一、 真實(shí)美學(xué)的引入

安德烈·巴贊〔1918—1958〕是法國新浪潮電影的理論旗手，是世界電影三大流派之一——現(xiàn)實(shí)主義流派的主將。1945年他發(fā)表的《攝影影像的本體論》是電影本體論的基石。他認(rèn)為，文中的核心命題“影像”與客觀現(xiàn)實(shí)中的“被拍攝物”都具有本體論的意義。因此，電影美學(xué)的基本原則就是電影再現(xiàn)事物原貌的獨(dú)特本性?；谟跋癖倔w論，巴贊總結(jié)了意大利新現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的特點(diǎn)，提出“真實(shí)美學(xué)”的概念。

中國電影對真實(shí)美學(xué)的追求從第四代導(dǎo)演手中開始，意大利新現(xiàn)實(shí)主義的影響和巴贊的紀(jì)實(shí)美學(xué)理論在某種程度上暗合了第四代電影導(dǎo)演要求電影回歸現(xiàn)實(shí)的迫切愿望，因而他們自覺地、有意識地選擇并實(shí)踐了真實(shí)美學(xué),并在20世紀(jì)80年代創(chuàng)作出了一批帶有鮮明真實(shí)美學(xué)風(fēng)格的優(yōu)秀影片。如張暖忻的《沙鷗》，《青春祭》等。90年代以來，第六代電影逐漸進(jìn)入人們的視野，第六代導(dǎo)演在一定范圍內(nèi)延續(xù)了真實(shí)美學(xué)的創(chuàng)作特征，并將這種創(chuàng)作趨勢個(gè)風(fēng)格進(jìn)行了中國化實(shí)踐。

二、第六代導(dǎo)演的美學(xué)實(shí)踐

中國第六代電影導(dǎo)演群體如北影89屆畢業(yè)生王小帥、婁燁、張?jiān)?、路學(xué)長等人以及后來的賈樟柯等于20世紀(jì)90年代初登上影壇，90年代中期逐漸形成自己的風(fēng)格，“他們作品中的青春眷戀和城市空間與第五代電影歷史情懷和鄉(xiāng)土影像構(gòu)成主題對照：第五代選擇的是歷史的邊緣，第六代選擇的是現(xiàn)實(shí)的邊緣；第五代破壞了意識形態(tài)神話，第六代破壞了集體神話;第五代呈現(xiàn)農(nóng)業(yè)中國，第六代呈現(xiàn)城市中國；第五代是集體啟蒙敘事，第六代是個(gè)人自由敘事”[1]。雖然在敘事策略上跟觀眾心理期望值要求還有一定距離，但由于他們追求講事實(shí)的風(fēng)格，也注重生活化的元素，所以作品具備了真實(shí)和自然的兩大特征。[2]

第六代導(dǎo)演的電影借鑒了巴贊真實(shí)美學(xué)并深受影響，他們主張用鏡頭來直接的反映生活，反映社會的本來面目，具有很強(qiáng)的寫實(shí)主義，堅(jiān)持了對真實(shí)的審美，力求反映現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，他們的探究和實(shí)踐使巴贊的真實(shí)美學(xué)有了中國社會和電影的自身特色。

（1）城市邊緣人——深切的人文關(guān)懷

真實(shí)美學(xué)力求將鏡頭對準(zhǔn)普通人的生活，追求現(xiàn)實(shí)性主題。第六代導(dǎo)演的電影主題無疑契合了這一點(diǎn)。選擇題材方面他們摒棄第五代導(dǎo)演較為沉重的主題和宏偉的敘事結(jié)構(gòu)，多為關(guān)注當(dāng)下社會現(xiàn)實(shí)，關(guān)注小人物的悲喜和城市邊緣人的生存困境和遭遇，在他們的影片里，小偷、妓女、無業(yè)青年這些邊緣人會成為主角。日?，嵥榈纳畋菊妫钩Ｆ綄?shí)的生活狀態(tài)以及對這些狀態(tài)的客觀呈現(xiàn)構(gòu)成了他們的影片風(fēng)格。

賈樟柯的《小武》就是很好的例證。賈樟柯在這部影片的導(dǎo)演自述中這樣說：“我在拍《小武》之前，看了無數(shù)的中國電影，應(yīng)該說幾乎所有的中國新電影我都看到了。我有非常不滿足的地方。我從這些影像里面，看不到當(dāng)下中國人的生活狀態(tài)，也看不到當(dāng)下中國社會的狀態(tài)，幾乎所有的人都回避這個(gè)問題，對當(dāng)下社會的狀況、人的處境視而不見。”[3]影片刻畫了改革開放社會轉(zhuǎn)型時(shí)期的一個(gè)處于社會底層的小偷小武的形象，主人公小武是一代中國農(nóng)村娃的代表，落后的文化，貧窮的家庭，走上偷竊為生的道路，影片講述了在別人的唾棄與排斥中的邊緣人三段感情的喪失，親情的冷漠，愛情的拋棄，友情的決裂。像汾陽這樣的小城中國有千千萬萬，像小武這樣的邊緣人中國也有萬萬千千，他們固守原有的生活模式，在時(shí)代劇變前或頹然麻木或固步自封，陷入激流的巨浪中而不可自拔。賈樟柯把鏡頭對準(zhǔn)他們，真實(shí)刻畫了他們的生活狀態(tài)。他們也許貧賤也許卑微，卻也有著和普通人一樣的喜怒哀愁。“我想用電影去關(guān)心普通人，在緩慢的時(shí)光流程中，感覺每個(gè)平淡生命的喜悅和沉重?！彪娪啊缎∥洹氛怯眉o(jì)實(shí)的手法，表現(xiàn)出以小武為代表的社會邊緣人的日常生活、喜怒哀樂、生老病死，表達(dá)他們青春的焦慮和迷茫，表達(dá)他們?nèi)松臒o奈和悲涼。

（2）長鏡頭的表現(xiàn)——真實(shí)再現(xiàn)生活本真

在表選形式上，第六代導(dǎo)演除了選用更多的選用實(shí)景拍攝，跟鏡頭等手法更多的是長鏡頭。

巴贊強(qiáng)調(diào)“攝影的美學(xué)特性在于揭示真實(shí)”[4]而長鏡頭的運(yùn)用讓現(xiàn)實(shí)生活第一次那么有質(zhì)感地出現(xiàn)在銀幕上，真實(shí)的表現(xiàn)了生活的本真，這在賈樟柯、王小帥、婁燁等人的影片中表現(xiàn)得同樣十分明顯。

像《十七歲的單車》用長鏡頭表現(xiàn)清晨的北京胡同，《扁擔(dān)姑娘》中阮紅回到自己的住所，通過一個(gè)長鏡頭表現(xiàn)出黑暗的房間和她無助、孤寂的內(nèi)心等，都是非常好的運(yùn)用。

（3）非職業(yè)演員和方言——本色演出直指人心

安德烈·巴贊在《什么是電影》一書中對非職業(yè)演員的出演做過這樣的評價(jià)：“固然，這種物色演員的方法違背電影常規(guī)，但是畢竟不是一種全新的方法。相反，可以說自路易·盧米埃爾起，各種‘現(xiàn)實(shí)主義’的電影流派就不斷采用過這種方法，因此，也可以把它看作是一條真正的電影規(guī)律，意大利流派只是充分肯定了這條規(guī)律并且為它提供了可靠的依據(jù)。過去，我們對蘇聯(lián)電影采用非職業(yè)演員，讓他們在銀幕上扮演自己日常生活中的角色的做法也倍加贊賞”[5]

第六代導(dǎo)演多使用非職業(yè)演員，以賈樟柯電影《小武》為例，大量非職業(yè)化的演員真實(shí)自然的表現(xiàn)角色內(nèi)涵，梁小武父母的出演者就是賈樟柯在圍觀的群眾中選出的，他們根本不懂得什么叫表演，而這種真實(shí)自然的本性演出反而是整部影片的一個(gè)亮點(diǎn)，完全把一個(gè)北方老漢的日常生活習(xí)慣、習(xí)慣動(dòng)作以及語言特色表現(xiàn)出來了。除此之外賈樟柯的影片《站臺》、《世界》中大部分都是非職業(yè)演員?！栋碴枊雰骸贰ⅰ段咨皆朴辍返纫捕疾捎梅锹殬I(yè)演員。

方言的使用能給影片帶來了濃濃的生活氣息。方言是一個(gè)地區(qū)文化的承載，是地方特色的體現(xiàn)，具有文化真實(shí)和生活真實(shí)，在影片中使用方言仿佛給觀眾還原了影片講述的真實(shí)場景。除《世界》以外，賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”和《三峽好人》中的主人公都是操著一口山西口音，這不僅表現(xiàn)出導(dǎo)演所要表現(xiàn)出的鄉(xiāng)土氣息，還能使觀眾更好的理解片中角色的思想性格以及命運(yùn)遭遇，能把人放在他所處的那個(gè)大環(huán)境中去理解他感受他。

（4）開放性的敘事——碎片化及情緒化的真實(shí)傳達(dá)

在敘事上，第六代導(dǎo)演做打破時(shí)空結(jié)構(gòu)來取代時(shí)空的統(tǒng)一性，大多數(shù)“第六代”影片中，導(dǎo)演對故事的發(fā)展基本上放棄了控制，打破了常規(guī)的敘事結(jié)構(gòu)，敘事結(jié)構(gòu)甚至是由幾個(gè)零碎的片段組合而成，這打破了傳統(tǒng)電影情節(jié)敘事的系統(tǒng)性和連貫性，呈現(xiàn)個(gè)人化情緒化抑或不確定化的敘事方式，追求碎片化的形象，刻意模糊敘事線索和淡化敘事，來還原真實(shí)的生活狀態(tài)。

如張?jiān)摹侗本╇s種》在敘事結(jié)構(gòu)上就完全打破了傳統(tǒng)的時(shí)空順序結(jié)構(gòu)。為了排練四處尋找場地的地下?lián)u滾青年；尋找懷孕卻又失蹤的女友的酒吧老板；被畫商騙錢的自由畫家……直到影片的最后，這些生活中的小人物都還在各自的尋找當(dāng)中。影片中插入了許多搖滾樂隊(duì)演出的場面，以此來打破故事的完整性。這種打破了情節(jié)流的敘事模式不斷穿插幾個(gè)主要人物的一連串零碎場面，相互交替切換造成整個(gè)影像紊亂龐雜。而這并不是要表現(xiàn)某一個(gè)故事情節(jié)，只是要單純的真實(shí)反應(yīng)這群年輕人的迷茫與焦躁的生活狀態(tài)，讓觀眾在觀影的時(shí)候能感同身受。

三、對第六代導(dǎo)演的反思

第六代導(dǎo)演成長于中國社會轉(zhuǎn)型的新時(shí)期，他們將鏡頭對準(zhǔn)了社會里的邊緣人，用客觀的鏡頭語言去紀(jì)錄真實(shí)、展現(xiàn)真實(shí)，通過對邊緣人的真實(shí)來反映社會轉(zhuǎn)型期的各種社會問題和這些問題之下的國民的生活狀態(tài)。他們重新扛起了真實(shí)美學(xué)的大旗，深層表達(dá)都市意象，深切關(guān)懷社會邊緣人，主題寫實(shí)敘述寫意，這不僅豐富了社會轉(zhuǎn)型后國人的審美體驗(yàn)，更豐富了我國電影的美學(xué)體驗(yàn)。他們通過集體的努力，取得了積極的美學(xué)成果。隨著社會的不斷進(jìn)步，第六代導(dǎo)演的電影定將結(jié)出更豐碩的果實(shí)，第六代導(dǎo)演的電影也將成為世界關(guān)注中國，了解中國的一面鏡子。

注釋

[1]楊遠(yuǎn)嬰: 《百年六代影像中國——關(guān)于中國電影導(dǎo)演的代際譜系研尋》，《當(dāng)代電影》，2001第6期， 99—105頁。

[2]樸宰亨：《論“第六代”導(dǎo)演的電影創(chuàng)作》[D]，上海：復(fù)旦大學(xué)，2009

[3]黃佼：《賈樟柯電影的美學(xué)風(fēng)格研究》[D]，北京：首都師范大學(xué)，2006

[4]安德烈 巴贊(法)：電影是什么[M].南京:江蘇教育出版社，2005

[5]安德烈 巴贊(法)：電影是什么[M].南京:江蘇教育出版社，2005