冉獻(xiàn)東

中國(guó)繪畫(huà)的萌芽可以追溯到舊石器時(shí)代，從當(dāng)時(shí)的巖畫(huà)到陶器時(shí)代的圖案，從新石期時(shí)期原始工藝品的裝飾圖形到夏商時(shí)期青銅器紋飾圖騰，都昭示著中國(guó)原始繪畫(huà)理論經(jīng)歷著極其豐富的發(fā)展歷程。以事物發(fā)展的辯證觀以及藝術(shù)產(chǎn)生的一般規(guī)律來(lái)看，繪畫(huà)理論應(yīng)該是與繪畫(huà)實(shí)踐相伴而生的。所以我們有理由相信那些原始的、甚至是粗糙的原始繪畫(huà)作品也應(yīng)該是有著一定的、具體的構(gòu)思觀念作為指導(dǎo)而產(chǎn)生的。我們的原始藝術(shù)家在進(jìn)行原始藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)候，在他們的思想意識(shí)里是有著朦朧的、原始的繪畫(huà)理論及審美傾向來(lái)為他們的創(chuàng)作進(jìn)行指導(dǎo)的。只是由于遠(yuǎn)古時(shí)期的繪畫(huà)史無(wú)文字記錄，并且沒(méi)有完整的、系統(tǒng)的、成型的理論思想，所以說(shuō)我們只能讀出一些視覺(jué)信息，無(wú)法在理論上對(duì)他們的繪畫(huà)思想進(jìn)行歸納整理。但是，隨著當(dāng)時(shí)社會(huì)的發(fā)展，人類(lèi)進(jìn)入夏、商、周文明時(shí)代，樸素的審美觀及繪畫(huà)理論在商周時(shí)期得到了發(fā)展，特別是在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，審美及繪畫(huà)已進(jìn)入到了社會(huì)的方方面面，受到了人們的關(guān)注，由此也相應(yīng)產(chǎn)生了一些對(duì)繪畫(huà)理論的論述并用文字記錄下來(lái)。如《左傳》、《老子》、《論語(yǔ)》、《莊子》、《韓非子》等這些先秦時(shí)期所著的經(jīng)典典籍中都有對(duì)審美及繪畫(huà)理論的論述，雖然這些論著有些是諸子百家某些篇籍中的只言片語(yǔ)、或簡(jiǎn)短論述、或談?wù)撜谓?jīng)濟(jì)而論及審美，但是它們體現(xiàn)出早期中國(guó)畫(huà)論的一些基本審美意識(shí)傾向。這些基本的審美意識(shí)傾向雖然并未構(gòu)成系統(tǒng)的理論形態(tài)，但這些元初的審美意識(shí)傾向與中國(guó)傳統(tǒng)的儒、道文化及諸子百家融會(huì)在一起，卻成為后來(lái)中國(guó)藝術(shù)、審美、文化乃至政治、哲學(xué)、人倫道德的基石，因而極具研究意義與研究?jī)r(jià)值。

一、《尚書(shū)》、《周易》、《左傳》等典籍中的畫(huà)論思想

在流傳后世最古老的歷史文獻(xiàn)《尚書(shū)》中，有一段文字記載“予欲觀古人之象、日月、星辰、山龍、華蟲(chóng)，以五采彰施于五色，作服汝明?！雹?gòu)倪@段話里可以看出，當(dāng)時(shí)彩繪已經(jīng)廣泛應(yīng)用于人們最主要的活動(dòng)——祭祀中，雖然彩繪不是作為藝術(shù)形式來(lái)表現(xiàn)的，但當(dāng)時(shí)人們已對(duì)“五彩”“五色”有了一些最原始的理論指導(dǎo)，其主要審美思想就是要忠實(shí)自然，要表現(xiàn)“日月”“星辰”等現(xiàn)象于做祭祀時(shí)的服裝上，其實(shí)，在藝術(shù)發(fā)生學(xué)方面來(lái)講，古人在制作祭祀時(shí)所用的服裝時(shí)，已經(jīng)把其原始的、本能的審美積淀，審美創(chuàng)作意識(shí)應(yīng)用到制作過(guò)程中了，況且還為了審美和某種巫術(shù)意識(shí)把繪畫(huà)也加入到創(chuàng)作過(guò)程中；可以這樣說(shuō)，在原始先民的整個(gè)祭祀活動(dòng)中，審美意識(shí)、繪畫(huà)意識(shí)、創(chuàng)作意識(shí)已融入到過(guò)程之中。他們與現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程在本質(zhì)上是沒(méi)有多大區(qū)別的，《尚書(shū)》的作者只是沒(méi)有繪畫(huà)理論知識(shí)，沒(méi)有意識(shí)到而已，這也許就是中國(guó)畫(huà)論理論的源頭。

如果說(shuō)《尚書(shū)》中關(guān)于“五彩五色”的論述還不能算作是嚴(yán)格意義上的繪畫(huà)理論的話，那么《周易》中關(guān)于繪畫(huà)理論的記載就論述得較為深入一些了。其記載曰：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥(niǎo)獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始做八卦，以通神明之德，以類(lèi)萬(wàn)物之情?！雹?/p>

“圣人有以見(jiàn)天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象?！雹邸笆枪省兑住氛?，象也;象也者，像也?！雹苓@幾段文字被視為關(guān)于中國(guó)繪畫(huà)思想起源的最權(quán)威的論述。它一方面說(shuō)明繪畫(huà)是觀察自然，源于自然而又高于自然的產(chǎn)物，是“仰觀于天象，俯察于大地”而產(chǎn)生的八卦，并通過(guò)八卦的象征手法，用以推測(cè)自然、社會(huì)的變化，對(duì)后世各種理論認(rèn)識(shí)都具有一定的影響作用，繪畫(huà)也不例外，反映出繪畫(huà)是觀察自然源于自然的結(jié)果。另一方面說(shuō)明繪畫(huà)目的具有主觀目的性與社會(huì)功利性。同時(shí)，它還對(duì)繪畫(huà)的原因作了概括，“像”的目的是展現(xiàn)世間萬(wàn)物的本真形象，是形象與意象的統(tǒng)一，是表達(dá)天地萬(wàn)物所包含的精微、深?yuàn)W的道理。顯然，在《周易》所記載的歷史時(shí)期里，繪畫(huà)已經(jīng)為人們所了解，已經(jīng)有了創(chuàng)作的意識(shí)，對(duì)繪畫(huà)的各種功能已經(jīng)有所發(fā)現(xiàn)，知道它既有社會(huì)性教化的一面，又有娛樂(lè)性盡“情偽”的一面。對(duì)繪畫(huà)社會(huì)價(jià)值的認(rèn)識(shí)是推動(dòng)繪畫(huà)向前發(fā)展的最大、最直接動(dòng)因。社會(huì)教育作用、認(rèn)識(shí)作用和審美娛樂(lè)作用，構(gòu)成了繪畫(huà)的幾大基本要素，這種思想的萌芽，為以后中國(guó)畫(huà)論各種學(xué)說(shuō)的進(jìn)一步豐富提供了思想基礎(chǔ)。

對(duì)繪畫(huà)社會(huì)教育功能的直接繼承當(dāng)數(shù)春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期成書(shū)的《左傳》?！蹲髠鳌防镉嘘P(guān)青銅器價(jià)值意義的論述可以視為美術(shù)理論的范疇。它記載說(shuō)：“定王使王孫滿勞楚子。楚子問(wèn)鼎之大小輕重焉。對(duì)曰：‘在德不在鼎。昔夏之方有德也，遠(yuǎn)方圖物，貢金九枚，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸。故民入川澤山林，不逢不若。魑魅魍魎，莫能逢之?！雹蒿@然，《左傳》對(duì)“鑄鼎”的議論并不是對(duì)繪畫(huà)的專(zhuān)門(mén)性介紹，而是將它作為“在德不在鼎”的佐證材料加以引用的。但其中有兩點(diǎn)值得重視：首先，它提出了“使民知神奸”的繪畫(huà)觀點(diǎn)，是對(duì)《周易》中有關(guān)藝術(shù)或繪畫(huà)社會(huì)功能理論的進(jìn)一步明確。這一理論使中國(guó)藝術(shù)一開(kāi)始便與社會(huì)政治聯(lián)系在一起了，突出了藝術(shù)的社會(huì)教育意義，使其意蘊(yùn)的成分在源頭上占有壓倒性優(yōu)勢(shì)。其次，它還藝術(shù)本體性問(wèn)題，“遠(yuǎn)方圖物”與“鑄鼎象物”同樣是上述早期文獻(xiàn)對(duì)繪畫(huà)本體認(rèn)識(shí)的繼續(xù)，美術(shù)與繪畫(huà)的模仿性、寫(xiě)真性初露端倪。其后的中國(guó)繪畫(huà)創(chuàng)作與繪畫(huà)理論，恰恰在上述兩種思想之間游弋，只不過(guò)其側(cè)重點(diǎn)不同而已。

二、《老子》的繪畫(huà)理論思想及美學(xué)傾向

在《老子》一書(shū)中有不少關(guān)于繪畫(huà)的論述，概括起來(lái)可以分為一下幾個(gè)特點(diǎn)：1.崇尚自然，“自然”便成了中國(guó)畫(huà)審美的最高標(biāo)準(zhǔn)。2.注重繪畫(huà)要素的理論。確立了早期中國(guó)人的玄素色彩觀，這是最為直接的繪畫(huà)理論。3.畫(huà)論觀點(diǎn)往往與其哲學(xué)思想互為論證，體現(xiàn)出哲學(xué)對(duì)其他意識(shí)形態(tài)的導(dǎo)向制約作用和間接影響作用。老子的哲學(xué)核心是“道”?！暗馈笔侨f(wàn)物之始，是世界之源?！独献印氛f(shuō)：“有物混成，先天地生，寂兮寥兮，獨(dú)立而不改，周行而不殆，可以為天地母。吾不知其名，強(qiáng)字之曰道?！雹蕖暗郎?、一生二、二生三、三生萬(wàn)物?！雹摺叭朔ǖ?、地法天、天法道、道法自然”⑧。因此，“道”成了老子認(rèn)識(shí)世界的根本依據(jù)，在老子看來(lái)它還是任何藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)，“道”雖單純卻不單一，雖概括卻不空泛，“自然”是至高無(wú)上的“道”所師法的對(duì)象，是人類(lèi)一切行為的基礎(chǔ)。那么作為滿足人類(lèi)精神需求的藝術(shù)審美，自然觀漸漸就成為中國(guó)畫(huà)的一種高拋遠(yuǎn)舉的審美思想。《老子》第十二章中說(shuō)“五色令人目盲”。第十九章中說(shuō)“見(jiàn)素抱樸、少私寡欲、絕學(xué)無(wú)憂”。“見(jiàn)素抱樸”的思想與其治國(guó)安邦的理想信念是相一致的。但從繪畫(huà)理論的角度看，他在經(jīng)意與不經(jīng)意間給后人樹(shù)立了一種追求樸素、單純、和諧的審美理想?！靶迸c“素”，“質(zhì)”與“樸”成了中國(guó)繪畫(huà)實(shí)踐與繪畫(huà)理論的核心部分，并直接影響著中國(guó)畫(huà)審美標(biāo)準(zhǔn)的建立。道家的獨(dú)特審美思想傾向、樸素的藝術(shù)觀念不僅對(duì)中國(guó)的政治理想、宇宙觀、人生哲學(xué)有巨大的影響，而且對(duì)繪畫(huà)實(shí)踐、繪畫(huà)理論的審美傾向具有指引性的作用，并影響著其后的歷代中國(guó)畫(huà)理論，指導(dǎo)著每一位中國(guó)畫(huà)作者的創(chuàng)作思路。

三、《論語(yǔ)》的繪畫(huà)理論思想及美學(xué)傾向

《論語(yǔ)》的繪畫(huà)理論思想及美學(xué)傾向可以歸納為主要一點(diǎn)，即形式與內(nèi)容的關(guān)系，并且孔子明確表示了他的“美學(xué)”觀點(diǎn)為內(nèi)容高于形式。子曰“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子?！雹嵛呐c質(zhì)可以看作藝術(shù)的兩個(gè)方面即形式與內(nèi)容；也可以看成個(gè)人修養(yǎng)的兩個(gè)方面即思想和風(fēng)度?！拔摹笔切问健⑹切揎検峭庠诘?；“質(zhì)”是內(nèi)容、是品格、是內(nèi)在的?！白又^《韶》，盡美矣，又盡善也。謂《武》，盡美矣，未盡善也?！痹诳鬃涌磥?lái)，“美”與“善”必須相輔相成，相得益彰。藝術(shù)作品既要有美的形式，更重要的是要有善的內(nèi)容。“善”是一種道德規(guī)范，是社會(huì)性的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)?！懊馈钡男问街挥信c善相統(tǒng)一，才是完美的藝術(shù)。子夏問(wèn)曰：“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。何為也？”子曰：“繪事后素?！痹唬骸岸Y后乎？”子曰：“起予者商也！始可與言詩(shī)矣。”⑩從上下文來(lái)看，繪畫(huà)理論并不是孔子談?wù)摰闹行?，其主要是闡明“仁”與“禮”的關(guān)系。在孔子看來(lái)，“仁”是內(nèi)在的、根本的、首要的，而表現(xiàn)為外在的“禮”要居于“仁”之后?！叭省笔莾?nèi)容、是質(zhì)，“禮”是形式、是文。孔子對(duì)子夏的認(rèn)可也就闡明了其美學(xué)傾向?？鬃拥倪@一審美標(biāo)準(zhǔn)對(duì)中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作與畫(huà)論思想影響深遠(yuǎn)。歷代的藝術(shù)家、理論家無(wú)不從形式與內(nèi)容、“文”與“質(zhì)”的關(guān)系上進(jìn)行研究，進(jìn)而引發(fā)出人品與書(shū)畫(huà)的辯證關(guān)系，衍生出許多關(guān)于人品與畫(huà)品公案與傳說(shuō)。

四、《莊子》中的繪畫(huà)理論與美學(xué)傾向

《莊子》的繪畫(huà)理論可以歸納為“自然”和“本真”及寫(xiě)意等美學(xué)傾向。他在《田子方》篇中提到：“宋元君將畫(huà)圖，眾吏皆至，受揖而立；舐筆和墨，在外者半。有一史后至者，方譠譠然不趨，受揖不立，因舍之。公使人視之，則解衣盤(pán)礴，裸袖握管。君曰：‘可矣，真畫(huà)者也?！?畫(huà)得再美的畫(huà)也是人造的，不符合莊子的審美觀點(diǎn)，只有畫(huà)者主體意識(shí)達(dá)到“人道合一”、純真自然、無(wú)為而寡欲，做到忘萬(wàn)物，才能獲得精神上的自由，具備了這種精神境界，畫(huà)出的畫(huà)便上升到自然之美的境界了。蔡邕說(shuō)：“書(shū)者，散也。欲書(shū)先散懷抱，任情恣性，然后書(shū)之；若迫于事，雖中山兔豪不能佳也。夫書(shū)，先默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神采，如對(duì)至尊，則無(wú)不善矣?！?這一觀點(diǎn)可以視為“解衣盤(pán)礴”的另一種表達(dá)。在漫長(zhǎng)的中國(guó)封建時(shí)代，各種虛偽的禮儀羈絆著藝術(shù)家的創(chuàng)作，它與藝術(shù)的規(guī)律恰恰背道而馳，藝術(shù)家只有敞開(kāi)懷抱，排除雜念、不受功名利祿仁義禮智等觀念因素困擾保持一種自然、真純的狀態(tài)，保持對(duì)內(nèi)在神韻的追求，才能達(dá)到繪畫(huà)中無(wú)為而無(wú)不為的審美境界。莊子的另一個(gè)觀點(diǎn)對(duì)繪畫(huà)也有較大的影響，即“莊周夢(mèng)蝶”的典故。在這里莊子看似說(shuō)夢(mèng)，其實(shí)是在說(shuō)人生、說(shuō)生死，他認(rèn)為夢(mèng)和醒、生和死都是相對(duì)的，人生如夢(mèng)、生死一體，這種取消是非、美丑標(biāo)準(zhǔn)，模糊了二者界限的生命理念引導(dǎo)著中國(guó)繪畫(huà)從寫(xiě)實(shí)走向?qū)懸?，引領(lǐng)著中國(guó)繪畫(huà)走向重意輕形、重寫(xiě)輕繪的文人畫(huà)畫(huà)風(fēng)。

縱觀先秦時(shí)期的繪畫(huà)理論，雖然只是某些篇籍中的只言片語(yǔ)，不能稱(chēng)作專(zhuān)門(mén)的繪畫(huà)理論，但是它們體現(xiàn)出早期中國(guó)畫(huà)論的一些基本審美意識(shí)傾向。把這些只言片語(yǔ)串起來(lái)作以總結(jié)可以看出中國(guó)繪畫(huà)理論乃至美學(xué)思想發(fā)展的源頭是那么的清晰可辨，也可以清楚地體會(huì)到為什么在中國(guó)會(huì)發(fā)展出這么一個(gè)體系完備、思想深邃、獨(dú)具魅力的東方美學(xué)思想。從老子的“自然”觀到孔子對(duì)內(nèi)容與形式的思辨再到莊子的“本真”審美傾向,無(wú)不對(duì)中國(guó)人的政治理想、人生哲學(xué)、審美態(tài)度有著巨大的影響。其后兩千多年的繪畫(huà)理論、美學(xué)思想乃至哲學(xué)等的發(fā)展都能在這些典籍中找到思想根源。