一、攝影的主體與客體

攝影的主體也就是攝影師本身，攝影客體也就是攝影的拍攝對(duì)象，這點(diǎn)是很好理解的。眾所周知，攝影是以紀(jì)實(shí)為特長(zhǎng)的，在這類攝影中我們強(qiáng)調(diào)攝影客體。我們往往會(huì)因這類攝影的真實(shí)性，而忽略照片中那個(gè)并未現(xiàn)身的攝影主體的存在。反之，也正是因?yàn)檫@種忽略，我們才認(rèn)為照片是真實(shí)的，照片中的物就是當(dāng)時(shí)的那個(gè)物，是沒有人為干預(yù)的客體在觀眾面前的呈現(xiàn)。

但攝影過程中，攝影主體對(duì)攝影客體的滲透是無(wú)時(shí)不在的，而非僅僅是我們所見照片那樣（攝影師不在照片中）。攝影因其機(jī)械性復(fù)制性而具有精確復(fù)寫我們這個(gè)客觀世界的能力,但這種客觀不是絕對(duì)的客觀，因?yàn)橹灰腥藚⑴c必然就有人的主體性存在。例如攝影家對(duì)構(gòu)圖的選擇、光圈的選擇、焦距的選擇、感光度的選擇、快門的選擇等等問題。而這些選擇,又正是以攝影主體的文化差異為背景所決定的。有人為了做到客觀,甚至嘗試不去控制相機(jī),以便于去除攝影過程中的主觀性,雖然很多攝影家做了很大的努力,但是想要真正擺脫人對(duì)客體的主觀性判斷而全部以客觀來(lái)代替當(dāng)然是不可能實(shí)現(xiàn)的。

目前主流攝影主要采用兩種創(chuàng)作方法。一種是強(qiáng)調(diào)客體，依然延續(xù)著以往抓拍方式，關(guān)注人生百態(tài)、社會(huì)生活，有較強(qiáng)烈的當(dāng)代生命語(yǔ)境，體現(xiàn)出一種當(dāng)代的社會(huì)背景下的生命哲理性思考?；旧线€是在尊重拍攝客體基礎(chǔ)之上的主體觀念表達(dá)。另一個(gè)種強(qiáng)調(diào)攝影主體，也就是通過攝影主體對(duì)拍攝環(huán)境，拍攝人物的控制，從而有效的表達(dá)攝影主體的思想。這類創(chuàng)作徹底放棄了攝影的真實(shí)記錄性，甚至有些攝影家不在乎他們是否是在拍攝照片。以拍《無(wú)題電影劇照》等攝影作品而成名的辛迪?雪曼表示 “我恨攝影技術(shù)，討厭一些人對(duì)此糾纏不休……攝影家關(guān)心的是從選材到印刷，都要循規(guī)蹈矩、不可逾越。這正是我對(duì)攝影術(shù)的厭惡之處。我不能忍受街頭攝影師們挎著相機(jī)拍攝雷同的風(fēng)景和樹木?！盵1]

二、早期攝影主體意識(shí)的萌芽

法國(guó)攝影師伊波利特?貝亞爾（Hippolyte Bayard）早在攝影誕生的第二年就創(chuàng)作了《一個(gè)溺死之人的自拍像》，他精心裝扮自己，演出自己的死相，并用相機(jī)拍攝下來(lái)，表達(dá)對(duì)自己首先創(chuàng)造攝影術(shù)卻不被官方承認(rèn)的抗議。在十九世紀(jì)中后期，兩位英國(guó)人的攝影作品可以說是早期具有明確攝影主體意識(shí)存在的代表作，他們是雷蘭德（Oscar Gustave Rejlander）和魯濱遜（Henry Peach Robinson）。在一八五七年，雷蘭德在英國(guó)曼徹斯特藝術(shù)珍品展覽會(huì)上首次展出了他的攝影作品《人生兩途》。在該作品攝制過程中，雷蘭德雇用了許多專業(yè)模特，經(jīng)過精心的電影美術(shù)化布置，最后再以幾十張底片拼放疊印，用了數(shù)周的時(shí)間才得以成功。這張攝影作品在展出以后引起了極大的社會(huì)轟動(dòng)，獲得了社會(huì)輿論廣泛的贊賞和好評(píng)。就在第二年，魯濱遜也制作出了他的第一幅合成照片《彌留》，該作品表現(xiàn)了一位即將離世的少女及其家人悲痛欲絕的哀傷場(chǎng)景，作品由五張底片疊印而成，展出之后立刻獲得了社會(huì)廣泛的好評(píng)，照片也被英國(guó)皇室作為珍品購(gòu)買收藏。《彌留》在一八五八年的水晶宮中展出之后，以故事情節(jié)的趣味和構(gòu)圖形式完美獲得首獎(jiǎng)。以上這些例子都說明了攝影主體性自攝影術(shù)誕生之初就己經(jīng)開始運(yùn)用，并獲得了人們的認(rèn)可。

三、當(dāng)代攝影主體意識(shí)的擴(kuò)張

辛迪?雪曼（Cindy Sherman）出生于美國(guó)紐約，以其攝影作品《無(wú)題電影劇照》一舉聞名于世?！稛o(wú)題電影劇照》系列，初看你會(huì)以為是曾經(jīng)的好萊塢電影劇照的集體亮相，但細(xì)細(xì)一看發(fā)現(xiàn)劇照中女主人公全都是辛迪?雪曼自己，雖然照片中是同一個(gè)人，但其人物姿勢(shì)、布景，道具等無(wú)不讓人聯(lián)想到好萊塢電影中的各類女明星。

攝影主體意識(shí)的擴(kuò)展在《無(wú)題電影劇照》中表現(xiàn)得非常明顯，攝影家不再擺布攝影客體，而是直接進(jìn)入攝影畫面，將主體意識(shí)用最簡(jiǎn)單的方式貫穿到攝影行為和攝影作品中。

《無(wú)題電影劇照》之一

馬良1972年出生于中國(guó)上海，作為中國(guó)當(dāng)代攝影代表人物，多次在世界各地舉行攝影展覽，馬良的攝影作品曾被國(guó)際性畫廊收藏，受到攝影界的廣泛關(guān)注。

馬良的攝影作品呈現(xiàn)出兩個(gè)特點(diǎn)，即操縱感和戲劇性再現(xiàn)。首先就是操縱感，這是和大多數(shù)的國(guó)內(nèi)攝影師把攝影作為一種記錄方式的觀念背道而馳的。馬良對(duì)捕捉瞬間絲毫不感興趣。他說“我認(rèn)為這樣充滿距離感的捕捉是無(wú)法展現(xiàn)我們的生活的真實(shí)的美的。我對(duì)被拍攝對(duì)象有強(qiáng)烈的操縱欲望,希望他們可以受我的影響，進(jìn)入我為照片設(shè)計(jì)的規(guī)定氛圍里。成為我訴說的道具，成為一個(gè)象征符號(hào)?！瘪R良的觀念攝影作品的另一個(gè)特點(diǎn)是戲劇性再現(xiàn)。他說“我希望的作品的表達(dá)是直接和更充滿目地性的，我希望這生活里的瞬間定格的一個(gè)切片，不僅僅是靜止的。畫面雖然是凝固的，但精神上的前因后果在我看來(lái)應(yīng)該都是需要展現(xiàn)的。而我們捕捉的這一個(gè)瞬間應(yīng)該是充滿了戲劇性張力的，有很強(qiáng)烈的訴說感?！睆鸟R良的以上表述中我們也可以感受到，馬良本人非常強(qiáng)調(diào)“我”——這個(gè)攝影主體。

格里高利?克魯?shù)逻d（Gregory Crewdson）是美國(guó)政府下屬的全美藝術(shù)基金（The National Endowment for the Arts) 贊助的極少幾位觀念攝影家之一。

克魯?shù)逻d從1992開始到1998年這六年的時(shí)間里一直致力于《自然奇觀》（Natural Wonder）攝影作品拍攝。這組照片的最后一張，我們看到了人的小腿和腳的局部照片，皮膚上有出血破損的疤痕，克魯?shù)逻d為強(qiáng)化詭異感，使得腿上長(zhǎng)出植物所具有的帶刺的蔓條?？唆?shù)逻d通過電影美術(shù)式的營(yíng)造使得攝影客體主觀化，這種積極的攝影行為方式使得克魯?shù)逻d的影像風(fēng)格極具個(gè)人色彩

四、攝影主體性的意義

主流攝影觀念強(qiáng)調(diào)攝影的瞬間真實(shí)性和記錄性，這往往被認(rèn)為是攝影之所以為攝影（區(qū)別于繪畫等其他藝術(shù)）的根本理由，攝影正是因?yàn)檫@些特性而得到其它藝術(shù)門類的認(rèn)可和尊重。

主體意識(shí)在攝影領(lǐng)域中的發(fā)展，是對(duì)主流攝影創(chuàng)作觀念的一種顛覆。首先，不是要拋棄攝影的既有成就，而是探索攝影在另一端的發(fā)展，從而豐富攝影的內(nèi)涵。其次，這種發(fā)展方向源自攝影本身作為藝術(shù)的屬性，無(wú)論我們多么強(qiáng)調(diào)其機(jī)械性，都無(wú)法改變?nèi)嗽趧?chuàng)作過程中的作用。攝影作為一種藝術(shù)，其主體意識(shí)必然要尋求發(fā)展。最后，對(duì)于攝影的定義，我們不能僅僅以其機(jī)械復(fù)制性來(lái)定奪，雖然這樣能使攝影獨(dú)立于其他藝術(shù)并使其本體語(yǔ)言得到強(qiáng)調(diào)，但是，照相機(jī)背后人的主體意識(shí)是無(wú)時(shí)無(wú)刻不滲透在創(chuàng)作過程中的，這應(yīng)該是攝影內(nèi)涵中的一個(gè)重要且無(wú)法回避的內(nèi)容。

[1]蕭春雷.獵色:國(guó)外后現(xiàn)代攝影30家[M].北京:中國(guó)戲劇出版社,2007.