自1986年的舞蹈作品《囚歌》問世以來，如果還涵蓋趙明更早期的創(chuàng)作作品，他的舞蹈創(chuàng)作生涯就已有三十年。這期間有若干次個人舞蹈專場作品晚會的舉辦，針對他的舞蹈作品展開的研討會，以及舞劇的無數(shù)次被邀上演。三十年里，他的作品也在近二十年中國當(dāng)代舞蹈的每一次變革中留下了痕跡。作為一名軍旅舞蹈家，他始終走在軍旅舞蹈創(chuàng)作的前沿，成為軍旅舞蹈創(chuàng)作最優(yōu)秀的總舵手之一；作為一名舞劇導(dǎo)演，他秉承著創(chuàng)作民族化的理念，堅持走中國傳統(tǒng)文化的道路，成為中國主流舞蹈家的中流砥柱之一,而他的作品同時也為舞蹈界帶來啟示。

一、對舞蹈表演的啟示

上個世紀(jì)還不時興編舞的八十年代初期，趙明作為舞蹈演員的同時也開始了他自編自跳的舞蹈創(chuàng)作生涯，例如早期的《青春》，還有1986年榮獲第二屆全國舞蹈比賽表演、創(chuàng)作一等獎的《囚歌》等。他將前沿的創(chuàng)作理念與自身扎實的基本功底、強(qiáng)烈的表演意識和清晰的舞臺概念融合，成功地做到從演員向編導(dǎo)的轉(zhuǎn)換，并站在“演”的角度來創(chuàng)作、調(diào)整作為“導(dǎo)”的思路，而非權(quán)威地將“導(dǎo)”架空于“演”的層面之上?；谶@一點(diǎn)，趙明深有感慨：“在排練中，因為我是演員出身，所以我覺得只有自己將角色的感覺做出來，才能傳達(dá)給演員，自己對角色的感覺是最準(zhǔn)確的。”因此，年輕的舞蹈演員同樣應(yīng)多接觸不同舞種，不能以專精單一的舞種來占據(jù)舞臺的一生，因為掌握舞蹈語匯的多寡決定著演員在表演上不論是對動作的支配還是情感表達(dá)的方式是否能夠豐富多彩、嫻熟自如的基礎(chǔ)。作為一名由演員轉(zhuǎn)型的編導(dǎo)，趙明最突出的優(yōu)勢在于駕馭動作的能力。他的動作往往不僅變化多但富有層次感，柔韌細(xì)膩而不失流暢，還注重人與自身、人與人、人與環(huán)境的空間感。

二、對舞蹈創(chuàng)作的啟示

至今為止，趙明的舞蹈作品屢獲大獎，并由于長期的積累贏得了固定的觀眾群。他之所以能夠于21世紀(jì)在導(dǎo)演群中脫穎而出，本文從三個角度進(jìn)行分析。

（1）接受美學(xué)角度

接受美學(xué)是一種注重觀眾審美接受和審美經(jīng)驗的方法論，強(qiáng)調(diào)觀眾的接受主體性?！疤扑伟舜蠹摇敝涣谠f過“美不自美，因人而彰”，以法國哲學(xué)家薩特的話即為“世界萬物只是因為有人的存在，有人的見證，有人的喚醒，才顯示為一個統(tǒng)一的風(fēng)景。因為有了人，這顆滅寂了幾千年的星，這一彎新月和這條陰沉的河流才得以在一個統(tǒng)一的風(fēng)景中顯示出來?！盵1]而一部文藝作品的價值的確立同樣如此，其最終完成是在“三度創(chuàng)作”——觀眾欣賞之后。作品務(wù)必得“經(jīng)過‘人’的不斷體驗和闡釋，它的意蘊(yùn)，它的美，也就不斷有新的方面（或更深的層次）被照亮、被揭示。從這個意義上說，藝術(shù)作品的‘意蘊(yùn)’和美，是一個永無止境的歷史的顯現(xiàn)的過程，也就是一個永無止境的生成的過程，”[2]然而，“這個風(fēng)景，如果我們棄之不顧，它就失去了見證者，而停滯在永恒的默默無聞狀態(tài)之中?！盵3]正如作品失去了觀看者，就不能被稱為“藝術(shù)品”，而僅是編導(dǎo)自己實驗的一項未完成方案。

趙明作品的成功源于他突破了長久以來編導(dǎo)站在自身立場看問題的慣性，以審美者的心態(tài)和眼光去捕捉能將日常生活素材轉(zhuǎn)換為舞臺藝術(shù)的在表達(dá)方式方面的亮點(diǎn)，并通過舞蹈藝術(shù)能符合人類心理審美時空的“超越性”（“在審美心理時空中，主體可以超越和突破客觀時空的束縛，‘寂然凝慮，思接千載；悄然動容，視通萬里?！盵4]）、“有機(jī)性”（“審美心理時空則是可由記憶、聯(lián)想、想象、情緒、情感以及無意識欲望等心理因素介入的復(fù)合時空表象。形成一種有機(jī)（富有生命的）的‘時空意象’，從而達(dá)到‘萬物皆備于我’的境界?！盵5]）和“互滲性”（“在審美心理時空的統(tǒng)一結(jié)構(gòu)中，空間感向時間感的生成或是時間感向空間感的轉(zhuǎn)換等相互滲透、相互融合的特點(diǎn)?！盵6]）等優(yōu)勢，把自己的作品一次次解構(gòu)成超越觀眾審美意象與愿望的結(jié)果。編導(dǎo)趙明將自己對審美心理的認(rèn)知融入進(jìn)舞蹈創(chuàng)作手法當(dāng)中，例如《紅樓夢》賈府沒落的表現(xiàn)形式既是真實敘述了這一事實，又仿佛僅是寶玉絕望之境的一場夢魘，編導(dǎo)在此將舞臺敘事的空間感向時間感凝聚，以帶入觀眾的審美心理時空向主體的心靈縱深方向沉淀，從而提升作品所具備的審美高度。“如果藝術(shù)是享受的話，它不是對事物的享受，而是對形式的享受。形式不可能只是被印到我們的心靈上，我們必須創(chuàng)造它們才能感受到它們的美?！盵7]趙明舞蹈作品所表現(xiàn)的內(nèi)容往往是平凡而生活化的事跡（或是耳熟能詳?shù)慕?jīng)典文學(xué)題材），“在英雄主義中增添常人之心和近人之情、在備戰(zhàn)狀態(tài)下演繹新的故事、在‘愛’的意識中灌注人類意識，”[8]只有當(dāng)“表現(xiàn)動機(jī)的制高點(diǎn)自然上升，才有可能俯瞰到更真實、更復(fù)雜、更幽深的人類情感世界的狀態(tài)?！盵9]因為觀眾今天對于審美“更追求重重交織、‘欲說還休’式的矛盾情感，追求意味深長的、百感交集的體驗?！盵10]正是他這種復(fù)合的情感體驗讓觀眾獲得審美愉悅，起到了恢復(fù)觀眾對舞蹈欣賞對象的藝術(shù)感覺以及對本我自性重塑的作用?？梢哉f，觀眾所認(rèn)可的趙明舞蹈作品之“美”是因為它符合了“美是歷史的范疇”這一原則，審美者把這些所欣賞的“美”的作品“作為一種本真話語，是對存在顯現(xiàn)的本真的領(lǐng)悟，是穿透人的歷史的詩性啟悟，更是通過藝術(shù)家而敞開圓融的生命，在意義匱乏中尋找拯救語言的救贖之途，最終把自我?guī)氪嬖诘某蚊髦车囊粋€真正宗教式的對話與超升?！盵11]趙明作為當(dāng)代舞壇主流的中堅力量之一，對比同類型編導(dǎo)，他有著勝于張繼剛作品動作上的飄逸感和流動性，勝于蘇時進(jìn)作品形象上的親民感和現(xiàn)時性。逐漸引領(lǐng)著審美方向。從而在這個時代建立起極具個人藝術(shù)風(fēng)格的審美坐標(biāo)。

（2）市場經(jīng)營角度

古人云，民族、社稷，以舞見興衰。政治的穩(wěn)定、經(jīng)濟(jì)的繁榮是舞蹈事業(yè)發(fā)展的前提條件。相較于中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)狀，香港“進(jìn)念二十面體”劇團(tuán)導(dǎo)演胡恩威認(rèn)為，“西方文化體制有分工，藝術(shù)、商業(yè)、學(xué)術(shù)這個三角形是互動的。藝術(shù)就像一個試驗探索，不需要市場功能，它的目的是為藝術(shù)而藝術(shù)，但其中有一些可能變成商業(yè)，有很多不同的元素來決定市場是怎么樣的，而學(xué)術(shù)就是研究藝術(shù)的現(xiàn)象來得出一些分析和批評。這個三角是西方文化體制最基本的概念，為什么西方文化越來越強(qiáng)，就是因為這個三角形長久以來的良性互動?！盵12]自市場經(jīng)濟(jì)時代以來，中國的政治、經(jīng)濟(jì)和文化方面在受到西方國家強(qiáng)烈沖擊的同時，許多領(lǐng)域在自身還沒有完全定型的情況下又被這股洪流沖擊得人云亦云，在藝術(shù)的市場方面，各國的“文藝生活究其存在方式而言已經(jīng)較大程度地顯現(xiàn)為生產(chǎn)過程和消費(fèi)過程，這意味著我們與文藝的基本存在關(guān)系已經(jīng)事實上發(fā)生了改變，因而文藝在人類生活中的存在方式、存在形式、存在價值乃至存在過程也就相一致地要發(fā)生改變，”[13]而這種改變導(dǎo)致了包括舞蹈在內(nèi)的一切藝術(shù)行為都與商業(yè)市場接軌。就舞蹈藝術(shù)而言，形成了舞蹈創(chuàng)作向舞蹈生產(chǎn)、舞蹈欣賞向舞蹈消費(fèi)、舞蹈作品向舞蹈產(chǎn)品化的三種轉(zhuǎn)變，將曾經(jīng)用以提升人類自性的藝術(shù)文化逐漸導(dǎo)向具有商業(yè)功利性目的的娛樂產(chǎn)業(yè)，而國內(nèi)又缺少國外那種可以相互牽制的“良性互動”機(jī)制。

在當(dāng)代藝術(shù)市場發(fā)展現(xiàn)狀下，趙明選擇“既不顛覆，也不重復(fù)”，既不放棄市場去絕對關(guān)注自我，也不完全以市場的喜好為軸心來大力改變自己的創(chuàng)作方式和理念。由于中國地大物博、人口眾多，而民俗文化占據(jù)著整個國家主流文化的絕大部分，對于這一點(diǎn)，趙明表示每次導(dǎo)演一場大型晚會（例如“世博會開幕式”、“春節(jié)聯(lián)歡晚會”等）都要融入到俗文化的環(huán)境中。但矛盾的是，舞蹈事業(yè)又是如此神圣高雅的藝術(shù)，因此處于這種“夾縫”中如要保持編導(dǎo)的獨(dú)立性與純粹性，就要努力去尋求其妥協(xié)、遵循的方式，盡力達(dá)到不失自己所追求的藝術(shù)的本質(zhì)。不僅是針對舞蹈藝術(shù)，做任何一件事情同樣如此，但難度也就在此。因為實際上，超前感的藝術(shù)和現(xiàn)時性的市場是絕對矛盾的。在進(jìn)入創(chuàng)作的階段，趙明往往會給自己劃定一個審美界限，而在創(chuàng)作的過程中則會完全專注自己的意識了。

趙明的作品能夠符合市場的運(yùn)行機(jī)制，與他本人來說有三個主要因素：首先，他關(guān)注編導(dǎo)心靈的“純”度，要求編導(dǎo)應(yīng)以完整的生命投入和生存體驗的姿態(tài)融入創(chuàng)作的情境和過程，文豪列夫·托爾斯泰說過：“藝術(shù)家的真摯的程度對藝術(shù)感染力的大小的影響比什么都大。觀眾、聽眾和讀者一旦感覺到藝術(shù)家自己也被自己的作品所感染，他的寫作、歌唱和演奏是為了他自己，而不單是為了影響別人，那么藝術(shù)家的這種心情也就感染了感受者?！盵14]趙明對于舞蹈藝術(shù)品質(zhì)的追求，強(qiáng)調(diào)除了平時對生活的細(xì)致觀察外，更務(wù)必要擁有一定的境界才能用舞蹈的形式呈現(xiàn)出來，升華之。其次，他關(guān)注欣賞之于藝術(shù)作品的重要意義，“在整個人類的文藝生活中，欣賞乃是最美妙也最富于人類普遍意義的精神活動，欣賞過程中的詩性領(lǐng)悟、神話性想象和審美性體驗使得個人生活充實而且升華。”[15]趙明以作品中的“詩意”無聲地抵制著因消費(fèi)需求變化而引起藝術(shù)創(chuàng)作方式變化所造成的舞蹈藝術(shù)在人類生存中的功能和價值所發(fā)生的改變，并且獲得了極大的贊同。第三，他關(guān)注編導(dǎo)自身對藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)識程度和對創(chuàng)作上獨(dú)立精神的堅持，“藝術(shù)品之所以會有特別的本體論地位，是因為在作品存在情境中文藝的詩性、神話性和審美性構(gòu)成對人類精神生活的獨(dú)特吸引，這種吸引往往具有超越意識形態(tài)、地緣文化、時代境遇和個人身份的精神力量，從而形成與人類的終極關(guān)系存在關(guān)系?！盵16]從趙明的作品了解，舞蹈創(chuàng)作離不開本體，更不能局限于本體，不論是創(chuàng)作歷史題材還是當(dāng)代題材的作品，既要以現(xiàn)代人的思維方式去解構(gòu)作品，又要擇取適合于中西舞蹈文化的“大審美”眼光，但由于演繹的是中國文化題材，因此就還要落實到中國傳統(tǒng)文化所追求的古雅的精神及氣質(zhì)上。趙明作為一名編導(dǎo)，在純藝術(shù)向藝術(shù)生產(chǎn)、藝術(shù)消費(fèi)轉(zhuǎn)變的今天，他針對舞蹈創(chuàng)作本體的認(rèn)識和定位原則實際上是維護(hù)著藝術(shù)應(yīng)于“創(chuàng)作”與“欣賞”而非“生產(chǎn)”與“消費(fèi)”的本質(zhì)。對他來說，舞蹈是自己熱愛和尊敬的事業(yè)，同時更是一種現(xiàn)實世界的隱喻，一種言說的方式。他將舞蹈與自己的生活融為一體，不斷地了解國際舞蹈的最新信息，不斷充電，以保證自己的作品與觀眾的審美發(fā)展對位，與國際潮流接軌，實現(xiàn)真正讓中國的舞蹈具有很強(qiáng)的文化感和時代氣息。自《囚歌》、《走 跑跳》等經(jīng)典作品問世以來，我們不無啟示，身為編導(dǎo)不僅要具有高度的藝術(shù)創(chuàng)新眼光，同時還要具有遠(yuǎn)瞻藝術(shù)發(fā)展前景的眼光?！败婈犖幕切轮袊幕械闹匾?，在信息社會的發(fā)展過程中，軍隊舞蹈也在不斷地?fù)碛邪l(fā)展自身文化體系、軍旅舞蹈美學(xué)的可能性，在這樣的一個起點(diǎn)上，誰先深入思考體驗生活，誰先占領(lǐng)藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的先機(jī)，實際上也就占領(lǐng)了這個藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的話語權(quán)與原始股?！盵17]

（3）生命美學(xué)觀角度

蘇珊·朗格在《情感與形式》一書中說到：“舞蹈是一個真正的藝術(shù)幻想，一個‘各種力’的王國，在那里，發(fā)散著生命力的純想象的人們，正通過有吸引力的身、心活動，創(chuàng)造了一個動態(tài)形式的整體世界?！盵18]編導(dǎo)趙明就是通過“各種力”的動態(tài)形式建立了自己的舞蹈王國，他對作品動作設(shè)計的細(xì)微把握從動作屬性、動作質(zhì)感、動作情感乃至動作的本體之美層面，完全實現(xiàn)了融“身體美學(xué)”—“實踐美學(xué)”—“生態(tài)美學(xué)”三種美學(xué)形態(tài)于一體的生命美學(xué)觀。不論是軍旅題材還是歷史、文學(xué)題材改編，趙明的舞蹈作品始終向觀眾傳達(dá)了一個共通理念——“舞蹈懂得靈魂的公正，它運(yùn)用為‘詩’服務(wù)的藝術(shù)鑒賞力，而不是將雜技誤認(rèn)為是藝術(shù)?！盵19]

趙明通過作品向人們展示舞蹈藝術(shù)對于人類生命自由表現(xiàn)的意義，以自身的感性生命為出發(fā)點(diǎn)，以舞臺角色的整個人生乃至現(xiàn)實世界中的生命元素為宏大的敘事場，教導(dǎo)年輕的編導(dǎo)如何在舞蹈的國度中“自由地實現(xiàn)自由”（馬克思語）。更確切地說，其作品所體現(xiàn)的生命美學(xué)觀是“弱化了物質(zhì)性存在的力，超越了感性生命力，它以精神生態(tài)力潛入肌體和靈魂結(jié)構(gòu)中，融合、組合人的內(nèi)在的、多樣存在的生命機(jī)能，從而形成內(nèi)外機(jī)能的生態(tài)關(guān)聯(lián)?！盵20]而這種透過作品所反饋的信息，我們稱之為人文力。因此，從他的作品當(dāng)中能夠體會到他所關(guān)注的人內(nèi)在心靈的和諧，遵循生命美學(xué)的原則，藝術(shù)還應(yīng)該是“導(dǎo)入平和境界的窗口，而不應(yīng)勾起人心靈的欲望，引導(dǎo)人心靈的不安、競爭、角逐，這些機(jī)心都從趙明的舞蹈創(chuàng)作中悄然蕩去?！盵21]綜上所述，縱觀趙明的創(chuàng)作歷程，其“如詩如畫的藝術(shù)生態(tài)審美之途，也是演替著生命節(jié)奏的邏輯之途?！盵22]而他的作品也將順著這道“邏輯之途”上升為對生命共同體的審美觀照，必然獲得大眾的推崇，形成一種炙手可熱的現(xiàn)象。

社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展未必與藝術(shù)的步伐時刻同步，現(xiàn)代文明高度發(fā)達(dá)的社會下的快節(jié)奏生活，造成人們一切尊崇“效率”的行事風(fēng)格，讓人很難心無旁騖地投入到自己的工作當(dāng)中。對于藝術(shù)創(chuàng)作者同樣如此，多數(shù)人已逐漸將創(chuàng)作當(dāng)成一門職業(yè)和技術(shù)，而非事業(yè)和藝術(shù)。如今，舞蹈界賽事每年不斷，作品如潮，但佳作難求，社會的影響力仍舊較小?！半m然舞蹈界也有自己所謂的‘精英’，但舞蹈編導(dǎo)一直很難以知識分子社會精英的形象確立身份認(rèn)同，這應(yīng)該是舞蹈編導(dǎo)們嚴(yán)肅思考的文化觀念的問題。”[23]當(dāng)趙明的舞蹈成為一種文化現(xiàn)象時，說明該現(xiàn)象既定位又指明了當(dāng)代舞壇主流的價值取向——反映我國舞蹈界和廣大群眾“比任何時期更渴求人性的回歸和精神滋養(yǎng)，”[24]同時也反映了趙明作為編導(dǎo)，他對時代走向的總體把握和藝術(shù)發(fā)展趨向的敏感性。21世紀(jì)的今天，社會“倡導(dǎo)個性的自覺性、反思性、超越性，時代向我們每個舞蹈創(chuàng)作個體追問自己言說和表達(dá)的意義?！盵25]年輕的職業(yè)舞蹈編導(dǎo)更應(yīng)澄明心境，“感應(yīng)時代變遷而生發(fā)的對國家命運(yùn)、個人命運(yùn)以及廣大人民群眾命運(yùn)三者關(guān)系的思考、探索和實踐，”[26]承擔(dān)起維系和發(fā)揚(yáng)各自國家民族文化的重任。

結(jié)語

愛默生說過：“人的性格是比智慧更高一級的，思想是一種機(jī)能，而生活卻是產(chǎn)生機(jī)能的母體?！鄙畹慕?jīng)歷是任何一位藝術(shù)工作者進(jìn)行創(chuàng)作的基石，這些經(jīng)歷可能很平常，也可能很戲劇化——成為人生歷程中的新起點(diǎn)。當(dāng)普通人可以掠過事物表面僅享受“現(xiàn)成之美”時，藝術(shù)工作者卻“一定要具備洞察力：要看見別人看不見的東西；同時還必須是個魔術(shù)師：能夠讓別人看見自己不用看，但確實看到的東西。”[27]趙明的舞蹈作品在當(dāng)下深受年輕學(xué)子的喜愛或被列為高校舞蹈專業(yè)學(xué)生排練的劇目，他的藝術(shù)理念和為人更對年輕人產(chǎn)生一定影響，而這些成果所帶來的影響對舞蹈表演、舞蹈創(chuàng)作領(lǐng)域產(chǎn)生了啟示的作用（尤其是后者），而這些啟示是具有時代意義的。

注釋

[1][2][3]葉朗.美在意象 [M].北京：北京大學(xué)出版社，2010，P248。

[4]童慶炳，程正民.現(xiàn)代心理美學(xué) [M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1993，P572。

[5]同 上，P575。

[6]同 上，P578。

[7]童慶炳，程正民.現(xiàn)代心理美學(xué) [M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1993，P141 轉(zhuǎn)自于卡西爾.人論[M].上海：上海譯文出版社，2004，P203。

[8][9][10]胡博.當(dāng)前軍隊舞蹈發(fā)展現(xiàn)狀分析[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報，2006，（4）：116-123。

【11】丁亞萍.藝術(shù)文化學(xué) [M].北京：文化藝術(shù)出版社，1996。

【12】楊傳敏.胡恩威：既有娛樂又有先鋒——香港回歸10周年[J/OL].http://nf.nfdaily.cn/nanfangdaily/zt/hk10/yuan/200706280069.asp，2007-06-28。

[13]王列生.文藝人類學(xué) [M].北京：文化藝術(shù)出版社，2008。

[14][俄]列夫·托爾斯泰.什么是藝術(shù)[M].江蘇：江蘇美術(shù)出版社，1990，P285 轉(zhuǎn)自于伍蠡甫.西方文論選(下) [M].上海：上海譯文出版社，1979，P440。

[15][16]王列生.文藝人類學(xué) [M].北京：文化藝術(shù)出版社，2008，P285。

[17]李玉.結(jié)合趙明成才經(jīng)歷論舞蹈精英人才的培養(yǎng) [J/OL].http://blog.sina.com.cn/s/blog_534146c30100eyc5.html，2009-08-29。[18]蘇珊·朗格（著），劉大基，傅志強(qiáng)（譯）.情感與形式 [M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1986，P209。

[19]劉青弋.西方現(xiàn)代舞史綱 [M].上海：上海音樂出版社，2004。

[20]蓋光.文藝生態(tài)審美論 [M].北京：人民出版社，2007，P416。

[21]金浩.論當(dāng)代舞創(chuàng)作中的文化機(jī)杼——兼談趙明舞蹈作品的藝術(shù)特色 [J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報，2010，（2）：1-6。

[22]蓋光.文藝生態(tài)審美論 [M].北京：人民出版社，2007，P438。

[23]慕羽.中國當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作與研究 [M].北京：中國文聯(lián)出版公司，2009，P294。

[24]韓蕎冰.舞蹈編導(dǎo)的責(zé)任：執(zhí)著的警醒，冷靜的創(chuàng)新——兼談趙明成長經(jīng)歷之啟示

[25]慕羽.中國當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作與研究 [M].北京：中國文聯(lián)出版公司，2009，P294。

[26][27]韓蕎冰.舞蹈編導(dǎo)的責(zé)任：執(zhí)著的警醒，冷靜的創(chuàng)新——兼談趙明成長經(jīng)歷之啟示 [J/OL].http://blog.sina.com.cn/s/blog_534146c30100eybw.html，2009-08-29。