chuàng)作。丁玲是解放區(qū)文學當之無愧的開拓者”［1］（P1－2）。這個判斷完全符合文學史實際。

值得注意的是，丁玲絕不是一般意義上的解放區(qū)作家。五四新文化運動的濡染，追求個性解放的時代精神和強烈的叛逆意識都深深地烙印在以《莎菲女士的日記》為代表的一系列創(chuàng)作中，那大膽、越軌的筆致，使她成為20世紀中國文學最早有著成熟女性話語和獨特女性風格的作家之一。也正因此，她一如既往地保持著自己鮮明的創(chuàng)作個性，并把它注入到解放區(qū)文學的血脈之中。當她以自己特有的坦率和藝術(shù)良知創(chuàng)作了小說《在醫(yī)院中》《我在霞村的時候》及雜文《“三八節(jié)”有感》《我們需要雜文》等，對革命隊伍和革命斗爭中存在的消極腐敗落后即所謂的生活中的“陰暗面”進行了揭露和批評之后，丁玲受挫就成為一種必然，悲劇也由此開始上演。在很長一段時間里，它們都被看做是有錯誤傾向的作品，丁玲也為此飽受磨難。

1942年5月，延安文藝座談會召開。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）對中國新文學發(fā)展的劃時代意義自不待說，僅對丁玲個人而言，這無疑如醍醐灌頂，震動是巨大的。于是，無論對于作家本人還是對于其創(chuàng)作，發(fā)生一種戲劇性的巨大變化也是必然的。毛澤東在《講話》中強調(diào)：我們的文藝工作者一定要把立足點移過來，一定要在深入工農(nóng)兵群眾、深入實際斗爭的過程中，在學習馬克思主義和學習社會的過程中逐漸地移過來，移到工農(nóng)兵這方面來，移到無產(chǎn)階級這方面來。只有這樣，我們才能有真正為工農(nóng)兵的文藝，真正無產(chǎn)階級的文藝。毛澤東認為：“人民生活中本來存在著文學藝術(shù)原料的礦藏，這是自然形態(tài)的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西；在這點上說，它們使一切文學藝術(shù)相形見絀，它們是一切文學藝術(shù)取之不盡、用之不竭的惟一的源泉?！保?］（P814－817）于是《講話》號召：“中國的革命的文學家藝術(shù)家，有出息的文學家藝術(shù)家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式，一切文學和藝術(shù)的原始材料，然后才有可能進入創(chuàng)作過程?！保?］（P817－818）偉大領(lǐng)袖的教導和鼓舞自然而然地深深觸動了丁玲，于是她很快便于1942年6月15日發(fā)表了《關(guān)于立場問題我見》一文，表達對毛主席講話的響應(yīng)。她說：“我們從什么地方來？不可否認的我們是小資產(chǎn)階級出身。當我們還沒有肯定自己要為無產(chǎn)階級服務(wù)，要脫離本階級，投身到無產(chǎn)階級中來以前，我們的思想言行是為小資產(chǎn)階級說話的，養(yǎng)成了本階級的一種情緒”，“然而要真真地脫去小資產(chǎn)階級知識分子的衣裳，要完全脫去舊有的欣賞趣味、情致是很難的”，“我們讀過封建的文學、資產(chǎn)階級的文學、讀古典的、浪漫的、象征的、現(xiàn)實主義的。當我們讀這些書籍的時候，不一定已經(jīng)很好地具備了批判的眼光，懂得批判地接受遺產(chǎn)，或者還曾經(jīng)被其中一些在今天看來也許是可笑的地方而深深地感動過”［3］（P237－239），這些非馬克思主義沉浸在人們的情感中，是必須通過長期努力才能完全清除出去的。文章提出，要了解群眾的感情、思想，要寫無產(chǎn)階級，就非同他們一起生活不可。要改變自己，要根本地去掉舊有的一切感情、意識，就非長期地在群眾的斗爭生活中受鍛煉不可。要能把自己的感情融合于大眾的喜怒哀樂之中，才能領(lǐng)略、反映大眾的喜怒哀樂。這不只是變更人們的觀感，而是改變?nèi)藗兊那楦校麄€地改變這個人。文章認為：“文藝應(yīng)該服從于政治”，“共產(chǎn)黨員的作家，馬克思主義者的作家，只有無產(chǎn)階級的立場，黨的立場，中央的立場?！保?］（P237－238）接受了延安整風之后的丁玲，不僅僅是說說而已，而是要付之行動，堅決按照毛主席的教導去做。

丁玲參加延安整風之后，思想感情和文藝創(chuàng)作都發(fā)生了很大的變化。她自覺堅定地深入到底層，去了解熟悉人民群眾，并且努力用老百姓所喜愛的手法，去描寫表現(xiàn)人物。1944年6月30日，延安《解放日報》刊登了丁玲的新作《田保霖》。這不過是一篇介紹陜甘寧邊區(qū)合作社工作中的模范人物田保霖的通訊報道，但卻意外地受到了毛澤東的表揚，他夸贊丁玲有了新的寫作作風，并說這是丁玲寫工農(nóng)兵的開始。1945年，丁玲遵照中央的指示，離開陜北，打算前往東北，后因交通受阻，留在了塞外山城張家口。在涿鹿縣溫泉屯（小說中改為暖水屯），她參加了土改，以這段時間的實地生活為基礎(chǔ)，于1948年完成了著名長篇《太陽照在桑干河上》（以下簡稱《桑干河》）的創(chuàng)作。這部小說可以說是丁玲參加延安整風之后，深入農(nóng)民生活，表現(xiàn)中國農(nóng)民命運的第一次重大嘗試。丁玲后來曾明確表示，這本書是為毛主席寫的，并總想著有一天要把這本書呈獻給毛主席看，不辜負毛主席對她的希望和鼓勵。她說：“《桑干河》不過是我在毛主席的教導、在黨和人民的指引下，在革命根據(jù)地生活的熏陶下，個人努力追求實踐的一小點成果?！保?］（P2－3）因此，把這部小說看做是丁玲“遵命”之后的創(chuàng)作是不為過的。

眾所周知，毛澤東的文藝思想帶有強烈的“實踐性”特征?！吨v話》曾非常明確地指出：“我們討論問題，應(yīng)當從實際出發(fā)，不是從定義出發(fā)”，“要從客觀存在的事實出發(fā)，從分析這些事實中找出方針、政策、辦法來，我們現(xiàn)在討論文藝工作，也應(yīng)該這樣做”［2］（P810）。顯然，毛澤東和他所率領(lǐng)的共產(chǎn)黨人所從事的建設(shè)理想國家的斗爭實踐，是他考慮文藝問題的出發(fā)點。毛澤東為什么說《田寶霖》寫得好，就是因為他敏銳地意識到陜甘寧邊區(qū)的農(nóng)村合作社出現(xiàn)的先進人物，對將來中國農(nóng)村的社會主義革命和建設(shè)具有重要的借鑒指導意義。僅從這一點，也可看到老人家看問題確實具有前瞻性，可謂高屋建瓴，高瞻遠矚。對毛澤東一往情深的丁玲，對其文藝思想自然是心領(lǐng)神會，《桑干河》也自然是從當時中國革命進程實際出發(fā)并根據(jù)政治需要來進行創(chuàng)作的。

1945年冬至1946年春，黨中央為了調(diào)動廣大農(nóng)民群眾的革命積極性，指示各解放區(qū)，特別是新解放區(qū)，發(fā)動一次大規(guī)模的減租減息運動，并于1946年5月4日發(fā)出了《關(guān)于清算減租及土地問題的指示》，史稱“五四指示”。該指示明確宣布：堅決擁護群眾從反霸、清算、減租減息、退租退息等斗爭中，從地主手中獲得土地，實現(xiàn)耕者有其田?！拔逅闹甘尽蓖苿恿私夥艆^(qū)土地改革的發(fā)展，但由于受當時的歷史環(huán)境和客觀條件的限制，帶有明顯的過渡性和不徹底性。于是，1947年，中國共產(chǎn)黨中央工委在河北平山縣西柏坡召開了全國土地會議，決定在解放區(qū)進行土地改革，制定了《中國土地法大綱》。大綱規(guī)定：沒收地主土地，廢除封建剝削的土地制度，實行耕者有其田的土地制度，按農(nóng)村人口平均分配土地。在土地改革中，中共貫徹依靠貧農(nóng)，團結(jié)中農(nóng)，保存富農(nóng)，有步驟地有分別地消滅封建性剝削的土地制度，發(fā)展農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的土地改革總路線。《桑干河》寫的就是從中央發(fā)布“五四指示”到貫徹《中國土地法大綱》，張家口地區(qū)涿鹿縣一個叫暖水屯的村子進行土地改革運動的情況。小說中的故事情節(jié)發(fā)展，人物的設(shè)置和安排，完全是按照農(nóng)村土地改革政策和階級斗爭的理論進行演繹的。因此，只要細讀這部作品，讀者就能強烈感受到作家丁玲對黨在農(nóng)村實行的土地政策所進行的藝術(shù)化處理。有人說《桑干河》不過是進行土地改革宣傳的藝術(shù)小冊子，話雖尖刻，但也不無道理。

政治化的藝術(shù)，或說作家在政治軌道上所進行的藝術(shù)追求，它的一個突出特點是時效性。而文學創(chuàng)作所追求的卻是要經(jīng)得起歲月檢驗和磨洗，具有永恒的藝術(shù)魅力，二者之間常相抵牾。在現(xiàn)階段的中國，階級、階層的概念，已然發(fā)生重大變化，再讀當年紅極一時的作品，不禁有今夕何夕之感慨，難免“關(guān)公戰(zhàn)秦瓊”，產(chǎn)生時間差。這種現(xiàn)象并非個別，在中國文壇有相當?shù)钠毡樾?。當政治和文學結(jié)下不解之緣時，中國作家們在文學與政治之間常處于兩難境地，如何處理好兩者之間的關(guān)系，一直是一個難題。對《桑干河》這類的小說的評價，也同樣是一個難題。

對丁玲而言，這部小說在題材上無疑具有開拓性意義。如果不是深入農(nóng)民生活，沒有參加實際的土改斗爭的話，很難想象昔日的“文小姐”能夠創(chuàng)作出《桑干河》。盡管這是一個被政治化了的小說文本，但丁玲畢竟是一個富有創(chuàng)造力、有個性的作家，在實際的生活中，她總能用自己的眼睛去觀察，用自己的頭腦去思考，用自己的心靈去感受，在真正意義上實踐毛主席的教導，“觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式，一切文學和藝術(shù)的原始材料”［2］（P817），并由此進入創(chuàng)作過程，這就使得這部小說有了與眾不同的鮮明特征，即不同凡響的現(xiàn)實主義的深刻性。

首先，作家以接近原生態(tài)的方式描摹現(xiàn)實，以相當生活化的筆墨來寫土改這一波瀾壯闊的政治斗爭。在處理這一重大題材時，不是簡單地理解和表現(xiàn)農(nóng)民與地主的矛盾，也不是概念化或公式化地去反映土改斗爭，而是循著生活的脈絡(luò)，把延續(xù)千百年的中國農(nóng)村封建關(guān)系和社會情況真實生動地表現(xiàn)出來。作品通過各種不同類型的工作干部、貧雇農(nóng)及地主、富農(nóng)等人物形象的生動描寫，揭示了各個階級之間存在著的錯綜復雜的社會聯(lián)系所形成的犬牙交錯、互相滲透的復雜而微妙的關(guān)系。以富裕中農(nóng)顧涌的社會關(guān)系描寫為例：他的兩個女兒分別嫁給了地主和富農(nóng)做兒媳，他的兒子卻娶了一個貧農(nóng)女兒為妻。他的一個兒子在村里當干部，另一個兒子又參加了解放軍，他本人當然成了軍屬。于是他和農(nóng)村中幾乎所有的階級和階層都結(jié)成了密切的關(guān)系。地主錢文貴，陰險狡詐、詭計多端，故意制造了一系列復雜的社會關(guān)系：他把兒子錢義送去當八路軍，是為了把自己裝扮成“抗屬”，他把女兒嫁給村治安員張正典，又企圖把侄女黑妮嫁給農(nóng)會主任程仁，跟村干部攀上親戚，借以保護自己。此外，他的親哥哥錢文富卻是村子里種兩畝菜園地的地道的貧農(nóng)，兒媳婦是富裕中農(nóng)顧涌的女兒。這種你中有我，我中有你的社會聯(lián)系的描寫，很符合中國農(nóng)村的實際情況。作品寫的是土改斗爭，但圍繞這一斗爭表現(xiàn)了廣闊的社會生活，丁玲既把視線對準這一變革中兩個階級兩股勢力的交鋒和較量，又把筆鋒深入到斗爭中的每個人，特別是幾千年來一直處于社會底層的貧苦農(nóng)民的內(nèi)心世界，寫出他們在這場變革中從思想到靈魂的巨大變化。作家犀利的筆觸深入到農(nóng)村社會、家庭的細小角落，既寫了人們政治上、經(jīng)濟上的關(guān)系，也寫了他們生活上、倫理上的聯(lián)系；既寫了現(xiàn)實矛盾，也寫了歷史糾葛，從而使整部作品就像一幅宏大的歷史畫卷。

此外，作品中富于濃郁生活氣息的描寫比比皆是，恕不再舉例贅述。筆者在此想談的是，作家對中國農(nóng)民身上存在的弱點所進行的客觀描寫和審視，使作品具有其他同類小說所未能達到的思想深度。小說中的農(nóng)民形象侯忠全給人留下的印象是深刻的。他是地主侯殿魁的佃戶，當土改的風暴在暖水屯掀起來之后，侯殿魁嚇得主動找到侯忠全夫婦，下跪磕頭，要求寬恕，并給了他們兩張地契，共14畝地，要求他們收下。然后，小說這樣寫到：

他走后，這老兩口子，互相望著，他們還怕是做夢，他們把地契翻過來翻過去，又追到門口去看，結(jié)果他們兩個都笑了，笑到兩個人都傷心了。侯忠全坐在院子的臺階上，一面揩著眼淚，一面回憶起他一生的艱苦的生活。他在沙漠地拉駱駝，風雪踐踏著他，他踏著荒原，沙丘是無盡的，希望像黃昏的天際線一樣，越走越模糊。他想著他的生病，他幾乎死去，他以為死了還好些，可是又活了，活著是比死更難呵！慢慢他相信了因果，他把真理放在看不見的下世，他拿這個幻想安定了自己?？墒牵F(xiàn)在，下世已經(jīng)成了現(xiàn)實，果報來得這樣快呵！這是他沒有，也不敢想的，他應(yīng)該快活，他的確快樂，不過這個快樂，已經(jīng)不是他經(jīng)受得起的，他的眼淚因快樂而流了出來，他活過來了，他的感情恢復了，他不是那么一個死老頭了。

也有人贊嘆道：“這老頭可老實，一輩子就給他糟踐，如今算醒過來了！”侯清槐也笑道：“爹，菩薩不是咱們的，咱們年年燒香，他一點也不管咱們。毛主席的口令一來，就有給咱們送地的來了，毛主席就是咱們的菩薩，咱們往后要供就供毛主席，爹，你說是么？”侯忠全誰的話也不答復，只癡癡的笑。［4］（P225－226）

這就是中國的農(nóng)民！他們一如大石下的小草，默默地生，默默地長，沒有人關(guān)心他們的死活。當土改風暴席卷到暖水屯時，千百年來根深蒂固的封建土地制度被動搖了，何為天翻地覆，此之謂也。丁玲的筆觸是細膩的、準確的、更是生動而形象的，農(nóng)民獲得土地之后的巨大心理震顫，淋漓盡致、入木三分地被表現(xiàn)了出來。但作家沒有停留在生活的表面，僅僅寫到農(nóng)民從封建土地制度的枷鎖下解放出來后的喜極而泣，然后就此打住，而是還意味深長地寫出了農(nóng)民要從封建思想意識的禁錮中獲得解放還要走很長的路。當人們看到，他們要把毛主席當做菩薩供起來的時候，中國農(nóng)民距離真正意義上的當家作主，擺脫千百年來的“青天”意識，還多么遙遠！作家丁玲對農(nóng)民認識所達到的思想高度與深度由此可見一斑。她既努力發(fā)掘他們要求翻身、敢于革命的本質(zhì)，又注意到千百年來封建生產(chǎn)關(guān)系在他們身上產(chǎn)生的影響和束縛。這是現(xiàn)實主義的勝利，也是丁玲落實毛澤東《講話》精神，從“人民生活中本來存在著文學藝術(shù)原料的礦藏”中進行深入開掘取得的實績。

這部為毛主席而寫就的《桑干河》標志著丁玲創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的完成，但筆者也注意到，她取得了成就，也留下了深深的遺憾。丁玲說：“我以農(nóng)民、農(nóng)村斗爭為主體而從事長篇小說的創(chuàng)作這是第一次。我的農(nóng)村生活基礎(chǔ)不厚，小說中的人物同我的關(guān)系也不算深?！保?］（P2－3）“那時我對農(nóng)民革命、對農(nóng)村階級斗爭、對農(nóng)村生活、對農(nóng)民心靈的體會都是很不夠的。這本書只是我的起點，沒有什么值得驕傲的。”［4］（P2－3）這大概不僅僅是作家的謙辭，在很大程度上也是實情。

讀者細讀文本就會發(fā)現(xiàn)，作家創(chuàng)作這部長篇用筆的幅度很大，體現(xiàn)了丁玲一貫大氣的寫作風格。小說的前半部分，隨著顧涌的膠皮大車趕進了暖水屯，各種人物，各色人等，交織在各種各樣的矛盾與復雜的社會關(guān)系中也相伴而來，風乍起，土地改革洶涌浪潮的濤聲，就已震醒了好似沉睡了千百年的村子。作家把生活面完全鋪開了，但筆力卻不夠集中。作家原計劃要寫土改的全過程，分“斗爭”、“分地”、“參軍”3個階段來寫，后因形勢的變化，不得已進行了壓縮，只匆匆地寫到分地，小說就收尾了。也許是受這一創(chuàng)作計劃改動的影響，全書有40多個人物出場，給人留下最深印象的是陰險狡詐的地主錢文貴，以及他的漂亮的侄女黑妮，老實巴交膽小怕事的農(nóng)民侯忠全等，這些人物刻畫的雖十分生動形象，但都略嫌“扁平”，也就是說作品沒能塑造出稱得上厚重立體的“圓型”人物，這不能不說是這部長篇較大的缺憾。

另外，在這次創(chuàng)作轉(zhuǎn)型中，丁玲是想用故事來烘托人物，不再用她所擅長的心理分析來寫人物，這就由于沒有揚長避短，反而得不償失了。眾所周知，趙樹理是通過講故事塑造人物的能手，他的小說創(chuàng)作從民間話語資源中汲取營養(yǎng)，從而創(chuàng)造了為老百姓所喜聞樂見的被譽為中國作風和中國氣派的藝術(shù)形式。也因此，趙樹理的小說被說成毛澤東文藝思想在創(chuàng)作上實踐的一個勝利，并被樹為“旗幟”和尊為“方向”。而丁玲是在“五四”新文學傳統(tǒng)中，找到了可資借鑒的話語資源，并寫出了堪稱經(jīng)典的《莎菲女士的日記》。然而當她放棄自己所長，只為遵循《講話》的方向，去因襲趙樹理的寫作路子，不客氣地說就有點畫虎不成反類犬了?！独钣胁虐逶挕贰缎《诮Y(jié)婚》是趙樹理非常成熟和成功的作品，而《桑干河》襲用了前者的以小標題分段講故事的結(jié)構(gòu)方式，只能說明丁玲在對怎樣經(jīng)營長篇小說的文體結(jié)構(gòu)上，還缺乏經(jīng)驗，當然也缺少獨創(chuàng)，在轉(zhuǎn)型時迷失了自己。

由此看來，丁玲在《講話》精神的指引下，深入農(nóng)民生活，挖掘“文學藝術(shù)原料的礦藏”，從而完成的《桑干河》寫作，確有它的長處，然而文學的審美屬性即要求文學作品應(yīng)具有“獨特經(jīng)驗”和表達上的“獨創(chuàng)性”，若從這一角度來看，《桑干河》又有著明顯的瑕疵。“遵命”之后的寫作，適應(yīng)了當時的政治情勢，但顯得有些“急就”，藝術(shù)形式上來不急進行“獨創(chuàng)”，也就只好因襲趙樹理的“方向”，符合了主流意識形態(tài)的要求，但在某種程度上也丟失了自己。這種創(chuàng)作上的“復雜”情況并非丁玲所獨有，在20世紀的中國文壇，是一種很普遍的現(xiàn)象。

毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表，距今已整整70周年。人們研讀丁玲遵照《講話》方向創(chuàng)作的《桑干河》，辯證地分析其創(chuàng)作得失，也應(yīng)該說是一種紀念吧。

［1］ 張永泉．河北解放區(qū)作家論［M］．石家莊：花山文藝出版社，2000．

［2］ 毛澤東選集［M］．北京：人民出版社，1967．

［3］ 丁玲．關(guān)于立場問題我見［A］．延安文藝叢書（第1卷）·文藝理論卷［C］．長沙：湖南人民出版社，1984．

［4］ 丁玲．太陽照在桑干河上［M］．北京：人民文學出版社，2011．