一、引言

香港電影導(dǎo)演王家衛(wèi)是亞洲電影的代表人物，是后現(xiàn)代電影大師，他的電影一直被視為香港電影純藝術(shù)方向的代表，其電影風(fēng)格獨(dú)特，具有創(chuàng)新精神。我們知道，后現(xiàn)代文化是與當(dāng)代社會(huì)的高度商品化和高度媒介化聯(lián)系在一起的，香港文化的重要性就是它的后現(xiàn)代性，中西文化的拼接，語(yǔ)言的豐富，王家衛(wèi)非常敏感地感悟到了這一切。于是，王家衛(wèi)讓《墮落天使》中的金城武跟《重慶森林》中的金城武一樣喋喋不休地說著別人和自己的滿腹后現(xiàn)代心事。

歷史意識(shí)的消失，這就意味著后現(xiàn)代擁有了一種非連續(xù)性的時(shí)間觀，只考慮純粹的、孤立的現(xiàn)在，過去和未來的時(shí)間觀念已消散殆盡，只剩下永久的現(xiàn)在。后現(xiàn)代把自身置于與傳統(tǒng)、連續(xù)性等的告別之中，從而使自身與歷史處于斷裂狀態(tài)。王家衛(wèi)電影在后現(xiàn)代主義特征的這一方面主要體現(xiàn)在敘事方面的后現(xiàn)代性:非線性的敘事結(jié)構(gòu)。主體作為現(xiàn)代哲學(xué)的元話語(yǔ)，標(biāo)志著人的中心地位和為萬物立法的特權(quán)。奧登曾將現(xiàn)代主義時(shí)代稱為焦慮的時(shí)代。但即使是在這樣的一個(gè)時(shí)代里人物仍然有一個(gè)自我的存在，仍然感到孤獨(dú)，仍然知道該做什么。但到了后現(xiàn)代，人們由于連續(xù)的工作，體力被消耗得干干凈凈，人完全垮了，再也沒有余力去想其它的事情，從而達(dá)到了一種非我的耗盡burn- out狀態(tài)。在這種后現(xiàn)代的耗盡里人體驗(yàn)的不是完整的世界和自我。相反，人無法使自我統(tǒng)一起來，沒有了任何身份，體驗(yàn)的是一個(gè)變了形的外部世界和一個(gè)類似吸毒一般幻游者的非我。事物發(fā)生了變化，我們不再處于那樣一個(gè)仍然存在著個(gè)人的社會(huì)，我們都不再是個(gè)人了，而是里斯曼所謂的他人引導(dǎo)的人群。

本文擬從后現(xiàn)代作品中后現(xiàn)代意義重新定位以及符號(hào)式人物的零散化等兩個(gè)層面對(duì)王家衛(wèi)后現(xiàn)代電影進(jìn)行分析和探討。

二、后現(xiàn)代意義的重新定位

在王家衛(wèi)的全部作品中，除了早期的《旺角卡門》具有一個(gè)相對(duì)完整和統(tǒng)一的故事之外，其它的影片都缺乏一個(gè)貫穿始終的敘事鏈，而是多角交叉，如《東邪西毒》、《阿飛正傳》；或故事并置，如《重慶森林》、《墮落天使》。斷裂、拼貼與故事解體狀態(tài)成為王家衛(wèi)電影襲用的后現(xiàn)代藝術(shù)文化策略，也成為王家衛(wèi)電影的典型特征。王家衛(wèi)把故事的時(shí)間、空間切割成零碎片段，打破了時(shí)空在傳統(tǒng)影片中的線性敘述，而呈現(xiàn)出一種非線性的斷裂狀態(tài)。傳統(tǒng)影片按照故事發(fā)生的因果關(guān)系而敘述，且敘事的因果關(guān)系是表現(xiàn)在井井有條的時(shí)空關(guān)系中，以至達(dá)到線性敘事的目的。而王家衛(wèi)的后現(xiàn)代電影采用的是非線性的敘事結(jié)構(gòu)，是對(duì)故事原來秩序的重新建構(gòu)與特殊展示。后現(xiàn)代電影往往通過無序的拼貼、無因果邏輯的并置和無法構(gòu)成意義的后蒙太奇等等，進(jìn)而表述某種極度混沌、不可捉摸、難以確定的人文意蘊(yùn)。后現(xiàn)代作家懷疑任何一種連續(xù)性，認(rèn)為現(xiàn)代主義那種人物行動(dòng)的連貫、情節(jié)的連貫是一種封閉體的寫作，必須打破，以形成一種充滿錯(cuò)位式的開放體寫作。即竭力打破它的連續(xù)性，使現(xiàn)實(shí)時(shí)間和歷史時(shí)間隨意顛倒，使現(xiàn)實(shí)空間不斷的分割切斷。因此，后現(xiàn)代電影，經(jīng)常將互不銜接的鏡頭和片段剪輯在一起，并在剪輯形式上強(qiáng)調(diào)各個(gè)鏡頭和片段的獨(dú)立性。這種中斷式的非連續(xù)性所造成的荒誕不經(jīng)感，給人以世界本就是如此構(gòu)成的啟示，或讓觀眾在凌亂、隨意的場(chǎng)景中體驗(yàn)人物或事件的偶然性或破碎感?！吨貞c森林》由兩個(gè)幾乎完全獨(dú)立的警匪片和愛情輕喜劇拼湊而成。第一個(gè)故事主要發(fā)生在尖沙咀重慶大廈，穿插于破爛擁擠的印度飯店與賓館之間;第二個(gè)故事則發(fā)生在港島蘭桂坊一帶。待警察223和633皆光顧午夜快餐店時(shí)，兩條故事線便在此店內(nèi)會(huì)合。而兩個(gè)故事的結(jié)合點(diǎn)是223與阿菲碰著的那一刻，223旁白告訴觀眾:我跟她最接近的時(shí)候，我們之間的距離只有0.01公分，我對(duì)她一無所知，六個(gè)鐘頭之后，她便喜歡上了另一個(gè)男人。633 隨即出現(xiàn)，悠閑走向柜臺(tái)，第二個(gè)故事便在此刻開始。王家衛(wèi)稱:其實(shí)兩個(gè)故事都很獨(dú)立，不過整體來說，兩個(gè)都是單身人愛情故事。我發(fā)覺在城市內(nèi)，很多人都有很多感情，卻未必找到感情抒發(fā)的對(duì)象。他甚至開玩笑說他的電影是超市上擺放的貨物，你想取什么就是什么。王家衛(wèi)在剪輯《重慶森林》時(shí)戲稱自己不是在建設(shè)，而是在破壞。他的這種破壞其實(shí)就是一種重組和建設(shè)并且意義變得更為龐雜豐厚，更接近生命的本真狀態(tài)。同時(shí)，王家衛(wèi)的電影打破了傳統(tǒng)影片中井井有條的時(shí)空關(guān)系，把兩個(gè)截然相異的時(shí)空拼合在一起。他的這種時(shí)空拼湊模式正是一種杰姆遜所認(rèn)為的精神分裂模式。因?yàn)樵诰穹至寻Y者的頭腦中只有孤立的現(xiàn)在，過去和未來的時(shí)間觀念已消失殆盡。談及《阿飛正傳》的創(chuàng)作時(shí)，王家衛(wèi)曾說我絕對(duì)不是要精確地將六十年代重現(xiàn)，我只是想描繪一些心中主觀記憶的情景。

三、符號(hào)式人物——后現(xiàn)代的零散化

王家衛(wèi)電影中后現(xiàn)代主體零散化特征方面主要體現(xiàn)在符號(hào)式人物和后現(xiàn)代人物情感交流方式等兩個(gè)方面。

人物名稱是界定人物身份的基本符碼。在一般電影中，人物都有一個(gè)代表自己身份的名稱。然而，王家衛(wèi)電影中的大多數(shù)人物并沒有自己的名稱，他們有的只是一個(gè)數(shù)字或代號(hào)。王家衛(wèi)電影中的人物從來沒有太多的社會(huì)或家庭內(nèi)容，他們好似無根的浮萍一樣，虛浮于多元混雜人情冷漠的香港大都會(huì)中。在王家衛(wèi)電影的角色中，人物與社會(huì)的關(guān)系是隔離的，很難找到他們與社會(huì)，甚至與家庭之間的關(guān)系，只有他們的職業(yè)，然而職業(yè)也只是作為一個(gè)符號(hào)，對(duì)他們具體職業(yè)內(nèi)容，電影并無描述。他們沒有記憶，也不去記起自己是誰，在后現(xiàn)代語(yǔ)境下的人物完全失去了其身份，并已被零散化，自我已經(jīng)喪失了過去。在《重慶森林》中，兩個(gè)警察的名字分別用223和663代替。663和午夜快餐店的女店員最后雖然產(chǎn)生了若即若離的情感，但他們兩人之間從未直呼對(duì)方的名字，好像直接的交流顯得有點(diǎn)肉麻和不合時(shí)宜。《墮落天使》中有五個(gè)主人公，但他們也處于集體無名的境地，他們有的只是代碼殺手，只由一個(gè)傳呼機(jī)號(hào)碼來代替其名字，而女經(jīng)理人也是一個(gè)沒有名字的人物，有的只是經(jīng)理人這個(gè)職業(yè)身份，而這個(gè)身份也是劇作里的一個(gè)代碼，可以隨時(shí)被替換。

另一方面，在后現(xiàn)代時(shí)代，主體零散成碎片后，以人為中心的視點(diǎn)被打破，主觀感性被消解，主體意向性自身被懸擱。世界已不是人與物的世界，而是物與物的世界，人的能動(dòng)性和創(chuàng)造性消失了，剩下的只是純客觀的表現(xiàn)物，沒有一星半點(diǎn)情感情思，也沒有任何表現(xiàn)的熱情。王家衛(wèi)電影中的人物正是如此，他們好似脫離自己生存的環(huán)境一樣，對(duì)周邊發(fā)生的事情冷眼旁觀，默然視之。他們好似絕緣體，絲毫不受到外界的影響。例如《重慶森林》中久在江湖的金發(fā)女毒梟殺死外籍同伴時(shí)，甚至連睫毛都沒有一絲顫動(dòng);當(dāng)她與陌生的異性警員223在夜里同處一室時(shí)，能夠毫無驚恐戒備酣然入睡?！稏|邪西毒》之中，盲俠靜靜感受著鮮血從自己的喉嚨噴出，像是漠然于與己無關(guān)的一幕人生常態(tài)。同時(shí)，王家衛(wèi)電影中的人物縱然在情感上飽受創(chuàng)傷，但他們卻竭力地隱藏哀傷和惆悵。他們寧愿在擁擠的人群中感受著孤獨(dú)，在情感的簇?fù)碇畜w會(huì)著情感的失落，也不愿向他者傾訴自己的真實(shí)情感?！洞汗庹埂分械睦枰x雖然屢次遭受情感上的挫折，但他都沒有直接向他人流露出自己的悲傷，最后也只是以哭的方式宣泄自己的情感?！稏|邪西毒》中的西毒深愛著自己的嫂子，但他也只有在追憶中搜索過去和失落的情感，從不直接打聽或回家看望思念的人。這些人物雖然沒有流露出自己的情感，但我們不能說他們沒有情感，他們只是將其隱藏而已。他們有著火熱的情感，然而這些人物寧愿選擇向周圍的物體述說自己的情感，或借用物體來傳達(dá)自己的情感。

結(jié)語(yǔ)

王家衛(wèi)的電影好似名牌服飾一樣，已經(jīng)成為了一種時(shí)尚和品位的標(biāo)志。在后工業(yè)的消費(fèi)社會(huì)中，按照鮑德里亞的觀點(diǎn)，商品在價(jià)值和交換價(jià)值之外，還有一個(gè)符號(hào)價(jià)值，鮑德里亞對(duì)于媒介在構(gòu)成后現(xiàn)代社會(huì)中的作用的反思是他的爭(zhēng)議最多的觀點(diǎn)之一，他提供了媒介的范式模型。王家衛(wèi)電影的流行，除了文本的魅力之外，還有一個(gè)不容忽視的因素，就是王家衛(wèi)電影的符號(hào)價(jià)值。王家衛(wèi)電影已被深深地烙上后現(xiàn)代這一符號(hào)并被大眾所認(rèn)同。香港文化的重要性就是它的后現(xiàn)代性，中西文化的拼接，語(yǔ)言的豐富，王家衛(wèi)非常敏感地感悟到了這一切。他的電影大玩“雜耍蒙太奇”，詭異前衛(wèi)的影像非常迎合當(dāng)今年輕人的口味。

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