陳彥平

（廣西大學(xué) 文學(xué)院，廣西 南寧 530004）

嚴(yán)歌苓作為新移民小說中的領(lǐng)軍人物，她旅美之后創(chuàng)作了很多優(yōu)秀的短篇小說，如 《少女小漁》獲得臺(tái)灣 《中央日?qǐng)?bào)》第三屆文學(xué)獎(jiǎng)短篇小說一等獎(jiǎng)，《天浴》獲得美國(guó)影評(píng)人協(xié)會(huì)獎(jiǎng)，由該小說改編成的電影獲得臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)最佳編劇獎(jiǎng)。國(guó)內(nèi)研究嚴(yán)歌苓作品的論文很多，但大部分的論文側(cè)重于研究她的長(zhǎng)篇小說，關(guān)于她短篇小說的研究多只是專注于個(gè)別篇章。也有人從總體上研究嚴(yán)歌苓的短篇小說，如刑楠的 《嚴(yán)歌苓短篇小說論》和孫楊的 《嚴(yán)歌苓短篇小說中的 “非常態(tài)愛情”》。孫楊的 “非常態(tài)愛情”是相對(duì)于常態(tài)來說，其實(shí)他并沒有進(jìn)一步界定何為非常態(tài)愛情，也沒有深入研究非常態(tài)愛情背后的意義。本文試著從 “錯(cuò)位愛情”模式去歸納嚴(yán)歌苓小說中的某種特質(zhì)，并挖掘這一模式背后的深層意義。錯(cuò)位愛情是指移民、文革背景下邊緣群體、弱勢(shì)群體等人物之間的情感錯(cuò)位，這種情感錯(cuò)位就是你以為這就是愛情，殊不知這只是你自我感情的錯(cuò)覺，這種錯(cuò)覺讓你誤以為是真正的愛情，其實(shí)這只是偽愛情。從環(huán)境到人物這樣一種雙重特殊性的設(shè)置，再加上嚴(yán)歌苓獨(dú)特的敘事方式，導(dǎo)致其筆下人物情感的錯(cuò)位。錯(cuò)位不僅是嚴(yán)歌苓筆下人物的一種情感模式，更是他們的生活常態(tài)，他們游走于主流之外，其感情不被理解，生存狀態(tài)被主流社會(huì)忽視。嚴(yán)歌苓在追求人性深度的方式和途徑上慣于從反面去展示人性中惡的一部分，去挖掘出人性的本真，展現(xiàn)了嚴(yán)歌苓憐憫弱小的慈悲以及她博大的情懷。

一、錯(cuò)位愛情的分類

按照嚴(yán)歌苓作品中所關(guān)注的對(duì)象分類，把嚴(yán)歌苓的錯(cuò)位愛情歸納為同性戀題材的錯(cuò)位愛情、亂倫題材的錯(cuò)位愛情以及身體殘缺者的錯(cuò)位愛情。嚴(yán)歌苓所關(guān)注的對(duì)象中有一個(gè)共同的特點(diǎn)，即都屬于邊緣群體或者是弱勢(shì)群體。小說中的主人公之一是邊緣群體或弱勢(shì)群體，但其情感投射的另一方則大多是處于相反的位置。多重不同性質(zhì)的邊緣／主流或弱勢(shì)／強(qiáng)勢(shì)交替出現(xiàn)于男女主人公身上，揭示了在這種感情不平等的對(duì)抗中邊緣／弱勢(shì)人群如何抗?fàn)?，以及在抗?fàn)庍^程中人性的扭曲。他們游走于主流之外，其生存狀況也由此受到主流社會(huì)的忽視，那么他們的情感也將會(huì)受到主流社會(huì)的誤讀。邊緣群體是相對(duì)于主流社會(huì)而言的一個(gè)群體概念，他們往往被主流社會(huì)排斥和忽視。嚴(yán)歌苓的 “錯(cuò)位愛情”中的邊緣人分為兩種，一種是由于移民導(dǎo)致的言語不通、文化和風(fēng)俗差異造成的邊緣狀態(tài)，而這樣一種狀態(tài)為嚴(yán)歌苓筆下亂倫題材的小說提供了現(xiàn)實(shí)土壤，如 《紅羅裙》中的海云與繼子卡羅， 《約會(huì)》中的五娟和兒子曉峰；另一種是同性戀者，由于同性戀現(xiàn)在還沒有受到主流大眾的認(rèn)同，所以一直也是處于邊緣，如 《魔旦》中的奧古斯特，《學(xué)校中的故事》中的帕切克。弱勢(shì)群體是社會(huì)中一些由于社會(huì)或生理的原因造成的生活狀態(tài)艱苦，生活于社會(huì)底層被邊緣化、受到社會(huì)排斥的散落的人的概稱。弱勢(shì)群體一般分為社會(huì)性弱勢(shì)群體和生理性弱勢(shì)群體兩種，在 “錯(cuò)位愛情”模式的小說中主要表現(xiàn)為后者，由于生理的缺陷逐漸演變?yōu)樾睦淼淖儜B(tài)，如 《橙血》中瑪麗對(duì)阿賢變態(tài)的控制欲和 《海那邊》中阿泡因?yàn)槠渖刀粡?qiáng)制消泯其身體的欲望。嚴(yán)歌苓筆下的 “錯(cuò)位愛情”的題材是多元的，在這些多元題材的表層敘事下有一個(gè)共同的追求，就是對(duì)人性本真的體認(rèn)。不管是同性戀、亂倫，還是身體有殘缺者，通過揭示特殊環(huán)境之下邊緣人群人性的陰暗面，去直面人之為人的本真。人性是一個(gè)說不清道不明的東西，嚴(yán)歌苓對(duì)于短篇小說的駕馭能力，讓她能在這樣小的篇幅之內(nèi)敘寫人性的傳奇，一切都水到渠成。她的小說結(jié)構(gòu)精致、情節(jié)波瀾卻不失真實(shí)、語言典雅，在表達(dá)“錯(cuò)位愛情”這一主題的同時(shí)，亦讓讀者深刻體認(rèn)到人性的復(fù)雜。

二、錯(cuò)位愛情的敘事方式

藝術(shù)獨(dú)特性導(dǎo)致其 “錯(cuò)位愛情”言說方式的獨(dú)特性，嚴(yán)歌苓其獨(dú)特的人生經(jīng)歷和文學(xué)喜好讓她選擇了具有嚴(yán)式特征的敘事手法。嚴(yán)歌苓的“錯(cuò)位愛情”都以悲劇收?qǐng)觯梢娖湔J(rèn)為悲劇最能打動(dòng)讀者的心，亦能穿透人性的黑暗面；嚴(yán)歌苓的 “錯(cuò)位愛情”中的環(huán)境都有著廣闊的歷史時(shí)空，增加了其 “錯(cuò)位愛情”的可能性，以及人性的深度；嚴(yán)歌苓的 “錯(cuò)位愛情”中的人物以其弱小抗?fàn)帍?qiáng)勢(shì)，足見其情路波折和人性在抗?fàn)庍^程中的扭曲。何以促成人物之間的 “錯(cuò)位愛情”呢？嚴(yán)歌苓運(yùn)用獨(dú)特意象、內(nèi)聚焦視角和反諷語言，為其 “錯(cuò)位愛情”提供了可能性。

（一）獨(dú)特意象的設(shè)置

中國(guó)詩歌善用意象，意象奇妙的組合就能構(gòu)成絕妙的詩境，后把意象運(yùn)用于小說，增添了小說的詩意。嚴(yán)歌苓小說意象的獨(dú)特性體現(xiàn)在其意象本身所蘊(yùn)含的中國(guó)文化，把具有中國(guó)式審美的意象放在美國(guó)這個(gè)西方環(huán)境之下，為小說中的錯(cuò)位愛情提供了可能性。楊義在 《中國(guó)敘事學(xué)》中提到意象的功用時(shí)，說到意象 “具有凝聚意義、凝聚精神的功能”［1］。嚴(yán)歌苓小說中意象的功用體現(xiàn)在承載著中國(guó)文化這一意義和凝聚著主人公的感情，而主人公對(duì)意象情感的寄托是建立在對(duì)中國(guó)文化的誤讀上，為錯(cuò)位愛情的產(chǎn)生創(chuàng)造了條件?！赌У分械哪械┖?《橙血》中的辮子這兩個(gè)中國(guó)式審美意象出現(xiàn)在嚴(yán)歌苓的小說中，為其筆下的錯(cuò)位愛情增添了詩意。男旦簡(jiǎn)單的說就是男扮女裝、男唱女腔，在中國(guó)已經(jīng)有著悠久的歷史，“四大名旦”的出現(xiàn)把男旦藝術(shù)推向了頂峰。魯迅先生在說到男旦時(shí)認(rèn)為男人看的是 “扮女人”，而女人看的是 “男人扮”，故而都很喜歡，從而揭示出男旦身上雌雄同體的特性。由于男扮女裝的表演方式模糊了其性別，使得美國(guó)人在接受男旦藝術(shù)時(shí)有意識(shí)地把男旦當(dāng)作女人，從心理上否定其本身的男性性別，從而導(dǎo)致了 “錯(cuò)位愛情”，如 《魔旦》中奧古斯特對(duì)阿玫旦角扮相的癡戀。中國(guó)人的辮子自清入關(guān)之后變成了平常的東西，但是在西方人的眼里卻是世界上最荒謬的和最奇特的東西，而 《橙血》中的瑪麗卻以其西方人的身份無可抑制地喜歡上了阿賢的辮子，是荒謬絕倫的，由此我們可以看出其對(duì)于阿賢的愛戀也是錯(cuò)位的。意象所指與能指之間的斷裂，說明了男女主人公之間情感的間隙。意象在這里的作用不僅僅是用于提供 “錯(cuò)位愛情”的契機(jī)，更是象征著西方人對(duì)旦角和辮子的把玩實(shí)質(zhì)上是對(duì)弱勢(shì)群體人性的壓制?！赌У分邪⒚涤捎谄涞┙巧矸莺鸵泼裆矸莸谋拔ⅲ瑢?dǎo)致其不得不改變自己的性格，委曲求全于類似奧古斯特之類的迷戀者，來獲取更好的生存空間?！冻妊分械默旣愑闷淠瑴厍榈纳屏即蛟煲桓笔咒D，銬住了阿賢肉體與靈魂，為著掙脫這鐐銬阿賢付出了生命的代價(jià)。阿賢和阿玫都是外來移民者，生活于主流之外，想要獲取更好的生存空間，他們通過委屈自己而求得生存。

（二）內(nèi)聚焦視角的使用

嚴(yán)歌苓在她的錯(cuò)位愛情題材小說中喜歡用內(nèi)聚焦視角，“在內(nèi)聚焦現(xiàn)角中，每件事都嚴(yán)格地按照一個(gè)或幾個(gè)人物的感受和意識(shí)來呈現(xiàn)”［2］。讀者只能通過人物的視角去感知外部世界或者人物自己的心理活動(dòng)，而對(duì)于其他人物，就只能像一個(gè)旁觀者一樣去揣度人物內(nèi)心的想法。內(nèi)聚焦視角是一種嚴(yán)格限制視野的視角，必須固定在人物視野之內(nèi)，從而就造成了人物之間感情的阻隔。嚴(yán)歌苓在錯(cuò)位愛情中使用內(nèi)聚焦視角就是要借助其阻隔作用，人物之間情感的交流不暢為錯(cuò)位愛情提供了契機(jī)。錯(cuò)位愛情中的主人公由于是移民群體，他們不僅情感被阻隔，阻隔更是他們?nèi)粘Ｖ械囊徊糠帧！秾W(xué)校中的故事》中嚴(yán)歌苓主要采用了以 “我”為主的內(nèi)聚焦視角，為帕切克的形象埋下伏筆，抽絲剝繭般地揭露出帕切克的同性戀屬性。以 “我”為觀測(cè)點(diǎn)和感受點(diǎn)是文中的一條明線，這條明線以我對(duì)帕切克的感情發(fā)展為線索；而以他人的視角觀察帕切克在文中則是一條暗線，這條暗線以一步步揭露帕切克的同性戀屬性為線索?！拔摇笨闯隽藙e人眼里帕切克的古怪，但是由于內(nèi)聚焦視角的使用，我不能深入別人內(nèi)心去揣度別人真正的想法，也就不能發(fā)現(xiàn)帕切克的同性戀屬性才會(huì)對(duì)其產(chǎn)生錯(cuò)位的愛情?！都t羅裙》中主要以海云的視角觀察，故事通過海云的視角可探知卡羅的外表卻不能獲得其內(nèi)心想法。而卡羅的視角在這篇小說中是缺乏的，只可找到兩句話來描述他對(duì)海云的觀感，那就是 “I love you”和“從你進(jìn)家門，那會(huì)兒我就愛你”?？_對(duì)海云的愛源于何種原因，由于文中沒有對(duì)其內(nèi)心感受進(jìn)行著墨，所以作者對(duì)此就給我們留下了空白。小說中我們可以聽到海云內(nèi)心深處的聲音，她對(duì)卡羅的感情只是寂寞時(shí)的一場(chǎng)挑逗，她是以色相換取在家里的地位。海云對(duì)卡羅的情感錯(cuò)位只是移民環(huán)境下沒有自己話語權(quán)引發(fā)的孤獨(dú)，卡羅只是抗?fàn)幑陋?dú)的武器而已。內(nèi)聚焦視角的使用讓我們能夠深入人物內(nèi)心，真切感受到人物心理的一步步變化，而這變化的過程正是人性在面對(duì)復(fù)雜境況時(shí)最真實(shí)的反映，是人性的本真。

（三）反諷語言的運(yùn)用

反諷原本是一種語言的修辭術(shù)，英美新批評(píng)把反諷發(fā)展為詩歌語言的基本原則，布魯克斯將反諷定義為 “語境對(duì)于一個(gè)陳述語的明顯的歪曲”［3］。在詩歌語言中，由于受語境的影響造成意義的變形，從而形成的語言的表層意義與深層意義的對(duì)立。在敘事文本中有兩套代碼，一套是字詞傳達(dá)出的顯在的、表面的字面意義，而另一套則是隱藏在這些字詞之下需要通過文本的邏輯關(guān)系或語境來領(lǐng)會(huì)的隱藏的、內(nèi)在的意義。嚴(yán)歌苓在她的小說中善于用言語反諷的模式，來揭示語言表層敘事背后小說主人公內(nèi)心深處真實(shí)的情感狀態(tài)，以及隱藏于敘事人背后作者對(duì)這種錯(cuò)位愛情的諷刺。嚴(yán)歌苓在表達(dá)小說主人公之間愛的喜悅時(shí)運(yùn)用言語反諷的模式，揭示出這喜愛言詞背后的威脅以及帶給讀者的惡心感，讓讀者領(lǐng)會(huì)到這并不是真正的愛情。 《橙血》中 “我親愛的孩子”這句話是瑪麗對(duì)阿賢的稱呼，在小說中共出現(xiàn)了七次?！拔矣H愛的孩子”字面表達(dá)的意義本是瑪麗對(duì)阿賢的喜愛，而在小說的語境之下則表現(xiàn)出一種對(duì)阿賢的要挾而非喜愛 ?！拔矣H愛的孩子”在這兒起反諷作用，明明就是最不喜歡的時(shí)候，卻要稱其為 “我親愛的孩子”來達(dá)到其控制的目的。通過 “我親愛的孩子”在文中特定語境中的反諷作用，我們知道瑪麗對(duì)阿賢的表層情感是喜歡，但其深層情感是想要通過對(duì)阿賢施惠這一手段來控制阿賢，來滿足內(nèi)心的控制欲?！都s會(huì)》中所使用的 “討厭”和 “沒良心的”其字面意義都是否定的，可是運(yùn)用于情侶之間的對(duì)話則可以被視為打情罵俏。開篇五娟的形象是一個(gè)準(zhǔn)備出去偷情的女人，而曉峰則是一個(gè)十七八歲的少年但在五娟眼里有著成熟之勢(shì)的男人，他們之間類似 “沒良心”的對(duì)話讓讀者覺得真的是一對(duì)老少戀在外面偷情。而嚴(yán)歌苓筆鋒一轉(zhuǎn)交代了他們倆為母子的關(guān)系，而之前這種語言上的打情罵俏則是一種有力的反諷，并揭秘了五娟心理亂倫的欲望。母子間類似情人之間的打情罵俏背后暗藏著作者的聲音，那就是作者對(duì)這種隱秘的亂倫欲望的批判?！都t羅裙》中的海云稱其兒子為 “小死人”也有著異曲同工之妙用。反諷不僅是其人物之間的言說方式，反諷更是其對(duì)人物的譏諷，但這種譏諷是表層的，其深層是對(duì)人物的同情，同情其人性在非正常環(huán)境之下主動(dòng)走向墮落。

不管是意象的運(yùn)用還是內(nèi)聚焦，嚴(yán)歌苓都想要在形式上為其 “錯(cuò)位愛情”制造可能性。每一種敘事技巧的表達(dá)已經(jīng)融入了小說人物的靈魂中，而對(duì)于靈魂在非正常環(huán)境之下的可能性，是嚴(yán)歌苓一直想要探索的。嚴(yán)歌苓把她的人物都放入了一個(gè)艱難的環(huán)境之中，讓這些人物在面對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的無奈、痛苦和殘酷時(shí)，已經(jīng)是人物一種自發(fā)的選擇而不是受嚴(yán)歌苓統(tǒng)一意識(shí)的支配和控制。嚴(yán)歌苓通過研究小說中人物層出不窮的意外行為，去揭秘人的本真。

三、錯(cuò)位愛情的意蘊(yùn)

嚴(yán)歌苓認(rèn)為:“正因?yàn)槿嗽诜钦－h(huán)境中會(huì)有層出不窮的意外行為，而所有行為都折射出人格最深處不可看通的秘密，我們才需要小說。”［4］人性深處有我們永遠(yuǎn)看不通透的秘密，人性也有著灰色地帶，誰的內(nèi)心深處沒有同性戀、亂倫或者是想要?dú)⑷说南敕ǎ皇菦]有激發(fā)我們行動(dòng)的環(huán)境而已。嚴(yán)歌苓通過 “錯(cuò)位愛情”的方式來探索人性，這種探索也已經(jīng)內(nèi)化到她小說的形式之中，而她的這種探索也已形成她寫作上的一個(gè)規(guī)律。

（一）人性顯現(xiàn)于形式之中

藝術(shù)家藝術(shù)特色的形成與其人格的建構(gòu)密不可分，嚴(yán)歌苓文革苦難的記憶和不幸的情感經(jīng)歷，讓她敏感地把握到人性以及表現(xiàn)人性的方式。在短小的篇幅里容納宏大的歷史時(shí)空，但卻從生活小細(xì)節(jié)去把握人物內(nèi)心情感的變化，更顯得生活的真實(shí)與人性的真實(shí)。如 《天浴》，嚴(yán)歌苓雖然把故事背景設(shè)定為文革，但是她卻沒有敘寫宏大的歷史場(chǎng)面，而是抓住生活中最平常的細(xì)節(jié)——洗澡，也通過洗澡來揭示文秀對(duì)于干凈肉體和干凈靈魂的追求?！赌У分?，嚴(yán)歌苓對(duì)阿玫喝茶這一小細(xì)節(jié)的精致描寫，讓阿玫喝茶也顯現(xiàn)出女性的優(yōu)美，委屈自己以符合奧古斯特的審美習(xí)慣。短小、精致的結(jié)構(gòu)中對(duì)于人性微妙的真實(shí)把握，讓她小說中的人物真實(shí)可感。內(nèi)聚焦視角的使用讓讀者直面人物的靈魂，讓我們一直追尋其心靈變化的軌跡，窺探人性的陰暗面。如 《紅羅裙》內(nèi)聚焦視角透露出海云內(nèi)心的聲音，她與卡羅的情感糾葛只是便于她換取在家里的話語權(quán)，讓我們看到海云的處心積慮。 《約會(huì)》中五娟的內(nèi)心獨(dú)白，揭秘其滑入亂倫的深淵，只是由于內(nèi)心的孤寂。內(nèi)聚焦視角讓我們看到人物赤裸的靈魂，干凈也好，丑惡也罷，都有其可悲可憫之處。嚴(yán)歌苓對(duì)氣韻生動(dòng)的意象的執(zhí)著，透過自己滲透到人物身上，執(zhí)著于意象亦執(zhí)著于一種情感，而人物性格中的執(zhí)著追求有時(shí)候往往帶來毀滅性的打擊。如 《魔旦》中的奧古斯特對(duì)旦角的癡迷讓他付出了生命的代價(jià)，《橙血》中的瑪麗對(duì)辮子變態(tài)的掌控欲讓她走上了殺人的不歸路。嚴(yán)歌苓以意象串起全文，形成人物間的情感連接點(diǎn)，而這樣的情感點(diǎn)又是一種畸形的悲劇的宣泄。形式之于內(nèi)容，猶如魚與水，呈水乳交融之狀。嚴(yán)歌苓并不是高高在上俯視眾生，而是走進(jìn)她們的生活和心靈，她用這樣的一種形式來探索人性。她用她冷靜、客觀的筆，但卻博大的情懷，讓形式的冷靜與心里的熱情兩相結(jié)合，共譜一曲人性之歌。

（二）對(duì)人性的探索

嚴(yán)歌苓的小說有一種憂傷和不圓滿的感覺，她小說中的愛情總是表達(dá)一種愛而不能的凄愴?！捌饰鰢?yán)歌苓筆下的愛情，她總是在表達(dá)一種兩性相隔的絕望，在一種 ‘不可能’中展示人性所具有的強(qiáng)烈張力”［5］。錯(cuò)位愛情只是其表層敘事，表層敘事背后有著嚴(yán)歌苓對(duì)于人性的探索。嚴(yán)歌苓用她細(xì)膩而冷靜的筆描寫了非正常環(huán)境下的錯(cuò)位愛情，揭示了在這一系列非正常的碰撞中人所面臨的心靈沖突。嚴(yán)歌苓的錯(cuò)位愛情都以悲劇收?qǐng)觯谔剿魅诵缘牡缆飞舷矚g從社會(huì)的底層去展現(xiàn)真實(shí)存在的東西，而非高高在上地站在主流的立場(chǎng)去評(píng)判。嚴(yán)歌苓筆下的愛情主人公都是一些移民和同性戀的邊緣人群和身體有殘缺者的弱勢(shì)群體，她以他們的眼光觀察世界從而揭示人性的本真。嚴(yán)歌苓說:“中國(guó)知識(shí)分子的使命感很強(qiáng)，是代表社會(huì)良知的右傾派，而美國(guó)知識(shí)分子更注重個(gè)人，他們不把國(guó)家、民族使命放在第一位，他們?cè)诤醯氖窃鯓訉?duì)個(gè)人的關(guān)懷。這個(gè)個(gè)人是抽象的，是邊緣的、弱勢(shì)群體的立場(chǎng)?！保?］嚴(yán)歌苓的小說正如她所說的那樣關(guān)注的是個(gè)人，她的最終落腳點(diǎn)是“人性”，對(duì) “人性”的挖掘與關(guān)懷是她文章的最終指歸。在對(duì)人性的探索上表現(xiàn)為多個(gè)方面，如她挖掘在異國(guó)時(shí)空下中國(guó)人因移民帶來的 “人性”深處如影隨形的孤獨(dú)感，這種孤獨(dú)感導(dǎo)致了一段段畸戀，如小說 《紅羅裙》和 《約會(huì)》。小說中的海云和五娟都是人到中年后通過再婚的形式移民美國(guó)，她們脫離了原來熟悉的生活環(huán)境，環(huán)境的錯(cuò)位之感讓她們極易產(chǎn)生情感的錯(cuò)位。移民帶來的語言隔閡以及文化差異，以及由于經(jīng)濟(jì)附庸關(guān)系，讓她們徘徊于主流的邊緣。她們陷于老夫少妻這種尷尬的婚姻狀態(tài)之中，其生理的欲望得不到滿足，而心里的情感則被忽視，所以導(dǎo)致她們走向了亂倫的深淵。如 《天浴》中對(duì)文革十年荒唐歲月中理性被歪曲和人性被扭曲的揭示，為了抗?fàn)庍@場(chǎng)政治的洪荒，人們開始扭曲自己的本性，變得面目可憎。為了得到回城的機(jī)會(huì)，文秀由一個(gè)潔身自好的女孩，主動(dòng)地墮落成一個(gè)通俗意義上的妓女。在這個(gè)荒謬的年代里人性的美好一點(diǎn)點(diǎn)流失，文秀的毀滅之路就是人性慢慢毀滅之路。如 《橙血》和 《海那邊》，嚴(yán)歌苓就把目光投注在身體有殘缺者身上，本身就是一種她對(duì) “人性”的關(guān)懷。長(zhǎng)期以來得不到社會(huì)的認(rèn)同和由生理缺陷導(dǎo)致的欲望無法滿足，導(dǎo)致了其精神上的變態(tài)。與正常人交往時(shí)得不到應(yīng)有的尊重，其感情的表達(dá)顯得封閉、自卑，如此就容易產(chǎn)生錯(cuò)位的愛情。每一個(gè)生命個(gè)體都應(yīng)該受到尊重，即使身體有殘缺也應(yīng)該活得有尊嚴(yán)。嚴(yán)歌苓的小說著力于敘述這些弱勢(shì)群體的悲劇人生，呼吁我們對(duì)弱勢(shì)群體應(yīng)給予關(guān)懷。人性并不是非黑即白的，它是多層次的，嚴(yán)歌苓對(duì)非正常環(huán)境之下的人性的探索，表明其對(duì)人性的關(guān)懷。

形式對(duì)人性的顯現(xiàn)與作者探索人性的意圖互為表里，構(gòu)建起了 “錯(cuò)位愛情”的表象，以及表象之下苦難的人生和靈魂的磨難。人的一生莫過于情苦，“錯(cuò)位愛情”之下的情苦之中有著人性全部的張力與深邃內(nèi)涵。短篇雖短卻字字珠璣，于珠圓玉潤(rùn)中窺探人性的本真。

嚴(yán)歌苓筆下不同人的 “錯(cuò)位愛情”亦是不同的人生，變換的是諸如題材、人物和情節(jié)等形式技巧，不變的是對(duì)人性堅(jiān)持不懈的探索。有了人才有文學(xué)，一個(gè)作家的文章始終都離不開對(duì)人的關(guān)注，在這一點(diǎn)上嚴(yán)歌苓做得很好。嚴(yán)歌苓筆下一曲曲錯(cuò)位愛情的悲歌，歌唱的不是愛情的悲劇，而是在這些悲歡離合劇里的人。

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［2］胡亞敏.敘事學(xué)［M］.武漢:華中師范大學(xué)出版社，2004:27.

［3］趙毅衡.新批評(píng) “文集”［M］.南昌:百花洲文藝出版社，2001:379.

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［5］［美］陳瑞琳:冷靜的憂傷——從嚴(yán)歌苓的創(chuàng)作看海外新移民文學(xué)的特質(zhì)［J］.華文文學(xué)，2003 （5）:39.

［6］嚴(yán)歌苓:十年一覺美國(guó)夢(mèng)——復(fù)旦大學(xué)講座演講詞［M］／／莊園.女作家嚴(yán)歌苓研究.汕頭:汕頭大學(xué)出版社，2006:209.