李加虎

大凡從事舞臺表演的職業(yè)演員都能認(rèn)識到節(jié)奏在戲劇這個綜合的美學(xué)工程中的重要性。筆者從事戲劇表演二十余年，深知作為一名戲曲演員，如果在舞臺上不知如何控制自己的唱、做、念、打的節(jié)奏（尺寸），以及駕馭整個舞臺的表演節(jié)奏。那么，肯定是失敗的表演。

斯坦尼斯拉夫斯基在上個世紀(jì)就已說過：“節(jié)奏——這是創(chuàng)作的基礎(chǔ)?！薄叭绻莩稣邲]有為整個演出創(chuàng)造統(tǒng)一的節(jié)奏，——如果他不能夠為了整個演出把演員的角色，即個別的節(jié)奏單位構(gòu)成一個完美的協(xié)調(diào)的整體，那么他們的演出就是劣等的?！闭\然，斯坦尼表演體系和梅蘭芳表演體系是有所區(qū)別的，但就對節(jié)奏的表述，我相信，大家都會很贊同和接納斯氏以上的觀點。

很多藝術(shù)家都認(rèn)為節(jié)奏在藝術(shù)作品中具有“呼吸”的功能。

節(jié)奏在中國戲曲表演中同樣亦具有特殊的作用，其是使唱念做打等藝術(shù)手段達(dá)到有機綜合的共同要素：從接近生活語言的便白，到韻律性的韻白和吟誦，再到委婉連綿的歌唱；從比較接近生活形態(tài)的手勢、動作到舞蹈意味很濃的身段形體，再到熾烈緊張的武打；在疾徐強弱之間存在著階梯式的節(jié)奏形態(tài)。而節(jié)奏在其中，讓多種元素競呈統(tǒng)一和諧。

劇本是由演員體現(xiàn)出來的。演員在舞臺上的表演，往往是通過有節(jié)奏的動作體現(xiàn)出來的。節(jié)奏能夠傳達(dá)動作的情緒力度和藝術(shù)家的個人氣質(zhì)。如新編京劇《廉吏于成龍》中于成龍去親王府請求康親王復(fù)審死囚案的一場戲。君王賭酒，給人以強烈地優(yōu)美地戲曲節(jié)奏之美的藝術(shù)享受，通過這段妙趣橫生的戲曲表演，演員賦予角色的“四功”“五法”生動地展示了于成龍正直執(zhí)拗、率真坦誠、機智風(fēng)趣的性格特點。川劇《打神》中的敫桂英，被王魁一紙休書割斷兩載情思，她進(jìn)退無路、哭告無門，一上場配著陰鑼鼓的節(jié)拍，晃晃蕩蕩，如醉如癡地趕了出來。然后，一個亮相，頭部隨著一錘鑼而抬起來，水發(fā)也隨即甩到腦后，在這一抬一甩之間，充分表現(xiàn)了敫桂英的凄苦憤慨的心情。所以，有人曾說過，一個高明的導(dǎo)演的任務(wù)之一，就應(yīng)當(dāng)幫助演員尋找、表現(xiàn)和鞏固他在形象中固有的節(jié)奏。而一個有藝術(shù)修養(yǎng)的演員也會懂得在和對手的交流中，建立起有個性的節(jié)奏。

戲曲的綜合性節(jié)奏效果，要依靠音樂伴奏給予強調(diào)，尤其是以打擊樂作為主干。打擊樂中各種樂器的音色，音量各不相同，演奏起來，互相協(xié)調(diào)配合，高低輕重，錯落有致，能夠造成一種旋律感，使它的節(jié)奏效果更加顯得豐富多彩了。曾有人把一出戲中的唱念做打比作血肉，打擊音樂就是他的骨骼。清人李漁說：“戲場鑼鼓，筋節(jié)所關(guān)”歐陽予倩也說：“中國戲曲離開了鑼鼓就不能成立?！笨梢姶驌魳吩趹蚯?jié)奏中的份量。打擊樂是戲曲節(jié)奏的一種極為重要的物化形態(tài)，它使蘊含在唱念做打各種藝術(shù)手段之間的節(jié)奏因素獲得了物質(zhì)性載體，并且成為全劇節(jié)奏構(gòu)成的骨干，參與戲劇性的體現(xiàn)使之既有規(guī)律可循，又充滿奇光異彩，加上與演員以及其他元素的和諧統(tǒng)一，加強了戲劇演出的力度。

如上所述，節(jié)奏雖然是一種外部形成上的藝術(shù)手段，但它亦是內(nèi)心節(jié)奏在外形上的表露，是內(nèi)心生活（思想和情趣）和物質(zhì)運動的傳達(dá)媒介。音樂中的節(jié)奏同人的情感狀態(tài)相似，同樣反映著如憤怒、溫柔、大無畏和適度這樣的情感和屬性。不同的節(jié)奏無非是由人物不同的情緒產(chǎn)生的。所以在整個演出中節(jié)奏是這個多樣的統(tǒng)一體的團(tuán)結(jié)力量。有起有伏，有緊有松，有快有慢，有虛有實。各種不同的藝術(shù)因素，在鮮明的節(jié)奏中形成一曲動人的交響樂，將觀眾們引領(lǐng)入一個絢麗多彩的藝術(shù)世界。但是，如果節(jié)奏在舞臺上表現(xiàn)得過分明顯，那就會分散觀眾對于戲劇主題、表演的注意，又會使舞臺藝術(shù)成為極機械的藝術(shù)。這一點應(yīng)引起我們的注意。