韋國(guó)

[內(nèi)容摘要] 本文著力研究八大山人晚年書(shū)法風(fēng)貌。八大山人晚年書(shū)法廣約博取，尤其書(shū)法點(diǎn)畫(huà)精妙，作品形態(tài)簡(jiǎn)樸，書(shū)風(fēng)達(dá)到“正奇相濟(jì)，中和美善”的境界。八大山人在書(shū)法創(chuàng)作上不僅將傳統(tǒng)和自身風(fēng)格融會(huì)貫通自成一體，并且能夠從講求法度到重視個(gè)性，使富于強(qiáng)烈個(gè)性的書(shū)風(fēng)在奇絕與平正之間取得了平衡。

[關(guān)鍵詞] 八大山人?晚年書(shū)風(fēng)?意臨?晉人筆意?正奇?中和

從1690年至1705年，八大山人的作品出入晉唐行草的婉轉(zhuǎn)，以心感悟傳統(tǒng)，在禪定中進(jìn)入了一種“本心”的狀態(tài)。他的作品重在神韻和精神上與晉唐經(jīng)典對(duì)接，博采晉唐書(shū)家之長(zhǎng)，以借經(jīng)典傳遞心性。他在廣涉中不斷“減損”與“取舍”，逐步形成獨(dú)特的“八大體”。

中國(guó)書(shū)法藝術(shù)是以“中和”為審美核心的。其中以“二王”經(jīng)典為書(shū)法的至高境界；而“二王”經(jīng)典是以儒家的“中和”與道家的“道法自然”兩者的高度相融為契合點(diǎn)。八大山人晚年書(shū)法的純粹正是兩者的高度統(tǒng)一，其書(shū)風(fēng)達(dá)到了“正奇相濟(jì)，中和美善”的境界。八大山人晚年書(shū)法廣采博取，尤受董其昌理論影響為甚，其書(shū)法藝術(shù)經(jīng)歷了由唐楷筑基、魏碑入帖、先學(xué)明人秀逸書(shū)風(fēng)、再師宋人尚意率性的過(guò)程，在不斷探索中，從講求法度到彰顯個(gè)性，使富于強(qiáng)烈個(gè)性的書(shū)風(fēng)在奇絕與平正間取得了平衡。

八大山人晚年書(shū)法墨跡作品主要包括行書(shū)、草書(shū)、楷書(shū)等各種書(shū)體。其中行書(shū)和草書(shū)是八大山人所取得的最重要的成就。他的行書(shū)作品中經(jīng)常夾雜著一些草書(shū)，草書(shū)作品中也經(jīng)常夾雜著一些行書(shū)。這種行、草夾雜的情況從宋代以來(lái)就開(kāi)始出現(xiàn)，在草書(shū)中夾雜與楷書(shū)有關(guān)的行書(shū)筆法，在明代草書(shū)中已成慣例。八大山人所書(shū)楷書(shū)，有“晉唐風(fēng)韻”和“鐘王氣”。簡(jiǎn)練蕭散的筆致與古雅生拙的韻味相融合，是典型的“魏晉法度”。但這些并未掩蓋八大山人突出的書(shū)法個(gè)性，這得益于八大山人臨古的特殊筆法、結(jié)字、章法與墨法。下面就八大山人晚年臨古的筆法、結(jié)字、章法與墨法逐一具體分析。

一、臨古的筆法

八大山人一生探求傳統(tǒng)的筆法，有其獨(dú)到體悟。八大山人晚年用筆十分精到，最為突出的是就是用筆的“靈動(dòng)”與“圓潤(rùn)”。在“意臨”中，他重視臨帖獲得精微感悟的結(jié)果，雖然按自己的個(gè)性在“意臨”，但自覺(jué)不自覺(jué)地將古人的一些技巧和氣韻融入自己筆下，在臨古的過(guò)程中不斷提煉自己的筆法。這也是八大山人晚年的很多的“意臨”作品中能看到典型的“魏晉法度”、“晉唐風(fēng)韻”和“鐘王氣”的原由。這種“八大現(xiàn)象”和他的“意臨”不求形似而求神韻有很大關(guān)系。八大山人《小楷臨褚遂良圣教序冊(cè)頁(yè)之一》（約1693年，王方宇舊藏，圖1）看起來(lái)并不像褚遂良的字，是八大晚年形成風(fēng)格以后的書(shū)體，自然也是“意臨”唐書(shū)。他以唐初寫(xiě)王羲之書(shū)風(fēng)之巨孽褚遂良之書(shū)風(fēng)為本，精心研究并直接取法唐代書(shū)法風(fēng)格之原貌，而不拘于唐代對(duì)東晉書(shū)風(fēng)之重建，“學(xué)唐尚不失規(guī)矩”。八大山人以集大成并另出新意為目標(biāo)，精研唐代諸家之法則，以求進(jìn)而擷取王羲之書(shū)法之精髓。而與唐代書(shū)家之精于運(yùn)筆相比較，八大山人的“圓”筆道，即以中鋒運(yùn)筆，顯得格外簡(jiǎn)古。以中鋒運(yùn)筆且筆筆藏鋒，八大山人務(wù)使其筆勢(shì)既富彈性且維持均衡。此幅作品可見(jiàn)在探索中從法度到個(gè)性的初步顯現(xiàn)，并在唐楷的法度中逐步邁向魏晉的風(fēng)韻。

比八大山人小42歲的清代著名書(shū)家王澍在《論書(shū)剩語(yǔ)》中說(shuō)明了由唐入魏晉的觀點(diǎn)。八大山人晚年的書(shū)法臨古正是由唐入晉的過(guò)程。

魏、晉人書(shū)，一正一偏，縱橫變化，了乏蹊徑。唐人斂入規(guī)矩，始有門(mén)法可尋。魏、晉風(fēng)流，一變盡矣！然學(xué)魏、晉正須從唐入，乃有門(mén)戶(hù)[1]。

褚公書(shū)，人以為微，至吾以為沉雄，非洗刷到骨，盡去渣滓，那得屆此清虛境界？宋人以為顏出于褚，此理可悟[2]。

八大山人晚年在學(xué)褚學(xué)董的基礎(chǔ)上，上追魏晉，在小行楷方面力求表現(xiàn)一種超越的氣度與清遠(yuǎn)的韻致。其學(xué)褚的原因，筆者認(rèn)為正在于褚公筆法沉雄中追求的“清虛境界”與八大山人的追求暗合。八大山人雖未對(duì)此進(jìn)行理論的總結(jié)，但不同的臨古實(shí)踐達(dá)到了超越唐人法度的細(xì)潤(rùn)。八大山人在用筆“圓潤(rùn)”的基礎(chǔ)上追求點(diǎn)畫(huà)靈動(dòng)的韻致。這點(diǎn)和晉人相似。八大山人晚年所臨褚遂良小楷“不工”，有行書(shū)筆意。這和古人學(xué)晉極其相似。董其昌曾說(shuō)：“小楷書(shū)不易工，米元章亦但有行押?！盵3] 意指米芾小楷字有行意。米芾對(duì)自己的小字頗為自負(fù)，他的小字有行意且“最似《蘭亭》筆法”。八大晚年以獨(dú)到的功力把行書(shū)用筆的使轉(zhuǎn)巧妙地糅合在小楷中，達(dá)到了晉人的雅致。這點(diǎn)在同代人中無(wú)人能與之抗衡。

八大山人晚年臨古用筆追求骨法用筆，以虛取韻。他綜合歐陽(yáng)詢(xún)、褚遂良和李邑等唐人之所長(zhǎng)，將字寫(xiě)得既渾且潤(rùn)。筆畫(huà)自始至終簡(jiǎn)約豐實(shí)。這種筆法卻成為更加接近晉人筆法的關(guān)鍵。

書(shū)法之妙，全在運(yùn)筆。該舉其要，盡于方圓。操縱極熟，自有巧妙。方用頓筆，圓用提筆，提筆中含，頓筆外拓。中含者渾勁，外拓者雄強(qiáng)。中含者篆之法也，外拓者隸之法也。提筆婉而通，頓筆精而密。圓筆者蕭散超逸，方筆者凝整沉著[4]。

八大山人晚年臨古，在行草書(shū)方面強(qiáng)調(diào)“方用頓筆，圓用提筆”，1700年的《臨河敘》（圖2）臨本更能凸顯其晚年對(duì)晉唐筆法的理解。他是用一種從下筆伊始便嚴(yán)控點(diǎn)畫(huà)內(nèi)部運(yùn)動(dòng)的筆法，這種控制均勻地貫徹于筆畫(huà)的始終。強(qiáng)化提按、突出端點(diǎn)和折點(diǎn)的筆法，用飽滿(mǎn)之軟毫，以中鋒運(yùn)轉(zhuǎn)，將字寫(xiě)得既渾且潤(rùn)?？芍^“氣象高曠，不激不厲”（八大山人語(yǔ)）[5]。從審美理想的總的傾向看，八大山人強(qiáng)調(diào)情理統(tǒng)一，崇尚一種剛?cè)嵯酀?jì)、骨肉相稱(chēng)、骨勢(shì)與韻味和諧統(tǒng)一的“中和”之美。其外在的“骨法用筆”與內(nèi)在的風(fēng)骨氣韻達(dá)到了水乳交融般結(jié)合，形與神、意與法達(dá)到完滿(mǎn)統(tǒng)一?！耙蕴撊№崱睆?qiáng)調(diào)主宰運(yùn)筆的能動(dòng)性，反對(duì)用筆的隨意性，強(qiáng)化用筆中內(nèi)在的氣韻。初唐“中和”之美理想的代表是孫過(guò)庭, 他傾向于更古典的晉人書(shū)風(fēng), 崇尚“志氣和平、不激不厲”之美。八大山人晚年臨古書(shū)法通過(guò)晉唐經(jīng)典的浸淫達(dá)到了“通會(huì)”之際的“平正”，他取唐人“骨氣”的渾厚沉雄與晉人“神韻”的陰柔平和相融合，將主觀抒情、張揚(yáng)個(gè)性的審美思想發(fā)展到了極致。

二、臨古的結(jié)字與章法

欣賞八大山人晚年的臨古書(shū)法作品，總是給人一種純樸圓潤(rùn)的美感。不激不厲，結(jié)字中不經(jīng)意的夸張變形，章法上達(dá)到了實(shí)與虛、靜與動(dòng)的統(tǒng)一?？粗燹堑臅?shū)法作品，我們必須以凝神靜氣，淡泊虛和的心態(tài)認(rèn)真領(lǐng)悟、揣摩其中的真諦。

“轉(zhuǎn)左側(cè)右、似奇反正”[6] 是右軍書(shū)法的特點(diǎn)，“轉(zhuǎn)左側(cè)右”與“似奇反正”亦是同一關(guān)捩，“轉(zhuǎn)與側(cè)”都指筆鋒的變化，“左右”乃對(duì)舉，意指筆勢(shì)相互勾聯(lián)，八大山人則是成功的實(shí)踐者。八大山人晚年臨古以禪悟道的結(jié)字方式把圓轉(zhuǎn)的運(yùn)筆融入“以勢(shì)為主”整篇布局中，并將大草簡(jiǎn)略而開(kāi)張的線(xiàn)性結(jié)構(gòu)都融貫成一個(gè)整體，這些使其作品在歷代草書(shū)中獨(dú)樹(shù)一幟。

八大山人晚年書(shū)法造詣很高，尤其是行草書(shū)造詣更高，以“二王”為宗，結(jié)字與章法來(lái)源于顏真卿、米芾、楊凝式諸家。結(jié)字?jǐn)獋?cè)取勢(shì)，章法疏密簡(jiǎn)遠(yuǎn)。安徽省博物館藏八大山人《行書(shū)臨法帖歐公頁(yè)》（年代不詳，圖3）結(jié)字與章法都與楊凝式《盧鴻草堂十志圖跋》（圖4）極為相似，書(shū)寫(xiě)時(shí)間應(yīng)在1700年至1705年之間，是他晚年的代表性作品。該作品用墨以枯淡為主，字勢(shì)開(kāi)合較大，直取右勢(shì)；書(shū)寫(xiě)隨意灑脫，方圓、枯潤(rùn)并用；章法上疏密相間，蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)；整幅作品平淡天真且隨心所欲；妙在能離能合，直奪晉人之神。

真正形成八大山人晚年書(shū)風(fēng)是從王寵的書(shū)勢(shì)引發(fā)（謝稚柳語(yǔ)）。王寵書(shū)風(fēng)成就于對(duì)《閣帖》的臨習(xí)。啟功先生曾說(shuō)：由于石刻字跡的載體經(jīng)過(guò)不斷的捶拓復(fù)制，隨著歲月久遠(yuǎn)也會(huì)出現(xiàn)損壞，也會(huì)使拓本發(fā)生差異。“古代石刻因年久字口磨禿，拓出的現(xiàn)象，又構(gòu)成另一種藝術(shù)效果”，如“明代祝允明、王寵等所寫(xiě)的小楷，即是追求一些拓禿了的晉唐小楷帖上的效果，因而自成一種風(fēng)格。這些是古石刻在書(shū)寫(xiě)、刊刻之外，因較晚的拓本而影響到書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)例子”。明人少見(jiàn)六朝墨跡，誤向世傳所謂晉唐小楷法帖中求鐘王。然這種臨古法成就了王寵簡(jiǎn)潔圓潤(rùn)的書(shū)風(fēng)（附王寵書(shū)《西苑詩(shī)》局部，圖5）。在阮元《南北書(shū)派論》、《北碑南帖論》前，明末清初的很多書(shū)法大家都有這種好古傾向，當(dāng)然八大山人也不例外。八大山人臨古是一種“意臨”，斑駁的《閣帖》正適合八大山人的散淡個(gè)性。晚年參晉人筆意，由王寵書(shū)勢(shì)引發(fā)，消減晉人點(diǎn)畫(huà)內(nèi)部張力，引發(fā)外部圓潤(rùn)韻致。通過(guò)對(duì)董其昌及晉唐以來(lái)文人書(shū)法的理解、消融，重新實(shí)現(xiàn)了對(duì)書(shū)法本體的回歸。

《行書(shū)臨雅宜山人詩(shī)冊(cè)》（約1702年，圖6）是八大山人晚年取法王寵書(shū)勢(shì)的得意之作。也是“八大體”一種成熟風(fēng)格的呈現(xiàn)。從此幅作品中可以看出八大參晉人筆勢(shì)的空疏、蕭散，結(jié)字愈見(jiàn)精純，愈見(jiàn)樸厚。章法著意追求淡遠(yuǎn)意境，雖落款為臨雅宜山人，但與王寵書(shū)法的優(yōu)雅秀美相比，更顯奇?zhèn)ジ吖拧?/p>

八大山人晚年臨古書(shū)法的“意境”是其生命與其物象的融合，是“心”與“形”合一的“化境”。

宗白華認(rèn)為中國(guó)書(shū)法尤能傳達(dá)空靈動(dòng)蕩的意境。他引用唐張懷瓘在他的《書(shū)議》里形容王羲之的用筆說(shuō)：

一點(diǎn)一畫(huà)，意態(tài)縱橫，偃亞中間，綽有余裕。然字峻秀，類(lèi)于生動(dòng)，幽若深遠(yuǎn)，煥若神明，以不測(cè)為量者，書(shū)之妙也[7]。

點(diǎn)畫(huà)生境，意態(tài)縱橫。八大山人以自己的博涉與專(zhuān)精，參以魏晉文人的清雅，晚年臨古書(shū)風(fēng)呈現(xiàn)空靈的意境。他在章法布白上有時(shí)留有大面積的空白，結(jié)字與取勢(shì)也有一份淡雅的意趣；全無(wú)張牙舞爪的火氣，多的是一份平淡與空靈。這份平淡與空靈是八大山人晚年書(shū)法的主要基調(diào)，也正是中國(guó)古代文人所追求的“虛靜”、“玄遠(yuǎn)”、“淡泊”、“幽深”之境。

書(shū)法藝術(shù)發(fā)展到明末清初是一個(gè)非常重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。明代后期，書(shū)法家面對(duì)魏、晉、宋元和本朝的各種風(fēng)格形式，面對(duì)許多開(kāi)宗立派、影響深遠(yuǎn)的偉大書(shū)法家，一方面嘆為觀止，一方面又不得不肩負(fù)起創(chuàng)造發(fā)展的歷史使命。八大山人善于用自己的藝術(shù)思想去學(xué)習(xí)各家的書(shū)法，把前人的特點(diǎn)有選擇地拿過(guò)來(lái)化為己有。他的書(shū)法最為人稱(chēng)快的是他在字的結(jié)體上，在字體空間布白的營(yíng)造上，獨(dú)具匠心，別有新意。結(jié)體或端莊如鐘王，或偏旁移位，促長(zhǎng)引短，拘大展小，展現(xiàn)在人們眼前的總有新意。他把楷行草書(shū)各體大小斜正的字，以畫(huà)家獨(dú)具的章法意識(shí)置于一幅作品之中，形成了一種別具一格的空間節(jié)奏感。

若拘于形體，則未見(jiàn)精辟；若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也[8]。

謝赫取之象外的論述正是八大山人的可貴之處。八大山人的結(jié)字之奇，在“忘形”，在“不拘于形體”。這也是八大山人晚年“意臨”眾多古人墨跡的至高成果。

唐代王昌齡《詩(shī)格》有云: 搜求于象,心入于境,神會(huì)于物,因心而得[9]。八大山人晚年的“忘形”，得于不重“形”而重“神”。八大山人晚年書(shū)法“形真而圓，神和而全”[10]，形簡(jiǎn)而神不簡(jiǎn)。從八大山人意臨的作品可體會(huì)“得意忘形”的自然之境。

三、臨古的墨法

八大山人晚年臨古作品中很少有偃筆,用墨也非常講究，枯、潤(rùn)、濃、淡，盡得其妙，風(fēng)格蕭散自然，古雅平和，或與他平日性情和易、參悟禪理有關(guān)。他墨痕中有著一種淡泊、清逸之情懷。八大山人恰到好處地把握了“禪思”。這也得力于董其昌所倡導(dǎo)的平淡天真為旨，給他帶來(lái)寧?kù)o心境，把追求內(nèi)心清新、恬淡、超脫塵俗的理想，流露于筆端，給人以自然適意，平淡幽遠(yuǎn)的藝術(shù)氣息。

吳昌碩曾說(shuō)：“八大山人用墨蒼潤(rùn)，筆如金剛杵，神化奇變，不可仿佛。”[11] 八大山人晚年的用墨正如吳昌碩所說(shuō)，變化多端，用墨蒼潤(rùn)。他的書(shū)法總能讓人感覺(jué)到一種幽遠(yuǎn)的空境。這與他的山水畫(huà)意境極為相似，是一種書(shū)家的自然流露。品讀八大山人的作品，在寧?kù)o空靈中，我們似乎還感受到了生命在呼吸，時(shí)空在流動(dòng)—這種境界，超越言語(yǔ)思維，也超越了“孤、靜、空”等等有限的審美意象。這種孤寂、空靈、寧?kù)o的意象以及筆墨的圓潤(rùn)與流動(dòng)實(shí)際上是書(shū)家心境的寫(xiě)照，同時(shí)也和八大山人的禪修經(jīng)驗(yàn)有著密切關(guān)系。真正的禪者，是灑脫隨意而活潑的—自由無(wú)染無(wú)雜，通用無(wú)滯。

八大山人晚年創(chuàng)作的兩開(kāi)冊(cè)頁(yè)可以讓人感受到八大山人用墨的圓潤(rùn)與筆跡流動(dòng)的意象?！稌?shū)畫(huà)合璧冊(cè)》（年代不詳，圖7）一開(kāi)臨歐陽(yáng)詢(xún)的行楷，一開(kāi)繪墨色蒼潤(rùn)的山水。兩開(kāi)冊(cè)頁(yè)相得益彰，臨書(shū)的這頁(yè)行字靠右，用墨濃淡相宜，留有大面積的空白；山水這頁(yè)山石樹(shù)木靠左，焦墨、枯墨、淡墨雜糅其間，右側(cè)除頂端題幾個(gè)小字外，其余的則是布白。八大山人的墨法與布白的空靈此時(shí)已至化境。墨與空間呈現(xiàn)一種寧?kù)o的意象，無(wú)需任何多余的筆墨，書(shū)法已化為流動(dòng)的生命意象與山石、樹(shù)木共存。

八大山人晚年臨古的空靈墨色與晚年的平和心態(tài)有很大關(guān)系。八大山人70歲以后，對(duì)董其昌“筆墨精妙”的觀點(diǎn)與“書(shū)畫(huà)相通”理論有進(jìn)一步的領(lǐng)悟，以筆墨為道具，追求神似，而不拘形似；“書(shū)法兼之畫(huà)法”，把筆墨美放在形象美之上。筆錘墨煉，整合各種技法走向和諧自然，形成渾厚蒼勁、溫潤(rùn)明潔的諸美并舉的藝術(shù)格調(diào)。

翁萬(wàn)戈舊藏《臨古詩(shī)帖冊(cè)之臨懷素書(shū)》﹙1702年，圖8﹚是八大山人晚年意臨墨跡的神來(lái)之筆。禿筆焦墨行筆，大有“當(dāng)其下手風(fēng)雨疾，筆所未到氣已吞”的狀態(tài)。用墨狀態(tài)可用，“枯、拙、淡、澀、勁”來(lái)形容。筆觸老辣，如老僧入定。無(wú)論用筆、用墨、結(jié)字與章法都達(dá)到了書(shū)法的最高境界。

朱耷用筆強(qiáng)調(diào)虛靈和變化；結(jié)字?jǐn)獋?cè)取勢(shì)，似奇反正；章法疏空簡(jiǎn)遠(yuǎn)；用墨清淡而禪韻反出。這便是八大山人書(shū)法風(fēng)格特征。這種風(fēng)格表現(xiàn)了禪意，反映了他的率真之態(tài)。

八大山人晚年的書(shū)法是以“韻”制勝，以“減法”制勝。八大山人之于董其昌，應(yīng)該說(shuō)是終生受其影響。綜觀八大山人一生的書(shū)法創(chuàng)作，崇尚和追求董其昌所倡導(dǎo)的平淡天真為旨，以淡古為宗的魏晉以來(lái)的文人書(shū)畫(huà)審美理想，直到晚年后期，才真正達(dá)到這種境界。八大山人臨帖的高度超越那個(gè)時(shí)代，從八大山人晚年意臨古帖墨跡研究八大山人書(shū)法創(chuàng)造的特殊意義，對(duì)當(dāng)代書(shū)法創(chuàng)作有很好的借鑒作用。當(dāng)今書(shū)壇，“時(shí)風(fēng)”流行，獲獎(jiǎng)成為標(biāo)準(zhǔn)，浮躁的創(chuàng)作狀態(tài)很難走得遠(yuǎn)。八大山人的“雜揉相生”書(shū)法觀無(wú)疑對(duì)我們是一種警示；“平淡中和的自然之境”更是八大山人藝術(shù)理想和審美情境的高深所在，這為我們書(shū)法創(chuàng)作、書(shū)法形式、書(shū)法風(fēng)格以及當(dāng)代書(shū)法的發(fā)展開(kāi)啟了智慧之門(mén)。