滕小麗

（福州閩劇院，福建 福州 350009）

閩劇又稱福州戲，是現(xiàn)存惟一用福州方言演唱、念白的戲曲劇種，為福建5大劇種之首，距今已有400多年的歷史，流行于閩中、閩東、閩北地區(qū)，并傳播到臺灣和東南亞各地，具有昂揚奔放、委婉動人、明快活潑的風(fēng)格。閩劇在歷史的進程中形成了自己獨特的藝術(shù)特征，化裝為其中之一。筆者從事閩劇藝術(shù)化裝設(shè)計30多年，參加了百余部劇目的化裝創(chuàng)作，所擔(dān)任化裝設(shè)計的閩劇《蘭花賦》，曾榮獲第七屆中國戲劇節(jié)“曹禺戲劇獎·優(yōu)秀劇目獎”、化裝設(shè)計單項獎。本文結(jié)合該劇的化裝實踐，試析閩劇化裝特點，與同行分享交流。

1 閩劇化裝概述

閩劇化裝包括面部化裝、頭飾以及須發(fā)等內(nèi)容。作為舞臺美術(shù)的重要內(nèi)容，化裝與服裝、布景、燈光等都是藝術(shù)造型手段，但就人物造型來說，化裝、服裝與演員的聯(lián)系更為緊密?；b是通過運用各種化妝工具和化妝用品，對演員的臉面、五官等部位描畫、渲染和調(diào)整，幫助演員更準(zhǔn)確、生動地塑造角色的性格特征。

閩劇在形成過程中吸收了昆腔、徽劇等劇種的一些特色，近年來又向京劇、越劇等劇種學(xué)習(xí)，進行了一些改良，因此，在化裝方面，具有這些劇種的一些共性，如都為涂面化裝，有程式化、臉譜化等特點。但也有其獨特之處，如傳統(tǒng)閩劇化裝以白色為主，整張臉幾乎是全白色的，為“全白妝”，現(xiàn)在則更加接近人臉的膚色。

閩劇化裝按照生、旦、凈、丑分類，每一類都有相對固定的化裝語匯。如生角分為小生和老生，在化裝時，小生的底色為嫩肉色，在此基礎(chǔ)上多用桃紅等顏色，顯得年輕；老生的底色則為肉色，在此基礎(chǔ)上采用朱紅色，看上去更穩(wěn)重。兩者均用黑色吊眉、勾眼，突出眼睛的神采。旦角化裝與此相似，而在頭飾和配飾等方面更加豐富。再如老生所用的“髯口”，“髯口”是戲曲中各式假須的統(tǒng)稱，戲班里稱“口面”，用犀牛尾、馬尾或頭發(fā)等材料制成，是一種夸張和富有裝飾性的化裝造型用具。根據(jù)人物年齡、性格、身份乃至相貌特征不同，又有許多不同顏色和樣式的“髯口”。髯口大致分為“三”、“滿”、“扎”、“虬髯”和“一字”等形式。其中，“三”指整個髯口分成三 ，形成“川”字形，為老生、武生所常用；“扎”是露口的滿髯，為性情粗豪、暴烈、勇猛好斗的凈角專用。

與京劇等劇種相同，閩劇的生、旦化裝著重于“扮俊”，即美化化裝；凈（花臉）所用臉譜與京劇相似，體現(xiàn)其性格特征。在傳統(tǒng)閩劇化裝中，會運用面具、獸形等手段塑造形象，現(xiàn)在基本不用，但還保留著“象似”等手法。在“象似”手法中，最突出的是物形腦門，即“動物”跳上臉，就是將動物象形畫勾畫在腦門上，類似于象形臉譜。其也有一些引申，如傳統(tǒng)閩劇《打虎過山》中的楊七郎臉譜，是在腦門處勾一“虎”字，展現(xiàn)其忠勇、果敢的性格。在丑角化裝中，多用填鼻、擴展嘴唇、加長耳垂、拉長脖頸、畫眉等手法來改變?nèi)宋锿庑?。另外，現(xiàn)在閩劇舞臺上和尚多是光頭形象，丑角有些也是光頭，這種造型是約定俗成的，已成為慣例（見圖1）。

總體而言，閩劇化裝相比京劇等劇種更加自由，在確定劇目的年代、人物之后，便可進行化裝。其大致有兩大特點，一是人工性。即對角色“涂脂抹粉”，修飾演員的面部缺陷，調(diào)制、搭配面部色彩，講究吊眉與勾眼方法，使面部明亮、干凈。二是裝飾性?；b是一種裝扮行為，是演員形象的塑造，無論是對生、旦的扮俊化裝，還是凈、丑的臉譜化裝，都帶有明顯的裝飾效果，也使演員的形象更加符合所扮演的角色。

2 《蘭花賦》化裝分析

2.1 《蘭花賦》劇情與化裝構(gòu)思

《蘭花賦》是根據(jù)《斬浦霖》重新創(chuàng)作的大型古裝閩劇，講述了一個反貪腐的故事。全劇共7場，序幕為背景，嚴(yán)子軒、施伯仁、祝威銘三兄弟結(jié)義，初涉官場時意氣風(fēng)發(fā)，立誓要“守正如蘭”。第一場到第六場，講述福建長泰因貪官污吏私自加征捐稅，農(nóng)戶不甚重負(fù)，奮起反抗而慘遭鎮(zhèn)壓，導(dǎo)致18人喪生。由于官府上下包庇，冤情無法昭雪。受朝廷賜“守正如蘭”牌匾嘉獎的福建巡撫嚴(yán)子軒獲悉案情，奉命重審此案，不料落入以其恩師之子常鵬與賴傳海為代表的腐敗勢力設(shè)下的圈套，因顧親情不能守正。期間，施伯仁在斗爭中被害，祝威銘設(shè)計揪出兇手。嚴(yán)子軒經(jīng)過一番苦苦掙扎后幡然悔悟，平反冤案、懲辦貪官，然后披枷戴鐐進京請罪。

本劇是一出古裝正劇。導(dǎo)演根據(jù)編劇的立意重新定位，在人物設(shè)計上做了大膽的創(chuàng)新，如主人公嚴(yán)子軒在序幕中以小生出現(xiàn)，故事正式展開時因已過去多年，角色需要轉(zhuǎn)換為老生。因此，化裝上需要根據(jù)演出節(jié)奏整體考慮。同時，全劇燈光色調(diào)也有變化，序幕時為暖色調(diào)、偏柔，但隨著劇情發(fā)展，色調(diào)漸漸偏冷，以藍色光為主。化裝要與燈光變化相結(jié)合，突出人物形象。

圖1 小生與丑角化裝

可見，戲曲化裝要在尊重和弘揚傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，根據(jù)劇情需要，從色彩和細(xì)節(jié)的變化上發(fā)揮想象，進行突破性的創(chuàng)新和設(shè)計，以生動地詮釋人物的個性特征，體現(xiàn)編劇和導(dǎo)演的意圖，從而給觀眾留下深刻的視覺形象。

2.2 蘭花仙子的化裝

《蘭花賦》中，結(jié)義三兄弟嚴(yán)子軒、施伯仁、祝威銘在數(shù)年宦海沉浮中，走了不同的道路，但最終在正義的道路上匯合，對正義的渴望貫穿全劇始終。作者借高潔的蘭花抒發(fā)自己對正義和高尚道德情操的追求，導(dǎo)演更是將蘭花這一象征物擬人化了，塑造了18朵蘭花仙子的形象，由18位演員扮演，通過蘭花仙子的舞蹈連接故事情節(jié)、表情達意。蘭花仙子看似沒有參與故事的任何情節(jié)，實際上卻是全劇的線索人物，因此，其化裝是全劇化裝設(shè)計的一個重點。一般戲曲中的神仙人物多以白色的輕紗來表現(xiàn)超凡脫俗的儀態(tài)，本劇的蘭花仙子應(yīng)該有何特點呢？

筆者仔細(xì)研讀劇本并與導(dǎo)演討論后，發(fā)現(xiàn)蘭花仙子除不容侵犯的神仙氣度外，更有高貴的人性，她們始終與主人公同歌同泣。三兄弟上任前在蘭花叢中結(jié)拜，立誓做清官，花神們?yōu)樗麄凈骠嫫鹞瑁ㄒ妶D2）；嚴(yán)子軒在親情與師恩的雙重壓力下走上受賄之路，致使他珍愛的蘭花受到玷污，花神們黯然離去；施伯仁為匡扶正義獻出生命，花神們護送其靈魂走向天堂；最后嚴(yán)子軒嚴(yán)懲貪官后進京請罪，花神們簇?fù)碇┎实撵`魂在高處向他召喚。把握這條線索后，筆者決定用頭飾來表現(xiàn)蘭花仙子。

18位演員的衣服均為紫紅色，因此，頭飾也選用紫紅色，所有蘭花的形式均一樣，顯得整齊。蘭花頭飾根據(jù)演員頭形制作，并用頭套方法制作整體，搶妝時就像換帽子一樣快。制作這樣的頭飾時內(nèi)膽一定要硬，通常內(nèi)部是鐵絲架子，其上固定蘭花和葉片頭飾，并使頭套不變形，蘭花葉子則用服裝面料加以修飾。演員妝面為淡紅色，偏向于越劇化裝，非常清雅。

蘭花在燈光的染色下栩栩如生，難分真假，結(jié)合整體造型，給人以清新、淡雅、純潔之感。蘭花造型加上精心編排的舞蹈，花神們的形象更加飽滿。舞臺上，柔性的訴求與主人公的陽剛之氣交相輝映，帶給觀眾極大的視覺沖擊。

2.3 嚴(yán)子軒的化裝

嚴(yán)子軒性格復(fù)雜，并非傳統(tǒng)戲曲中的清官，他面對誘惑，內(nèi)心有很多掙扎并一度迷失，最終才走上正道。嚴(yán)子軒一步步陷入泥潭而不能自拔，那種無奈和絕望幾乎讓人窒息，也更讓人感覺正義的來之不易。

劇中嚴(yán)子軒是正裝造型，服裝有綠色、紫色、藍色、紅白等顏色。他以小生形象出場，意氣風(fēng)發(fā)，此時為閩劇中的小生化裝。進入故事情節(jié)之后轉(zhuǎn)化為老生形象，故添加了“三”形髯口（見圖3），又因化裝時間緊，在第四場展現(xiàn)其內(nèi)心掙扎時，加深了其面部色彩。在對飾演嚴(yán)子軒的演員化裝過程中，筆者用海綿塊在整個面部輕施粉底，讓演員在鏡前做各種表情，找出其皺眉的紋路、眼角的紋路以及前額和頸部的紋路，以便化裝能突出其喜怒哀樂等表情。在燈光下觀察演員面部的明亮處和陰暗處，通過化裝處理，使亮處更亮，減少面部陰暗部分，如將鼻梁提亮，使人物更有立體感、妝面更干凈，體現(xiàn)出嚴(yán)子軒的內(nèi)在精神和性格特點。第六場中，嚴(yán)子軒帶罪重審長泰命案時，身著白紅色囚服，筆者及時給予補色，使其臉色更亮，也反襯其整體形象之狼狽，很好地配合了此時人物的情感變化。

圖2 三兄弟蘭花叢中結(jié)拜

圖3 嚴(yán)子軒的老生造型

3 體會與思考

通過《蘭花賦》的化裝設(shè)計和多年的創(chuàng)作實踐，筆者有以下體會。

（1）劇本是化裝等創(chuàng)作活動的依據(jù)，要認(rèn)真解讀劇本，了解故事的時代背景、事件沖突、主題思想、人物形象等內(nèi)容，分析角色的外貌、年齡、性格、情感等特點，這對化裝造型有著至關(guān)重要的作用。然后與導(dǎo)演詳細(xì)溝通，把握全劇風(fēng)格定位以及對每個角色的闡述，確定化裝風(fēng)格。

（2）認(rèn)真研究本地區(qū)的民俗特點，分析其裝飾特征及與傳統(tǒng)戲曲裝飾的關(guān)系，探索民俗元素在舞臺的應(yīng)用表現(xiàn)。將裝飾中的民俗元素與傳統(tǒng)服飾巧妙結(jié)合，主要包括造型、結(jié)構(gòu)、材料、工藝、圖案、色彩搭配等方面內(nèi)容。

（3）化裝面對的是有著不同面部特征和性格的人，因此，這個創(chuàng)作是復(fù)雜的、受限制的、有挑戰(zhàn)的。化裝師除了有深厚的繪畫與雕塑功底，還要與演員有效溝通，找到演員和角色的共通之處，幫助演員塑造角色形象。

（4）追求整體舞臺藝術(shù)效果，對于主要角色，力求從頭飾等造型上運用現(xiàn)代工藝制作手段將設(shè)計理念詮釋到位，其中，尤其要注意材質(zhì)面料、裝飾、配飾等各個環(huán)節(jié)的深加工。

（5）一個好的人物造型是化裝與服裝、燈光等舞臺美術(shù)各部門綜合作用的結(jié)果。古裝劇的頭飾、發(fā)鬢的大小比例和材料選用，一定要考慮服裝的體量、面料、圖案等因素，同時，還要留意首飾的制作與使用等方面。對閩劇化裝而言，琥珀色、粉紅色、橘色等燈光與化裝的結(jié)合度最高，化裝后色相與這些光色相接近，妝面自然也顯得鮮艷明亮。

在閩劇《蘭花賦》化裝中，筆者通過意象化的創(chuàng)作思路，抓住人物之魂，追求神韻之美，不以求新、求炫、求出格為目的，而是回歸到閩劇的傳統(tǒng)，在其基礎(chǔ)上吸取其他劇種化裝的經(jīng)驗，并融合現(xiàn)代審美趣味，完成了本劇的人物造型。筆者深深感到，只有抓住傳統(tǒng)之魂進行改革創(chuàng)新，才能有新的生機和發(fā)展，化裝技術(shù)、技巧才能得到提高。