■周媛媛

斯坦尼斯拉夫斯基，布萊希特，梅蘭芳三大戲劇體系在20世紀劇壇產生了巨大的，超越國界的影響，得到了東西方廣大觀眾的喜愛。這與他們的審美理想密切相關，三者具有共同的基礎，但是他們的表現(xiàn)手段又很不相同，這又不能不關系到三者的審美理想的差異。一般來說，他們都注意真實的反映社會生活，都強調積極的教育作用，也都講究使觀眾享受到美感。可以說他們基本的理想是共同的：真，善，美的統(tǒng)一。真善美是人的一種理想，普遍的表現(xiàn)在它藉以寄托的各類藝術中。任何好的藝術，就其一般本質而言都是真善美的統(tǒng)一體，但如果認真的比較各類藝術形式，又可以看出他們的各自特色！

三大戲劇體系在真善美統(tǒng)一的共同理想的基礎上又有各自不同的側重。首先，我們從戲劇共有的表現(xiàn)手段----動作入手。動作作為戲劇的基本特征，又可稱為“行為，情節(jié)，布局解”，又可指具體的“舞臺動作”，包括心理動作和外部的形體，語言動作，這是對生活動作的模仿，但又有一定的距離，在不同的戲劇形式中有著不一樣的距離，不一樣的動作。

斯坦尼體系對戲劇的動作要求要“真”，在學院的表演教學中一直秉承著大師的這一理念，戲劇表演三要素：真聽，真看，思考判斷。要求演員盡可能與角色接近，舞臺動作與生活動作盡可能接近，在極其明確的具體規(guī)定情境中，達到惟妙惟肖的逼真，讓觀眾通過隱去的第四堵墻看到舞臺上正發(fā)生的一切。他規(guī)定演員的動作從頭至尾貫通，不允許中間中斷和偏離。斯坦尼也講藝術的“善”，很注意戲劇的傾向性，他反復強調表演必須是“真”的衍生物。他說：“在藝術中，別人的傾向必須變成自己的思想，轉化成情感，變成演員的真摯的意向和第二天性，這時，傾向才能進入演員、角色和全劇的人的精神生活中去，不再成其為傾向，而成為個人的信念了。讓觀眾根據(jù)他在劇場里接受的東西去做出自己的結論，創(chuàng)作出自己的傾向吧。自然的結論會由于演員所創(chuàng)作的創(chuàng)造前提，在觀眾的心靈和頭腦中自然而然的形成?！保ㄋ固鼓崴估蛩够?96頁）。由于動作之真的特別要求，斯氏體系還要求有與之適應的劇本，讓劇中人在舞臺上的一切和生活一樣復雜又一樣簡單。這樣的劇作與這樣的演劇方式結合在一起，達到了內部、外部動作及其動作結構渾然一體的自然逼真，當時《海鷗》演出時，觀眾不但感到身歷其境，而且感到有些發(fā)窘，好像干擾了臺上人的私生活。對于這一點，作為演員有著切身的感受，記得劇院前段時間演出的，根據(jù)法國電影改編的懸疑劇《八美千嬌》，一個中產階級家庭發(fā)生了一起謀殺案。全劇開始，從舞美（家庭的布局設置）到演員都努力地在創(chuàng)造一個溫馨和諧的家庭生活，隨著家庭成員的陸續(xù)登場，逐漸讓人會覺得這個家里存在的矛盾和人物關系的糾葛，女傭路易斯的一聲驚恐的尖叫打破了臺上的平靜，也同時讓觀眾唏噓不已，這是因為演員們通過真實的體驗和逼真的表現(xiàn)，把觀眾帶入了這樣一個兇殺案的規(guī)定情景當中；劇中，家里的八個女人都有著很大的嫌疑和作案動機，相互揭短，許多不可告人的秘密和齷齪的家庭丑聞浮出水面，演員們通過臺詞的處理和劇本縝密的邏輯推理，使得上半場結束時，觀眾紛紛在猜測兇手到底是誰？這就是戲劇中“真”的魅力！

布萊希特是以戲劇為手段的社會活動家。布氏戲劇表演的外部動作尚未與生活相去太遠，但內部動作卻很不“真實”。演員的心理和規(guī)定情境中的角色盡可能的拉開距離，就像一個旁觀者在表述事件的經過一樣，絕不進入角色，甚至要批判的演，為了這種方法體現(xiàn)在舞臺上，經常采用第三人稱，采用過去時態(tài)，兼讀舞臺指示，這樣來使舞臺動作呈現(xiàn)出一種與生活中真實的動作貌合神離的狀態(tài)。去年，劇院排演了當下非常優(yōu)秀的一位編劇羅周創(chuàng)作的歷史新編劇《才女魚玄機》，以唐代女詩人魚玄機與三個男人的情感故事為紐帶，探尋愛的真諦。在千年前的愛情悲劇中直視人類永恒的話題。究竟什么是真愛？究竟真愛可以經得起怎樣的考驗？該劇由福建人藝著名導演陳大聯(lián)執(zhí)導，他打破以往的說教式風格，并不局限于歷史的情境，而是采用歌隊形式，演員既是情感評述者，又是劇中人物，采用“我，你，他（她）”三種敘述方式，比如女主人公魚玄機苦等三年，盼來了與情郎李億的再次相逢，面對眼前這個負心郎，魚玄機有一段獨白，在這段臺詞處理上，導演就要求演員用三種敘述方式來完成，即 “我”（角色人物本身的講述），“你”（跳出角色的評論），“她”（扮演者的態(tài)度），不斷地跳進跳出，讓觀眾能夠不一味地沉浸在劇情中，而是不斷地跳出來客觀地審視評判，語言結合當下時尚元素，亦詼諧，亦深刻。讓觀眾猶如在劇場完成一種情感穿越，看著歷史，聯(lián)想當下自我的情感觀，價值觀。并產生觀后長時間的思考。且不說該劇是否完全屬于布氏體系，但至少在做一種接近布氏體系的嘗試！演出后，有一定的觀眾還是非常接受這樣演劇方式的！

以梅蘭芳為代表的中國戲曲的動作結構表面上與布氏戲劇體系相似，經常中斷，插入角色貫穿動作以外的成分，比如說：自報家門之類的敘述性中斷，插科打諢之類的逗趣型的中斷，專門的唱，舞，打的中斷。雖然看起來是間離性的中斷，實際上是要給觀眾以直接美的享受。程式化的虛擬動作的采用也與自由開闊，時空多變的結構形式有關，而這種結構又為美妙的戲曲動作提供了廣闊的天地，例如《天女散花》中的云路，《徐策跑城》里的圓場等都足以證明這種結構形式也是給觀眾一種美的享受所需要的！顯而易見，梅氏體系中突出的美最接近于人們日常生活中的所說的美的狹義的概念，即好看好聽，而斯坦尼心目中的美不同于梅氏體系的美，也不同于表現(xiàn)派的美，他認為“美可以有不同的解釋，”，他追求的不是“外表的漂亮而是一種真正的美?！?/p>

三位戲劇大師大體是同時代的人，但三種不同的審美理想?yún)s顯示出一種發(fā)展軌跡，他們是戲劇的美的規(guī)律的不同角度不同層次的反映。就具體的的審美價值而言，三大戲劇體系各有千秋，互為補充，都有無可替代的魅力。這就要求我們作為戲劇工作者，要不斷地提高自己的審美意識，在實踐中不斷地認識和踐行“真，善，美”，不懈的追求更高境界的審美理想！