克莉斯汀?湯普森在《新好萊塢的敘事》中斷言：“一種具有連貫性的歷史滋養(yǎng)了好萊塢80年”，“好萊塢最重要最典型的敘事策略在很多方面和大制片廠時代的敘事策略一樣,理想的美國電影仍然圍繞一個經(jīng)過精心組織、嚴密驅(qū)動的、觀眾很容易理解的事件鏈條展開”。[1]縱觀美國動畫發(fā)展史，我們可以發(fā)現(xiàn)盡管美國動畫以優(yōu)美的音樂、精湛的技術(shù)、荒誕搞笑的噱頭、鮮明的人物個性特征等發(fā)展成為一種成熟的電影娛樂類型，但是美國動畫電影的敘事方式卻十分的嚴整劃一，即戲劇化結(jié)構(gòu)、客觀視角和時空的順序來敘述，特別是迪斯尼動畫影片，很少采用主觀敘事結(jié)構(gòu)、時空交錯結(jié)構(gòu)和多角度敘事等方式，在迪斯尼的動畫電影中，我們很少看到像日本動畫影片所采用的閃回、跳切、插敘、倒敘等敘事方式，因此迪斯尼動畫電影在敘事的靈活性上顯得過于保守和按部就班，而夢工場在敘事手法上則大膽創(chuàng)新，運用更加豐富的敘事方式來增強影片的可看性和觀賞性，加之后現(xiàn)代式的調(diào)侃語言，使影片的觀眾定位進一步擴大，吸引了眾多的成人觀眾，達到商業(yè)與藝術(shù)的完美統(tǒng)一。

一、戲劇化結(jié)構(gòu)

電影是一門綜合藝術(shù)，它綜合了音樂、繪畫、建筑、舞蹈、戲劇等藝術(shù)形式，電影敘事在很大程度上借鑒了戲劇，即講究劇情的起承轉(zhuǎn)合和人為的精心運作，重視突轉(zhuǎn)和沖突等戲劇技巧的運用。所謂戲劇化電影是指“以戲劇美學(xué)為基礎(chǔ)，按照戲劇沖突律來組織和結(jié)構(gòu)情節(jié)，它的表現(xiàn)方法包括戲劇性情節(jié)、戲劇性動作、戲劇性沖突、戲劇化情境等?！盵2]而好萊塢電影堪稱戲劇化電影的典范，大多數(shù)的美國動畫電影（尤其是迪斯尼動畫電影）都按照戲劇沖突律來敘述故事，故事按照開端、發(fā)展、高潮及結(jié)局來展開敘述，影片中大量運用懸念、誤會、巧合和偶然性來造成緊張激烈的戲劇性動作和情境，影片具有情節(jié)劇的特點，強調(diào)以情感人，宣揚善必勝惡的道德訓(xùn)誡，影片往往具有唯美主義的審美傾向。

1.二元對立的矛盾沖突

從第一部動畫長片《白雪公主和七個小矮人》開始，美國動畫電影就一直采用沖突貫穿的戲劇性結(jié)構(gòu)，影片中的矛盾沖突往往是經(jīng)過提純的、尖銳的二元沖突，如敵與我、善與惡、對與錯等等?！霸诠适碌倪M展中，沖突雙方的斗爭越來越激烈，矛盾的張力不斷積累擴大，到高潮時刻，雙方斗爭達到白熱化的程度，最后實現(xiàn)一方消滅另一方的結(jié)果，二元對立歸于一元獨存。在這樣的過程中，沖突往往是以遞進方式一環(huán)連一環(huán)構(gòu)成的情節(jié)鏈。”[3]在《白雪公主和七個小矮人》中，影片中白雪公主的善良美麗與皇后的心狠手辣形成鮮明的對比，兩人分別代表善與惡，而且兩人的矛盾不可調(diào)和，矛盾雙方的斗爭達到高潮時，惡毒的皇后失足跌下懸崖而摔死，二元對立歸于一元獨存，善有善報，惡有惡報的道德倫理滿足了觀眾的期待心理，使觀眾的心理在觀影過程中由不平衡達到平衡?！丢{子王》中的敘事結(jié)構(gòu)及二元對立與《白雪公主和七個小矮人》有異曲同工之妙，影片以刀疤妒忌辛巴繼承王位作為開端，而刀疤造成動物狂奔害死穆法沙，并把罪名嫁禍給辛巴作為故事的發(fā)展，影片的高潮是辛巴長大成人，意識到自己與生俱來的責任，與刀疤決一死戰(zhàn)拯救榮耀國，最后的結(jié)局是刀疤自作孽不可活，成為同伙土狼的美味大餐。為了增加影片的可看性，影片加入了許多情節(jié)來豐富劇情，比如可愛逗趣的蓬蓬和丁滿的友情，溫柔善良的娜娜的愛情，以及狒狒的父親式的關(guān)愛，還有來自辛巴內(nèi)心的成長，這些情節(jié)的加入使影片更加曲折生動和浪漫感人，但是我們?nèi)匀荒苁崂沓鲇捌恼w框架，即貫穿影片始終的矛盾沖突――來自辛巴和刀疤的二元對立。采用二元對立矛盾沖突的美國動畫電影不勝枚舉，如《阿拉丁》中阿拉丁與巫師賈法的對立，《小美人魚》中愛麗兒與烏蘇拉的對立，《蟲蟲總動員》中螞蟻與蝗蟲的對立，《怪物史萊克1》中史萊克與法爾奎德的對立等等，美國動畫電影通過對二元對立矛盾沖突的完美解決，既彰顯了美國人崇尚的個人英雄主義，又宣揚了懲惡勸善的道德訓(xùn)誡，滿足了觀眾的觀影期待，深受觀眾的喜愛。

2.小沖突與小噱頭

隨著時代的變遷，美國動畫影片在戲劇和矛盾沖突上設(shè)置得更加復(fù)雜，更加多樣化，盡管單線性的敘述仍然沒有改變，但是影片中大高潮下都穿插上許多小波折，秉承了好萊塢“三分鐘一小高潮，十分鐘一大高潮”的劇作理念，營造了一種緊張的氛圍，提升了觀眾的情緒，吊足了觀眾的胃口。如在《海底總動員》中，總體沖突是馬林尋找尼莫，而影片的每個段落都設(shè)置一個小的沖突，比如鯊魚聚會、大戰(zhàn)海蜇群、被鯨魚所吞、堵魚缸失敗等等，這些小沖突既在觀眾意料之外，又在情理之中，使影片跌宕起伏、妙趣橫生。

在動畫影片中，全部以沖突和危機來貫穿是不符合觀眾的觀影心理的，沖突引起的危機如果得不到及時的緩解，觀眾會產(chǎn)生厭倦的情緒，會造成觀眾的心理負擔，因此美國動畫電影總是在高潮到來時用輕松搞笑的噱頭來調(diào)節(jié)氣氛。比如在《花木蘭》雪崩的那場戲中，士兵射出繩索卻沒有抓住，而木蘭隨意射出繩索卻被抓住的搞笑情節(jié)，是美國動畫電影慣用的懸念插入手法，在緊張的節(jié)奏下進一步制造高潮，或?qū)⒂哪囊蛩丶尤氲轿C當中?！锻婢呖倓訂T1》中也采用噱頭來調(diào)節(jié)緊張的情緒和節(jié)奏，如巴斯光年的到來的那場戲，他的到來對胡迪造成了威脅，雙方的矛盾沖突開始升級，當玩具們紛紛回到自己的位置時，那個可愛的抱抱龍一邊跳一邊看著門，卻突然撞倒，這時蛋頭先生不停地喊道“我的耳朵在哪里”，伴隨著音效，讓觀眾在緊張之余淡然一笑。

3.大團圓結(jié)局

“有情人終成眷屬”、“正義戰(zhàn)勝邪惡”，好萊塢作為大眾文化的傳播機器，將這些積極樂觀的精神灌注到動畫電影中，不但完成了大眾的教化使命，同時也滿足了大眾的情感需求。好萊塢的傳統(tǒng)美學(xué)觀追求一種純凈而脫離現(xiàn)實的敘事方式，崇尚完美的結(jié)局與美好的情感，這對動畫電影的制作也影響深遠，我們很少看到美國動畫電影是以悲劇收場的。如迪斯尼公司于1989年推出的《小美人魚》，取材于安徒生童話《海的女兒》，原著中小美人魚最終化為海中的泡沫消失在海水中，其凄美的悲劇結(jié)局令無數(shù)觀眾為之哀嘆惋惜，迪斯尼為了迎合大眾心理，將結(jié)局變悲劇為喜劇，小美人魚與王子幸福地生活在了一起，滿足了觀眾對愛情故事圓滿結(jié)局的期待，同樣這更能滿足天真純潔的兒童的心理愿望。美國動畫電影承襲了好萊塢的制作風格，主人公雖歷經(jīng)磨難，但最終都有一個圓滿的結(jié)局，這與日本動畫電影形成鮮明的對比，“日本是一個尚武的民族，他們欣賞戰(zhàn)爭的殘酷，體味死亡的快感，這與日本傳統(tǒng)武士道精神里沒有善惡標準，沒有憐憫，只有殺戮和盡忠的思想是相當契合的?！盵4]美國是一個崇尚享樂主義的國家，狂歡、享樂成為美國人的精神追求，這些理念都理所當然地滲透在影片中，我們看到的大多數(shù)動畫影片都是以喜劇收場，如《白雪公主與七個小矮人》、《灰姑娘》、《睡美人》、《人猿泰山》、《海底總動員》、《加菲貓》等等，可以毫不夸張地說，幾乎所有的美國動畫影片都是以圓滿來結(jié)局。雖然《怪物史萊克1》中怪物與丑女的結(jié)合顛覆了王子與公主的神話，但是在觀眾的心中結(jié)局仍是圓滿的，因為在神圣的真愛面前，丑陋的外表已經(jīng)不重要了。

二、蒙太奇剪輯

蒙太奇的分類方法眾多，普多夫金把蒙太奇分為兩類，一類是結(jié)構(gòu)性蒙太奇，另一類是作為感染手段的蒙太奇或?qū)α械拿商?，也有人把蒙太奇分為敘述性蒙太奇和表現(xiàn)式蒙太奇兩大類型。在美國動畫電影中主要運用敘述性蒙太奇和節(jié)奏蒙太奇這兩種形式。

1.敘述性蒙太奇

敘述性蒙太奇是指把一系列鏡頭按一定的時間順序和邏輯順序有機的組織起來，其主要作用是講述故事，展開和發(fā)展情節(jié)，又分為連續(xù)性蒙太奇，平行式蒙太奇、交叉式蒙太奇、復(fù)現(xiàn)式蒙太奇、對話式蒙太奇等等。在美國動畫影片中，連續(xù)性蒙太奇和平行式蒙太奇的運用比較廣泛。所謂連續(xù)性蒙太奇是指沿著一條單一的情節(jié)線索，按照事件的邏輯順序，有節(jié)奏地連續(xù)敘事，這種敘事方式樸實平順、自然流暢，但是由于缺乏時空與場面的變換，無法向觀眾直接展示同時發(fā)生的情節(jié)，因此，在一部影片中多與平行蒙太奇和交叉蒙太奇交混使用。出于對觀眾的考慮，美國動畫影片中常用這種蒙太奇方式，如影片《小鹿斑比》、《小飛象》、《獅子王》、《玩具總動員1》、《小蟻尖兵》、《怪物史萊克1》等都是采用線性結(jié)構(gòu)，只不過美國動畫電影的聰明之處在于基于這個線性結(jié)構(gòu)設(shè)置一個個矛盾沖突來吸引觀眾。

為了增加影片的感染力，在美國動畫電影中也常用平行蒙太奇。1915年，在《一個國家的誕生》中，格里菲斯首次使用了平行蒙太奇，所謂平行蒙太奇是指把題材上不相聯(lián)系的情節(jié)聯(lián)系在一起以平行發(fā)展，使其對比的功效更為強烈的一種敘事技巧。影片《海底總動員》就是采用雙線平行交叉的敘述方式，一條線索是父親馬林和多麗克服重重困難順著暖流到悉尼去尋找尼莫，他們在途中遇到鯊魚一起參加派對、結(jié)識海龜、被鯨魚所吞、被鳥吃卡在喉嚨，最終找到失散的兒子；影片的另一條線索是兒子尼莫在魚缸中的勇敢作為的奮斗過程，尼莫入伙魚缸、知道了其他魚類的逃跑計劃、第一次逃跑計劃失敗、聽到父親的消息倍加振奮只身去堵魚缸、魚缸中的魚類齊心協(xié)力終于逃脫魚缸。這兩條線索平行交織、交替發(fā)展，在分敘中，兩條線索通過鵜鶘來實現(xiàn)交匯互動，避免觀眾對歷險的遙遙無期產(chǎn)生疲倦和厭煩。在《小雞快跑》中，為了將戲劇沖突逐步提升，影片采用了多線索平行交織的方式，使故事的敘述張馳有度、節(jié)奏感強烈。影片的主線是母雞金婕帶領(lǐng)雞場的小雞們逃跑的艱難歷程，其中一條副線是公雞洛奇逃離馬戲團去尋找自由的生活，另一條副線是雞場的主人如何探索經(jīng)營之路，影片將這三條線索進行有機地整合，相互交織，從而將戲劇矛盾推向高潮，使影片懸念十足、驚險刺激。

2.節(jié)奏蒙太奇

“慕西納克認為，電影藝術(shù)是畫面的連接順序所構(gòu)成的節(jié)奏，一部影片主要是依靠節(jié)奏和韻律來引發(fā)觀眾的自由聯(lián)想的。他認為只有這類電影才是‘電影中最高級的形式’，也即‘電影詩’。當時的先鋒電影人士，都將他的‘剪輯一部影片，就是賦予一部影片以節(jié)奏’一語奉為至理名言?！盵5]動畫中的節(jié)奏蒙太奇是指“蒙太奇理論在動畫片制作過程中的一種表現(xiàn)方式。剪輯使影片在敘述故事時具有風格、速度和節(jié)奏。通過動畫片中不同景別、不同鏡頭運動方式的有序組合構(gòu)成不同蒙太奇節(jié)奏，這就是動畫節(jié)奏蒙太奇。他是一項涉及尺度和造型的分配工作。也是集中體現(xiàn)蒙太奇組織和創(chuàng)造功能的一種表現(xiàn)技巧。”[6]心理學(xué)表明，觀眾會厭倦低于自己心理節(jié)奏需求的影片，一部影片如果缺乏節(jié)奏感，那么就會降低觀眾的心理期待值，脫離觀眾的需求，美國動畫影片深諳觀眾心理，尤其是低齡觀眾的心理，在節(jié)奏上做到了動靜相宜、張馳有致，使觀眾沉浸在節(jié)奏感極強的氛圍中，享受到抑揚頓挫的節(jié)奏美感。

在動畫電影中，決定影片節(jié)奏的影視元素有多種，如鏡頭的景別大小、角度、運動、色彩、劇本、光線、聲音等等。通過人物臺詞的音量、語速和語調(diào)來控制影片的節(jié)奏，相比較其他國家的動畫影片，美國動畫電影中人物的語速比較快，而且語調(diào)豐富多變，尤其是影片中的逗趣的配角，喋喋不休、語速很快，增加了影片的節(jié)奏感。美國動畫影片中的音樂尤其出色，時而是舒緩的抒情音樂，時而是勁爆的現(xiàn)代流行音樂，當故事情節(jié)發(fā)展到高潮時，往往采用快速的音樂節(jié)奏和緊張的音樂情緒來推動畫面，使影片更加扣人心弦并且推動著故事達到高潮。如在《快樂的大腳》的片尾，企鵝集體跳踢踏舞，整齊劃一、鏗鏘有力的節(jié)奏把影片推向了高潮。另外，通過不同的景別、拍攝角度和鏡頭的運動也會產(chǎn)生蒙太奇節(jié)奏。動畫電影本來就是假定性很強的一門藝術(shù)，同時加之新型電腦技術(shù)的應(yīng)用，美國動畫電影在敘述上更加流暢自如，許多在常規(guī)電影中不能實現(xiàn)的技巧，在動畫中都可以實現(xiàn)。

三、敘事視角

當代電影敘事學(xué)十分關(guān)注敘事角度問題，也就是關(guān)注“誰在敘述”與“誰在看”的問題。弗朗索瓦?若斯特指出：“影片里同樣有一個組織者，雖然他不被稱為說話者，這個掌握一切的組織者是暗含的，他特別負責引導(dǎo)人物說話。我將這些真正說話的人物稱為言明的敘事者。影片組織者是通過某個視角被體現(xiàn)出來的，或者是高高在上的攝影師的視角，或者是言明的敘述者的視角，或者又是什么別的人的視角；這就是視角問題，包括所知角度、視覺角度、聽覺角度?！薄八嵌取敝饕翘幚碛^眾對故事的所見所聞與影片中人物對故事所知之間的關(guān)系的一種視角，我們在此不多做論述。所謂“視覺角度”，若斯特認為:“因為每個鏡頭都表明攝影機的一個位置，所以我們可以認為鏡頭本身就是一個視點。而二者必居其一：攝影機或使人聯(lián)想到某個人物的眼睛，或像是置于所有人物之外?！盵7]當攝影機與影片中某個人物的視覺產(chǎn)生認同時，我們稱為內(nèi)視覺角度，這是一種主觀視角；如果僅僅是攝影機的客觀視角，我們稱為零視覺角度（又稱全知視角）。

全知視角即影片敘事本文中沒有明確的敘述人聲音，敘述者不是影片中的人物，不參與事件進程。這種敘事視角視野廣闊、視角轉(zhuǎn)換靈活，并且不受主客觀條件的限制。正如里蒙?凱南所述：“‘全知’敘述者熟悉人物內(nèi)心的思想和感情活動；了解過去、現(xiàn)在和將來；可以親臨本應(yīng)是人物獨自停留的地方還能同時了解發(fā)生在不同地的幾件事情?！盵8]在電影敘事中，全知視角是通過活動影像、攝像機的眼睛、字幕指示以及聲音解說的方式來展開，通過這些敘事手段使影片可以完全不露痕跡而由影像自行來展示故事。相對于其他的視角而言，全知視角是最契合于視聽語言的一種敘事方式，也是最適合動畫電影的一種敘事方式，因此在美國動畫電影中這種敘事視角屢見不鮮。如在影片《蟲蟲危機》中，為了打敗兇猛的蚱蜢，飛力去尋找比蚱蜢更大的蟲子，在繁華的都市，他遇到了一群戰(zhàn)勝流氓無賴的昆蟲，飛力把他們視為英雄，對他們十分崇拜，其實他們是一群剛剛失業(yè)的馬戲團演員，并沒有什么特殊本領(lǐng)。影片自始至終都采用全知視角將這一事實呈現(xiàn)給觀眾，而片中的人物卻在最后才發(fā)現(xiàn)這一真相，攝像機的眼睛成為敘事的主角。

注釋

[1]藍愛國：《好萊塢制造－娛樂藝術(shù)的力量》，寧夏人民出版社,2007,第159頁。

[2]彭吉象：《影視美學(xué)》，北京大學(xué)出版社，2002，第35頁。

[3]陳富：《文化沖突中的電影敘事策略》，重慶大學(xué)，2007，第29頁。

[4]楊曉林:《世界影院動畫精品解讀》，上海大學(xué)出版社,2007，第165頁。

[5]吳小麗，林少雄：《影視理論文獻導(dǎo)讀（電影分冊）》，上海大學(xué)出版社，2005，第55頁。

[6]潘?。骸秳赢嫻?jié)奏蒙太奇的研究和探索》，武漢理工大學(xué)，2002，第8頁。

[7][法]弗朗索瓦?若斯特：《敘述學(xué)：對陳述過程的看法》，中國廣播電視出版社,1992，第429頁。

[8]里蒙?凱南：《敘事虛構(gòu)作品》，三聯(lián)書店出版社,1989，第89頁。