王曠

周韶華是當(dāng)代水墨畫壇最具影響力的畫家之一。他的系列作品《夢溯仰韶》、《大河尋源》、《荊楚狂歌》、《漢唐雄風(fēng)》等早已為人們所熟知。在經(jīng)歷了繪畫人生的“三大戰(zhàn)役”（黃河·長江·大海藝術(shù)三部曲）之后，2010年12月，由著名批評家劉驍純、魯虹領(lǐng)銜主編的《周韶華全集》（8卷）由湖北美術(shù)出版社正式出版。而今，已入耄耋之年的周老先生精力和斗志絲毫未減，一年多來，他又將藝術(shù)創(chuàng)作的重點(diǎn)轉(zhuǎn)到書法領(lǐng)域。近期，“天人交響—周韶華書法藝術(shù)展”在湖北美術(shù)館隆重開幕，現(xiàn)場反響十分熱烈。與此同時(shí)，《天人交響—周韶華書法藝術(shù)》（上下卷）也由湖北美術(shù)出版社隆重推出。一時(shí)間，陰雨連綿的初春武漢仿佛也平添了幾分激情和亮色。

周韶華的書法觀

中國傳統(tǒng)文人士大夫講求知行合一；而真正能做到如此，又談何容易?？v觀中國美術(shù)史，優(yōu)秀的畫家和書法家不少，出色的理論家也很多，然而，能在藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)理論二者兼具造詣和影響力的藝術(shù)家就不多了，最具代表性的有蘇軾、董其昌、石濤等人，他們的藝術(shù)理論和藝術(shù)主張都曾開風(fēng)氣之先，引領(lǐng)過一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)潮流。像“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的論點(diǎn)，就能令同時(shí)代乃至后世許多藝術(shù)家有撥云見日、振聾發(fā)聵之感。放眼當(dāng)代美術(shù)界，具有這樣影響力的藝術(shù)家實(shí)在是鳳毛麟角，周韶華無疑是其中的佼佼者。20世紀(jì)80年代以來，他先后提出了許多極具創(chuàng)新價(jià)值的理論和觀點(diǎn)，啟發(fā)了同時(shí)代人的思維；諸如“橫向移植論”、“隔代遺傳論”、“全方位關(guān)照論”等，對時(shí)下的創(chuàng)作者仍然具有重要的借鑒意義。

周韶華的書法思想、繪畫理論和他的美學(xué)追求是一脈相承的。對于書法藝術(shù)，他認(rèn)為最重要的是把握兩大關(guān)系。

第一是古今關(guān)系，也就是傳承與創(chuàng)新的關(guān)系。傳承派和創(chuàng)新派是當(dāng)今中國書法界的兩大主流，新舊之間，爭論不休，莫衷一是。用一百多年前張之洞的話來形容倒是頗為恰當(dāng)，“舊者因噎而食廢，新者歧多而羊亡；舊者不知通，新者不知本”，以至于“舊者愈病新，新者愈厭舊”。

周韶華對于傳承與創(chuàng)新的關(guān)系有著深入的思考和清醒的認(rèn)識(shí)，概括起來就是一句話：厚古不薄今。在周韶華看來，大部分所謂堅(jiān)守傳統(tǒng)的人都還滯留在模仿與復(fù)制過程中，而那些積極創(chuàng)新者則缺乏經(jīng)典元素的支撐。他曾斷言：“藝術(shù)的發(fā)展跳不過經(jīng)典元素與現(xiàn)代的內(nèi)在連結(jié)，舍此就是死結(jié)。”從20世紀(jì)80年代日本當(dāng)代書法的發(fā)展走勢來看，便知此言非虛。脫離傳統(tǒng)而一味求新，就像無源之水、無本之木，必然后繼乏力。周韶華書法展的第一部分名為“我從傳統(tǒng)中來”，由此可見他對傳統(tǒng)的深厚感情。

值得注意的是，周韶華眼中的傳統(tǒng)不是通常人們所理解的狹義的傳統(tǒng)，即文人畫的筆墨情結(jié)和格式規(guī)范，而是更廣泛意義上的“大傳統(tǒng)”。從原始藝術(shù)、石窟藝術(shù)、民間藝術(shù)到文人書畫藝術(shù)、院體畫藝術(shù)乃至國外的其他藝術(shù)；從遠(yuǎn)古的圖形文、金文到秦簡、漢魏碑刻、明清篆刻；從原始圖騰到遠(yuǎn)古巖畫，從彩陶到銅器上的紋樣，一切源于歷史的、于民族有利的元素，都是他的思想和創(chuàng)作之源。

周韶華作品最具代表性的是《圖騰大合唱》系列，她是對原始圖騰文化的一次回望和禮贊。作品大量運(yùn)用了原始圖形文字，造型天真、稚拙古樸、無拘無束。那些似畫非畫、似字非字的符號(hào)和圖式時(shí)時(shí)透露出一股浪漫渾然的天趣，激發(fā)起觀者無盡的想象，恍若開啟了人們無始劫以來的的記憶之門，巫師的祈禱，族群的歡歌，野獸的鳴叫，像一曲曲充滿喜悅的生命之歌。

美國著名藝術(shù)史家喬伊斯·布魯特斯基有一句名言：藝術(shù)家根本不是創(chuàng)造者，更像是考古者，他們在情境的壓力下，竟然能通過“連接再連接已知的視覺方式，創(chuàng)造出無窮多的作品來”。這句話對周韶華的藝術(shù)觀和創(chuàng)作方式無疑是一種合適的寫照。

第二是人與自然的關(guān)系。中國書法起源于先民對天地萬物的觀察和模仿，所謂“仰觀天象，俯察萬類”，“在天成象，在地成形”。中國畫論中歷來有“外師造化”的說法。北宋程顥言，“萬物靜觀皆自得”。古往今來的藝術(shù)家、詩人面對自然，感格天地化育，造化神通，心中總能涌現(xiàn)出無窮的激情和創(chuàng)造力，用周韶華自己的話說，“只有沐天地之道，得自然精魂，筆墨運(yùn)動(dòng)涌向大宇宙，才是中國書法美學(xué)的精魂”。

周韶華的書法觀，是融貫天地與人生、溝通歷史和未來的大書法觀。

從以書入畫到以畫入書

書法創(chuàng)作必須創(chuàng)新，已經(jīng)成為越來越多人的共識(shí)?？扇绻阍俣鄦栆痪?，怎么創(chuàng)新？仿佛一時(shí)間大家都語焉不詳了。美術(shù)批評家劉驍純曾戲稱，“‘不是中國畫常常成為懸在探索者頭上的達(dá)摩克利斯之劍”；以此類推，“不是書法”是不是也已經(jīng)成為罩在書法探索者頭頂?shù)木o箍咒呢？你越不安分，它將你罩得越緊。

周韶華偏偏是個(gè)不安分的人。作為一位善于出奇制勝、險(xiǎn)中求生的藝術(shù)家，他的水墨畫變革既不是從西畫入手尋求中西結(jié)合（如林楓眠、徐悲鴻），也不是從文人書畫傳統(tǒng)入手尋求現(xiàn)代創(chuàng)造（如齊白石、黃賓虹），而是在“傳統(tǒng)派”和“融合派”兩大陣營之外另辟蹊徑，自成一體，從中國大傳統(tǒng)入手來尋求中西融合。豈不奇哉！老子云，以正治國，以奇用兵。戰(zhàn)場之上，瞬息萬變，想要出奇制勝，敏銳的嗅覺和洞察力缺一不可。如此，奇兵所至，或化險(xiǎn)為夷，或一擊必殺；反之，一著不慎，則滿盤盡失。

周韶華對傳統(tǒng)有著精深的理解，他以直覺意識(shí)到；沿著文人書畫一味注重筆墨趣味的路子走下去，只會(huì)越來越窄。因此，針對書畫界已經(jīng)沿襲了上千年的“以書入畫”的傳統(tǒng)命題，他反其道而行之，大膽提出了“以畫入書”的論點(diǎn)，主張把繪畫的元素融入到書法作品中。在新觀念的引導(dǎo)下，周韶華創(chuàng)作了一大批氣象恢宏并極具表現(xiàn)性的書法作品，這批作品主要具有三大特點(diǎn)。

一是尺幅巨大。周韶華的書法作品普遍尺幅較大，與美術(shù)館的展覽空間交相輝映，形成強(qiáng)烈的氣場效應(yīng)。氣勢磅礴、汪洋恣肆、排山倒海，這些都是觀者一進(jìn)入展覽現(xiàn)場便能即刻閃現(xiàn)腦海的詞匯。

二是動(dòng)感十足。傳統(tǒng)書法作品在普遍程式上是靜止的、平面的；而周韶華的書法是動(dòng)感的、立體的，充滿了音樂、舞蹈的旋律和節(jié)奏，一如這位大師的作品的名字，《天人交響》、《圖騰大合唱》、《有極無極變奏》等等，無不與音樂息息相關(guān)。如作品《有極無極變奏》系列中，周韶華對筆墨的運(yùn)用不拘格套、大開大合：運(yùn)筆蜿蜒流轉(zhuǎn)，有如行云流水；墨色的濃淡干濕富于變化，仿佛直沖九天之外，充滿了節(jié)奏和韻律之美，令人嘆為觀止。

臺(tái)灣著名舞蹈創(chuàng)作家林懷民曾經(jīng)被中國書法中深邃、靈動(dòng)而高遠(yuǎn)的意韻所打動(dòng)，創(chuàng)編了“行草”、“狂草”等優(yōu)秀的現(xiàn)代舞。而周韶華從音樂、舞蹈中充分汲取藝術(shù)養(yǎng)分，大大拓展了書法藝術(shù)的表現(xiàn)空間，二者可謂殊途而同歸。

三是形式感強(qiáng)。周韶華有意將一些作品的文辭內(nèi)容打亂，隨意成篇，為的就是強(qiáng)調(diào)作品的形式感。他在接受采訪時(shí)曾說，“我這次的書法作品，如果不會(huì)畫畫是創(chuàng)作不出來的”。他的書法作品加深了構(gòu)圖的意識(shí)，強(qiáng)調(diào)了黑白灰的關(guān)系，采取了大量色彩和體面的運(yùn)用、形式的構(gòu)成等，使得書法的形態(tài)已經(jīng)完全不同于人們常見，作品的寫意性和視覺沖擊力更加強(qiáng)烈。套用時(shí)下的流行語，周韶華寫的不是字，是氣勢。比較有代表性的作品如《陶文·美》系列，運(yùn)用紅色和黑色的強(qiáng)烈對比（這也是楚藝術(shù)最常見的兩種經(jīng)典色）和大面積墨塊的堆積，氣勢雄渾、造型渾厚質(zhì)樸、似山非山，似人非人，畫面給予觀者以極強(qiáng)的視覺沖擊。用美術(shù)批評家劉驍純的話來評價(jià)周韶華書法藝術(shù)的表現(xiàn)性可謂再合適不過了：“筆墨第一轉(zhuǎn)化成了結(jié)構(gòu)第一，轉(zhuǎn)化成了氣勢第一，功夫第一轉(zhuǎn)化成了膽識(shí)第一。”

當(dāng)代書壇，書法的創(chuàng)作和欣賞已從舊有的文本式閱讀轉(zhuǎn)換為視覺圖式的觀賞，作品越來越注重造型，越來越強(qiáng)調(diào)視覺效果已成為大勢所趨。究其緣由，其一是實(shí)用功能的喪失。以前的書法具有記事的實(shí)用功能，是和文字內(nèi)容緊密結(jié)合的。欣賞者不但要關(guān)注形式，更要理解內(nèi)容。隨著書法實(shí)用功能的喪失，只剩下審美的功能，怎樣寫和怎樣看變得相當(dāng)重要，內(nèi)容反而沒有多少人去關(guān)注了。其二是展示空間的變化。書法的發(fā)展與展示空間的轉(zhuǎn)換密不可分。唐代壁書盛行，小草遂一變而為狂草；宋代掛軸出現(xiàn)，書法風(fēng)格由韻味轉(zhuǎn)而追求氣勢；明清私家園林大興，楹聯(lián)、中堂、匾額、對聯(lián)等新幅式應(yīng)運(yùn)而生；如今，書法的展示空間又發(fā)生了重大變化：美術(shù)館、會(huì)所、賓館。要想融入這樣的展示空間，書法的視覺效果已變得尤為重要。其三觀看方式的轉(zhuǎn)變。在古代，書法藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞基本局限在在文人士大夫的小圈子中，邀三五好友，雅集幽聚，焚香撫琴、揮毫吟詩。當(dāng)下的觀看和交流方式已經(jīng)很開放了，一個(gè)展廳，動(dòng)輒上百件作品，爭奇斗艷，大家都可以來評說。隨著互聯(lián)網(wǎng)3G時(shí)代的來臨，觀者只需輕松地點(diǎn)擊鼠標(biāo)，劃動(dòng)觸摸屏，就能欣賞到幾千年前的經(jīng)典作品。因此，對于當(dāng)下的創(chuàng)作者而言，一件作品要想吸引觀者的注意力，必須注重視覺效果。

周韶華深諳此道，他的書法藝術(shù)實(shí)踐充分體現(xiàn)了當(dāng)代書法創(chuàng)作與發(fā)展的這些特點(diǎn)。對于“以畫入書”的轉(zhuǎn)換，周韶華做了很多嘗試，力圖在書法藝術(shù)的范疇內(nèi)進(jìn)行創(chuàng)新和變革。這個(gè)轉(zhuǎn)換的“度”拿捏起來頗為不易，弄不好會(huì)因過度追求繪畫的形式與造型而消解了書法本身的構(gòu)架和意義。不過，凡事都有一個(gè)過程，有些問題還有待作者在今后的創(chuàng)作中進(jìn)一步去解決，更有待于后輩藝術(shù)家不斷去探索和完善。盡管周韶華的書法作品引發(fā)了一些爭議，但他畢竟提出了一些前沿性的命題，并且努力嘗試去解決，這無疑是難能可貴的。

有人說，一位優(yōu)秀的藝術(shù)家會(huì)經(jīng)歷三個(gè)階段：第一個(gè)階段和同代人較勁，第二階段和古人較勁，第三個(gè)階段和自己較勁。而周韶華永遠(yuǎn)在和自己較勁，似乎每一天都在沖刺。在大多數(shù)人早已無欲無求的年紀(jì)，他還仍不消停，就像傳說中和自己影子搏斗的武林高手。他孜孜不倦地發(fā)掘和探索，給我們留下一筆又一筆寶貴的藝術(shù)財(cái)富。