王春曉

乾隆時(shí)期，曲家宋廷魁在《介山記·或問(wèn)》中說(shuō)：“吾聞治世之道，莫大于禮樂(lè)。禮樂(lè)之用，莫切于傳奇，何則？庸人孺子，目不識(shí)丁，而論以禮樂(lè)之義，則不可曉。一旦登場(chǎng)觀劇，目擊古忠孝者廉者義者，行且為之太息，為之不平，為之扼腕而流涕，亦不必問(wèn)古人實(shí)有是事否，而觸目感懷啼笑與俱，甚至引為佳話，據(jù)為口實(shí)。蓋莫不思忠、思孝、思廉、思義，而相儆于不忠、不孝、不廉、不義之不可為也。夫誠(chéng)使舉世皆化為忠者、孝者、廉者、義者，雖欲無(wú)治，不可得也。故君子誠(chéng)欲鍼風(fēng)砭俗，則必自傳奇始?！雹匐m然早在高明《琵琶記》就有“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然”②之說(shuō)，但以褒揚(yáng)“忠孝廉義”或“忠孝義烈”的倫理道德作為戲曲創(chuàng)作的主要目的，或者說(shuō)戲曲的倫理道德化，又以清代的乾隆時(shí)期最為典型。

一

倫理道德化，是乾隆時(shí)期文人劇作的最大特點(diǎn)。除了少數(shù)神怪劇和宗教劇之外，即便是以才子佳人小說(shuō)或唐宋傳奇為藍(lán)本改編的劇作也都被戴上了倫理的面具。良久以來(lái)，文人劇對(duì)社會(huì)、人生的反思，被宣講“忠孝義烈”的俯首低眉所取代。金兆燕在《〈旗亭記〉凡例》中說(shuō)：“填詞雖云末技，實(shí)能為古人重開(kāi)生面，闡揚(yáng)忠孝義，寓勸懲，乃為貴?！雹垡园龘P(yáng)“忠孝義烈”為貴的教化功能論，是乾隆時(shí)期最為普遍、影響也最深廣的戲曲觀念。以傳統(tǒng)儒家倫理道德為核心構(gòu)擬劇作的曲家，在乾隆時(shí)期有夏綸、董榕、唐英、蔣士銓、楊潮觀、傅玉書(shū)等人，在這其中又以夏綸在戲劇創(chuàng)作中將“忠孝節(jié)義”的道德理想貫徹得最為徹底。

夏綸的戲曲作品，現(xiàn)有乾隆癸酉世光堂刻本《新曲六種》，為《無(wú)瑕璧》、《杏花村》、《瑞筠圖》、《廣寒梯》、《南陽(yáng)樂(lè)》和《花萼吟》六種傳奇的合刊，《花萼吟》以外的五種較早完成，曾合刻為《惺齋五種》：“曰《無(wú)瑕璧》，所以表忠也；曰《杏花村》，所以教孝也；曰《瑞筠圖》、曰《廣寒梯》，所以勸節(jié)、勸義也。至《南陽(yáng)樂(lè)》一編，顛倒兩大游戲之味，為千古仁人志士補(bǔ)厥缺陷，故忠、孝、節(jié)、義之賅而有者也”④，夏綸后因五倫缺一為不美，又作《花萼吟》以利兄弟之倫。除了《南陽(yáng)樂(lè)》為反寫(xiě)諸葛亮故事，以補(bǔ)“出師未捷身先死”之恨之外，其于五種各以君臣、父子、夫婦、朋友、兄弟五倫之一為主題，選擇相關(guān)故事加以闡揚(yáng)，而在具體寫(xiě)作中，又往往根據(jù)人物展現(xiàn)其各自社會(huì)角色所應(yīng)有的倫常：“《新曲五種》忠孝節(jié)義原各有分屬，然分中又未始不合?！雹菰谇r(shí)期，除了夏綸的《新曲六種》，董榕《芝龕記》、唐英《三元報(bào)》、《蘆花絮》、《傭中人》、《清忠譜正案》、《轉(zhuǎn)天心》，蔣士銓《桂林霜》、《冬青樹(shù)》、《臨川夢(mèng)》、《一片石》、《第二碑》、《采樵圖》，楊潮觀《吟風(fēng)閣雜劇》，傅玉書(shū)《鴛鴦鏡》等等劇作，也都是歌頌“忠孝節(jié)義”的倫理道德劇。

二

細(xì)繹此期之文人劇作可以發(fā)現(xiàn)，其對(duì)于所謂“忠孝義烈”的宣講與明清之際李玉等蘇州派諸家及清初孔尚任等人的劇作已經(jīng)有了很大不同：它們往往既不針砭時(shí)弊，又不反映社會(huì)矛盾，更不會(huì)觸及所謂“夷夏之變”的雷區(qū)。乾隆時(shí)期的文人戲曲，通常僅將“忠”、“孝”作為道德評(píng)定的權(quán)威標(biāo)準(zhǔn)在劇中加以頌揚(yáng)。這一時(shí)期戲曲的倫理道德化，與清中期酷厲的文化政策不無(wú)關(guān)系。雍正三年（1725）所擬的《大清律例刑律雜犯》“搬做雜劇”條規(guī)定：“凡樂(lè)人搬做雜劇戲文，不許妝扮歷代帝王后妃及先圣先賢忠臣烈士神像，違者杖一百，官民之家，容令?yuàn)y扮者同罪。其神仙道扮及義夫節(jié)婦、孝子順孫、勸人為善者，不在禁限?！雹抻赫辏?735），該禁律成為定例，乾隆五年（1740）再次頒行。乾隆時(shí)期文人戲曲的倫理道德化，很大程度上是文人階層在戲曲創(chuàng)作實(shí)踐中順應(yīng)朝廷文化政策及高宗戲曲觀念的結(jié)果。時(shí)主之操縱，不僅加速了清中學(xué)術(shù)由宋而漢的嬗替，也對(duì)一時(shí)的文學(xué)乃至戲劇的發(fā)展產(chǎn)生了深重影響。

自康、雍間屢興文字獄，乾隆承之，周納愈酷。論井田封建稍近經(jīng)世先王之志者，往往獲意外遣；乃至述懷感事，偶著之聲歌，遂罹文網(wǎng)者，趾相屬。又嚴(yán)結(jié)社講學(xué)之禁，晚明流風(fēng)余韻，銷(xiāo)匿不敢復(fù)出現(xiàn)。學(xué)者舉手投足，動(dòng)遇荊棘，懷抱其才力智慧，無(wú)所復(fù)可用，乃駢輳于說(shuō)經(jīng)。昔傳內(nèi)廷演劇，觸處忌諱，乃不得已專(zhuān)演《封神》、《西游》牛鬼蛇神種種詭狀，以求無(wú)過(guò)。本朝之治經(jīng)術(shù)者亦然，銷(xiāo)其腦力及其日力于故紙之叢，茍以逭死而已。⑦

另一方面，乾隆皇帝對(duì)戲曲的好尚和他的戲曲觀念也對(duì)當(dāng)時(shí)文人戲曲的創(chuàng)作影響極大。高宗時(shí)期，內(nèi)廷承應(yīng)大戲的創(chuàng)編達(dá)到頂峰。《勸善金科》、《生平寶筏》、《鼎峙春秋》等連臺(tái)大戲動(dòng)輒二百余出，其規(guī)模之弘大，體制之精嚴(yán)，莫不令人驚嘆。清廷御制承應(yīng)大戲，除備娛樂(lè)與禮樂(lè)之需外，更深賾之用意乃在于借場(chǎng)中傀儡，以施勸懲，在宣揚(yáng)“忠孝節(jié)義”的同時(shí)，將道統(tǒng)、文統(tǒng)盡行納入政統(tǒng)的權(quán)轄之下，以為其君師合一的皇權(quán)思想助威鼓吶。乾隆元年江西巡撫請(qǐng)禁扮演淫戲以厚風(fēng)俗，高宗以為“忠孝節(jié)義，固足以興發(fā)人之善心，而媟褻之詞，亦足以動(dòng)人心之公憤，此鄭衛(wèi)之風(fēng)，夫子所以存而不刪也。若能不動(dòng)抑勒，而令人皆喜忠孝節(jié)義之戲，而不觀淫穢之出，此亦移風(fēng)易俗之一端也”⑧，較之禁止演戲，不若反而利用其感發(fā)意志的作用，引導(dǎo)民氓體認(rèn)所謂忠孝節(jié)義。這一思想，在內(nèi)廷連臺(tái)大戲中的貫徹尤見(jiàn)剴切?！秳裆平鹂啤返谝槐镜谝怀觥皹?lè)春臺(tái)開(kāi)宗明義”：

這本傳奇，原編的不過(guò)傅門(mén)一家良善，念佛持齋，冥府輪回，刀山劍樹(shù)，善者未足啟發(fā)人之善心，惡者不足懲創(chuàng)人之惡志。當(dāng)今萬(wàn)歲，憫赤子之癡迷，借傀儡為刑賞。曲證源流，懸慧燈于腕底；兼羅今古，駕寶筏于毫端。刪舊補(bǔ)新，從俚入雅，善報(bào)惡報(bào)，神栽培傾覆之權(quán)；去驕去淫，凜惡盈損之戒。世際升平，時(shí)逢大赍，笙歌廣幕，洽萬(wàn)姓之歡心；弦管鈞天，同四方之樂(lè)事。使天下的愚婦，看了這本傳奇，人人曉得忠君王、孝父母、敬尊長(zhǎng)、去貪淫，戒之在心，守之在志。上臨之以天鑒，下察之以地祗，明有刑法相系，暗有鬼神相隨。出處語(yǔ)默，天地皆知，天不可欺，惟正可守。日中則昃，月盈則虧，善報(bào)惡報(bào)，不昧毫厘，可見(jiàn)世有不明之事，天無(wú)不報(bào)之條。借此引人獻(xiàn)出良心，把那奸邪淫貪的念頭，一場(chǎng)冰冷，如雪入洪爐，不點(diǎn)自化，沛茲甘澤，覆以慈云。人能警醒，自獲嘉祥。臺(tái)下的，不要把來(lái)當(dāng)艷舞新聲，尋常觀聽(tīng)過(guò)了。⑨

清廷一方面屢次下旨禁止官員蓄養(yǎng)家伶，設(shè)立曲局檢查、刪撤曲本，另一方面又大規(guī)模創(chuàng)制搬演承應(yīng)戲曲，一破一立之間，導(dǎo)向作用何其明顯。再加上帝王之酷嗜極有可能再度引發(fā)《長(zhǎng)生殿》、《桃花扇》之禍，一時(shí)文士莫不望風(fēng)披靡，主動(dòng)迎和者有之，被動(dòng)隨順者有之。雖然這類(lèi)“外緣影響”并不足以導(dǎo)致清中期文人戲曲創(chuàng)作的徹底滑落，但政統(tǒng)對(duì)于道統(tǒng)、文統(tǒng)的控制，極大程度地加速了雍正以來(lái)文人劇作的僵化和衰退卻也是沒(méi)有太大疑問(wèn)的。

三

乾隆時(shí)期，文人曲家多為科舉或仕宦中人：張堅(jiān)屢試不第，自嘲為“江南一秀才”；沈起鳳乾隆三十三年（1767）舉于鄉(xiāng)試后久沉下僚；蔣士銓乾隆二十二年（1757）中進(jìn)士，后曾為翰林院編修；夏綸、董榕、楊潮觀等人均曾入仕為官；唐英隸屬漢軍正白旗，歷監(jiān)粵海關(guān)、淮安關(guān)、九江關(guān)，又曾兼任景德鎮(zhèn)督陶官；崔應(yīng)階蒙父蔭，歷任河南鹽道、安徽按察使、湖南布政使、山東布政使、貴州巡撫、山東巡撫、閩浙總督、漕運(yùn)總督、刑部尚書(shū)等朝廷要職，深受高宗信重；《漪園四種》的作者永恩更是貴為滿清宗室……除了永恩這樣的皇室貴胄之外，一般滿漢子弟如欲走上仕途則必須經(jīng)由科考一途。清代科舉制度沿襲明代，以《四書(shū)》、《五經(jīng)》為內(nèi)容，以程、朱之注解為主要依據(jù)，“名為三場(chǎng)并試，實(shí)則首場(chǎng)為重，首場(chǎng)又四書(shū)藝為重”⑩。也就是說(shuō)，清代的科舉考試基本上是以程朱一脈儒學(xué)為主導(dǎo)的。雖然在康熙之后，理學(xué)的影響逐漸下降，但網(wǎng)羅天下士子的科舉考試，卻始終以程朱理學(xué)作為核心。在這樣的背景之下，浸淫其中的文人士子在戲曲創(chuàng)作中頌揚(yáng)忠孝，扶持風(fēng)化也就不足為奇。清人陳康祺就在其《郎潛紀(jì)聞》中記載了雜劇《花間九奏》的作者石韞玉辟邪說(shuō)、扶名教的事跡：

吳門(mén)石琢堂殿撰韞玉，以文章伏一世，其律身清謹(jǐn)，實(shí)不愧道學(xué)中人。未達(dá)時(shí)，見(jiàn)淫詞小說(shuō)，一切得罪名教之書(shū)，輒拉雜摧燒之。家置一紙庫(kù)，名曰“孽海”，收毀幾萬(wàn)卷。一日，閱《四朝聞見(jiàn)錄》中有劾朱文公疏，誣詆極丑穢，忽拍案大怒，亟脫婦臂上金跳脫，質(zhì)錢(qián)五十千，遍搜東南坊肆，得三百四十余部，盡付諸一炬，可謂嚴(yán)于衛(wèi)道矣。是年，南闈發(fā)解，庚戌魁多士。夫因果之說(shuō)，儒者不道，然以一窮諸生，毅然以辟邪說(shuō)、扶名教自任，其胸襟氣節(jié)，豈復(fù)第二流人物所有。?

但事實(shí)上，倘從乾隆時(shí)期士人的處境來(lái)看，研習(xí)《四書(shū)》、《五經(jīng)》以為進(jìn)階榮身途徑或以衛(wèi)道士自居扶持風(fēng)化是一回事，躬行程、朱之訓(xùn)以致君行道卻又完全是另外一個(gè)不可能完成的任務(wù)。朱熹《中庸章句序》：

《中庸》何為而作也？子思子憂道學(xué)之失其傳而作也。蓋自上古圣神繼天立極，而道統(tǒng)之傳有自來(lái)矣。其見(jiàn)于經(jīng)，則“允執(zhí)厥中”者，堯之所以授舜也；“人心惟危，道心惟微，惟精惟一，允執(zhí)厥中”者，舜之所以授禹也?！?/p>

夫堯、舜、禹，天下之大圣也。以天下相傳，天下之大事也。以天下之大圣，行天下之大事，而其授受之際，丁寧告誡，不過(guò)如此。則天下之理，豈有以加于此哉？自是以來(lái)，圣圣相承：若成湯、文、武之為君，皋陶、伊、傅、周、召之為臣，既皆以此而接夫道統(tǒng)之傳，若吾夫子，則雖不得其位，而所以繼往圣、開(kāi)來(lái)學(xué)，其功反有賢于堯舜者?！?

又有《大學(xué)章句序》曰：

及周之衰，賢圣之君不作，學(xué)校之政不修，教化凌夷，風(fēng)俗頹敗，時(shí)則有若孔子之圣，而不得君師之位以行其教，于是獨(dú)取先王之法，誦而傳之以詔后世。?

朱子在此二則序言中以為，道統(tǒng)自上古已有之，在周衰之前，內(nèi)圣外王合一且圣圣相傳；至周衰而圣君不作，于是孔子出而繼往圣、開(kāi)來(lái)學(xué)，乃有道學(xué)之起?！爸祆湓诖恕缎颉罚ā吨杏拐戮湫颉罚┲?，以‘道統(tǒng)’專(zhuān)指‘內(nèi)圣外王’合一的上古三代，而以‘道學(xué)’專(zhuān)指道治分裂后以后，從孔子到宋代的儒學(xué)傳統(tǒng)。這是一個(gè)極關(guān)緊要的分別，其深刻的政治含義是不容忽視的。這等于說(shuō)，漢、唐以下的‘人主’雖能‘以智力把持天下’，其實(shí)則是“無(wú)道”的統(tǒng)治?！酥鳌绻敫淖儭煜聼o(wú)道’為‘天下有道’，只有一條路可走，即接受‘道統(tǒng)’關(guān)于‘內(nèi)圣外王’的基本規(guī)定及其推行的程序?！?可以認(rèn)為，以二程、朱熹為代表的宋代智識(shí)階層，其構(gòu)建理學(xué)系統(tǒng)的行為背后有著高度的政治主體意識(shí)和政治權(quán)力訴求：“以‘道統(tǒng)’言，朱熹之所以全力構(gòu)建一個(gè)‘內(nèi)圣外王’合一的上古三代之‘統(tǒng)’，正是為了為后世儒家（包括他自己在內(nèi)）批判君權(quán)提供精神的憑借?！?

然而，有清一代，特別是在康熙以后，雖然仍以程朱理學(xué)作為科考的主要內(nèi)容，但是朝廷對(duì)理學(xué)的態(tài)度已經(jīng)悄然發(fā)生了變化。雍正時(shí)期，世宗就曾提出“宋儒之書(shū)，雖足羽翼經(jīng)傳，豈若圣言之廣大悉備”?，并一度在鄉(xiāng)試、會(huì)試中采用《孝經(jīng)》命題?！扒⊥烁敢粯?，絕對(duì)算不上有道德、講道理的君主，然而偏愛(ài)提倡道德。他表面上尊崇朱熹，其實(shí)是玩弄朱熹，只取朱熹那套倫理道德學(xué)說(shuō)中于己有用的碎片?！疂M洲風(fēng)俗，素以尊君親上、樸誠(chéng)忠敬為根本’，‘夫滿洲未經(jīng)讀書(shū)，素知尊君親上之大義，即孔門(mén)以《詩(shī)》、《書(shū)》垂教，亦必先以事君事父為重。’這就是乾隆的全部道德觀?！?高宗一方面痛斥“以天下治亂為己任，而目無(wú)其君，此尤大不可也”?，一方面又大力推行太宗皇太極“以武功戡戰(zhàn)亂，以文教佐太平”?的統(tǒng)治思想，既修十全武功攘外安內(nèi)，又下令搜訪圖書(shū)、校勘經(jīng)史，并大興文字之獄。在此種恩威并施之下，乾隆士人事實(shí)上絕難承繼宋儒之道統(tǒng)，不僅喪失了致君堯舜的政治訴求，甚至被扼住喉舌，只能遺大求小，以躬行倫常為己任，又以服從隨順為忠孝。

《孝經(jīng)·士章第五》有云：“以孝事君則忠，以敬事長(zhǎng)則順，忠順不失，以事其上，然后能保其祿位，而守其祭祀，蓋士之孝也?！?乾隆時(shí)期雖稱(chēng)盛世，但此時(shí)的文人、士大夫廁身重重枷鎖之下，卻只能歡呼醉飽、蹈詠升平，并獨(dú)立之精神人格一并淪落。錢(qián)賓四《中國(guó)近三百年學(xué)術(shù)史·自序》：

中華之受制于異族，有三期焉：一曰五胡元魏，再曰遼金元，三則滿清?！瓭M清最狡險(xiǎn)，入室操戈，深知中華學(xué)術(shù)深淺而自以利害為之擇，從我者尊，逆我者賤，治學(xué)者不敢以天下治亂為心，而相率逃于故紙堆中，其為人高下深淺不一，而皆壞學(xué)術(shù)，毀風(fēng)俗而賊人才。?

章太炎也曾評(píng)論說(shuō)：“清世理學(xué)之言，竭而無(wú)余華；多忌，故歌詩(shī)文史楛；愚民，故經(jīng)世先王之志衰（三事皆有作者，然其弗逮宋明遠(yuǎn)矣）。家有大智慧，大湊于說(shuō)經(jīng)，亦以紓死，而其術(shù)近工眇踔善矣。”?乾隆時(shí)期的文人，或埋首科舉或皓首窮經(jīng)，作為知識(shí)分子的主體性和獨(dú)立性幾乎全面垮潰。道統(tǒng)的失墜也使得一時(shí)文風(fēng)發(fā)生了很大變化，并對(duì)文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了惡劣的影響。

結(jié)語(yǔ)

吳梅在《中國(guó)戲曲概論》一書(shū)中，總評(píng)有清一代之戲曲說(shuō)：“清人戲曲，遜于明代，推其緣故，約有數(shù)端。開(kāi)國(guó)之初，沿明季余習(xí)，雅尚詞章，其時(shí)人士皆用力于詩(shī)文，而曲非所習(xí)，一也。乾嘉以還，經(jīng)術(shù)昌明，名物訓(xùn)詁，研鉆深造，曲家末藝，等諸自鄶，一也。又自康乾以后，家伶日少，臺(tái)閣巨公，不憙聲樂(lè)，歌場(chǎng)奏藝，僅習(xí)舊詞，間及新著，輒謝不敏，文人操翰，寧復(fù)為此？一也?！?自上述“總論”可知，瞿庵先生認(rèn)為清代戲曲在總體上不如明代，而在清中，特別是乾隆時(shí)期，其原因又在于經(jīng)學(xué)大勝局面下曲家地位的下滑與禁蓄家伶之后民間昆班的因循守舊這兩方面。

應(yīng)該說(shuō)，乾隆時(shí)期文人戲曲水平的下降，確與清廷的干預(yù)不無(wú)關(guān)系：酷厲的文化政策的推行與帝王的好尚和倡導(dǎo)，都在很大程度上遏止了清初文人劇繁榮態(tài)勢(shì)的延續(xù)。但此期文人劇式微的根本原因仍在于曲家自身。道統(tǒng)、文統(tǒng)并為政統(tǒng)挾制，乾隆時(shí)期文人劇的流脈雖仍在綿延，但是面對(duì)皇權(quán)與民間勢(shì)力的兩面夾擊，動(dòng)輒得咎、桎梏深重的文人戲曲很難獲得真正的發(fā)展。與內(nèi)廷承應(yīng)戲編演的如火如荼不同，乾隆時(shí)期的文人戲曲創(chuàng)作尤其顯得創(chuàng)新乏力、生力不足：此期劇作往往以“忠雅”作為思想與風(fēng)格之幡旆，在戲曲觀念上盛行以“正”為“奇”；雖然作品數(shù)量堪稱(chēng)宏富，但題材、關(guān)目一味摹仿，命意與文辭皆工穩(wěn)平順有余而奇崛高遠(yuǎn)不足。乾隆時(shí)期的文人戲曲創(chuàng)作的局面，雖在蔣士銓、唐英、崔應(yīng)階、楊潮觀人的參與之下得以勉強(qiáng)支撐，但其整體水準(zhǔn)大遜于明代與清初，衰老疲憊之態(tài)已現(xiàn)。