賈樟柯是有著鮮明作者風(fēng)格的導(dǎo)演，而寫實(shí)特質(zhì)又是他的電影敘事最外在的表現(xiàn)形態(tài)。那么他是如何在作者最小程度介入的寫實(shí)特質(zhì)中滲透強(qiáng)烈的作者表達(dá)呢？真實(shí)和表達(dá)之間的平衡是否可能？事實(shí)上，在對這種平衡的探索中，賈氏風(fēng)格逐漸清晰了。本文將以此為關(guān)注點(diǎn)，從其早期的作品“故鄉(xiāng)三部曲”的時(shí)間處理入手，來探討賈樟柯影像風(fēng)格的初步呈現(xiàn)。

電影首先是時(shí)間的藝術(shù)。塔柯夫斯基曾經(jīng)在他的專著《雕刻時(shí)光》中說，電影創(chuàng)作的本質(zhì)在于“雕刻時(shí)光，即從龐大、堅(jiān)實(shí)的生活時(shí)間所組成的‘大塊時(shí)光’中，將他不需要的部分切除、拋棄，只留下成品的組成元素，確保影像完整性之元素?！保?］也就是說，鏡頭一方面要有選擇性，另一方面要保留相對的完整性。時(shí)間的影像化表達(dá)關(guān)鍵在于呈現(xiàn)時(shí)間的狀態(tài)性。

巴贊所倡導(dǎo)的長鏡頭理論是呈現(xiàn)狀態(tài)性的主要手段之一。長鏡頭也是賈樟柯電影時(shí)間的主要表達(dá)形式。長鏡頭，就是連續(xù)拍攝的具有一定長度的深焦距鏡頭。巴贊認(rèn)為，一定的長度確保了“時(shí)間的延續(xù)性”，深焦距確保了“戲劇空間的完整性”。只有在時(shí)間和空間的連續(xù)性被確保的情況下才最大程度地保有了現(xiàn)實(shí)。一種狀態(tài)的記錄是對現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，因?yàn)樗且环N人與自然之間對峙的體現(xiàn)。賈樟柯在談到《站臺》的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)候說：“我希望拍出人和事對峙的時(shí)間關(guān)系，在這種對峙里能消耗人的理想，人的失落是什么？”［2］賈氏早期電影通過對人物在時(shí)間的流淌里的狀態(tài)的記錄再現(xiàn)了時(shí)間和人的命運(yùn)的悄無聲息的并行，以及在并行中前者對后者的無形浸蝕。

“故鄉(xiāng)三部曲”多采用中遠(yuǎn)景長鏡頭敘事，很多段落輔以攝影機(jī)的搖動，由一個(gè)鏡頭完成。這些長鏡頭盡可能再現(xiàn)“緩慢的時(shí)光流程”，以紀(jì)錄人物在時(shí)光流逝中飄浮于世的狀態(tài)。長鏡頭時(shí)間包含著更豐富的可能性?！皵⑹卤旧砭褪侵匦陆Y(jié)構(gòu)時(shí)間，那些時(shí)間帶給我們的美感似乎無法言表。在我長鏡頭的偏好里，時(shí)空統(tǒng)一的單一場景里，常常讓攝影機(jī)處于茫然不知的等待之中，這符合我們認(rèn)知世界的規(guī)律。”［3］在特定的長鏡頭和統(tǒng)一場景里，導(dǎo)演盡可能讓故事自然地發(fā)生、發(fā)展，他讓攝影機(jī)處于一種等待狀態(tài)，由此記錄一種時(shí)空相對完整的平衡，或者這種平衡被打破；在毫無準(zhǔn)備的情況下，人或事件可能突然闖入鏡頭。賈樟柯曾經(jīng)在一次訪談中以“宗教感”、“上帝的賜予”來形容長鏡頭中人和事物的意外闖入帶來的效果。比如其紀(jì)錄片《公共場所》中，一個(gè)等車的中年女子突然闖入鏡頭近景，接著又有一名男子闖入，兩人在爭吵什么，然后相繼出畫，攝像機(jī)一直跟著拍，獲得了意外的真實(shí)效果；又如在《小武》中的“街頭圍觀”段落，鏡頭突然的反打，所有的圍觀者都被突然暴露于鏡頭下，這完全是一個(gè)即興的創(chuàng)舉。在這個(gè)鏡頭里，看到的是圍觀的人們面對攝影機(jī)沒有準(zhǔn)備的真實(shí)反映。因?yàn)殚L鏡頭具有包容現(xiàn)實(shí)的隨機(jī)性的長度和接納度，在這里，賈樟柯賦予了他的長鏡頭以捕捉現(xiàn)實(shí)生活的偶然性和戲劇性的可能。這種即興和跟拍就是純紀(jì)錄手法在故事片中的運(yùn)用了。

長鏡頭最重要的特點(diǎn)在于具有時(shí)空完整、演員演出連貫等優(yōu)點(diǎn)?！肮枢l(xiāng)三部曲”中的長鏡頭通常是平視、固定機(jī)位，運(yùn)動主要靠場面調(diào)度和畫外音響來實(shí)現(xiàn)。比如在《小武》中有一個(gè)鏡頭，電影院前，小武站在后景，攝影機(jī)遠(yuǎn)遠(yuǎn)觀望。前景是路面上車流行人來來往往。錄像廳里傳出《喋血雙雄》的電影對白和音樂。中景中，一輛裝著蘋果的三輪車路過小武身邊，小武乘小販不注意順手拿了一個(gè)蘋果。小販出畫。過了一會小販折了回來，與小武面面相覷。小武伸手將蘋果遞過去，小販沒接。沒有對話。小販從右邊出畫，小武從左邊出畫。車來人往仍在繼續(xù)。在這個(gè)鏡頭里，沒有很重要的情節(jié)，遠(yuǎn)景關(guān)照，豐富的場面調(diào)度呈現(xiàn)了一個(gè)充滿諧趣的生活細(xì)節(jié)，影像和聲音都頗有活力。

又比如《站臺》中崔明亮和尹瑞娟在古城墻水塔附近的箭樓旁談情一場，攝影機(jī)架位在箭樓側(cè)面，石墻占據(jù)了左半個(gè)畫框，借助這一堵石墻，兩個(gè)主人公交錯(cuò)出畫（被石墻遮蔽）、入畫三次，沒有復(fù)雜的對白和情節(jié)。這個(gè)鏡頭借助于石墻的遮掩完成了場面調(diào)度。在一個(gè)接近三分鐘的長鏡頭里，兩人之間情感的微妙、隱隱的尷尬與不協(xié)調(diào)以及一種莫名的惆悵感在時(shí)間流逝中蔓延開來。馬賽爾·馬爾丹對長鏡頭的時(shí)間表現(xiàn)描述為：“緩慢的蒙太奇（即使用較長或很長的鏡頭）是最能有效地使人感到時(shí)間停滯不前，感到延續(xù)時(shí)間的方法，而且是在不知不覺中使人產(chǎn)生這種感覺?！保?］在這里，時(shí)間既是寫實(shí)的，必要的故事情節(jié)被表達(dá)，同時(shí)也是寫意的，一種情緒在對時(shí)間的延續(xù)性感知中被抽象出來。

在賈氏早期電影中類似的重情緒的長鏡頭段落很多，比如說《小武》中的小武給小勇上禮，小武、梅梅宿舍談情，小武老家炕頭對話；《站臺》中尹瑞娟與鐘萍午后聊天；《任逍遙》中巧巧和喬三在公共汽車上決裂，斌斌和女友在候車室舞廳分手等段落，都是比較典型的情緒性長鏡頭段落。但對長鏡頭的偏好易造成一種與慣常故事片敘事節(jié)奏相悖離的緊張：一些長鏡頭，畫面提供的信息不夠豐富，敘事性不是很強(qiáng)或者干脆沒有情節(jié)，場面調(diào)度也不復(fù)雜，相對而言畫面信息不足以撐起那么長的時(shí)間。這時(shí)時(shí)間就完全地被造型或者說被表意了。當(dāng)然，適度的時(shí)間處理能夠收效。正如意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影主將柴伐梯尼所說:“我們永遠(yuǎn)應(yīng)該更深入地探索、分析當(dāng)時(shí)這一片刻時(shí)間中的內(nèi)容。在一個(gè)人痛苦的實(shí)際一分鐘里存在著包羅萬象的事物。”［5］他所說的“包羅萬象的事物”不是指情節(jié)或戲劇性，而是在平淡時(shí)間里的情緒和感受。只有在時(shí)間被原樣呈現(xiàn)的時(shí)候，觀眾才有可能去思考和感受時(shí)間的存在。這就是長鏡頭對狀態(tài)、對時(shí)間的塑造。以《任逍遙》為例，有很長的鏡頭放在少年騎車的段落，例如小濟(jì)摩托車在干涸的河床上熄火、他在搶劫失敗后騎摩托車出逃等。這里，鏡頭的確是紀(jì)錄性地忠實(shí)再現(xiàn)，但是真實(shí)的長鏡頭在觀眾看來長到了令人難耐的程度。它并沒有什么明確的戲劇理由，僅僅是一種描述，但是它“尖銳地使觀眾感到一種壓抑的、死氣沉沉的延續(xù)時(shí)間了，這種延續(xù)時(shí)間是抗拒任何變化的”；“使觀眾產(chǎn)生一種內(nèi)在的延續(xù)時(shí)間感，感到時(shí)間在形成并且在強(qiáng)使他們接受?！保?］這時(shí)，這個(gè)長鏡頭就變成了一個(gè)主觀鏡頭，它讓觀眾感受到時(shí)間的停滯不前。時(shí)間在這里被造型了。也就是說當(dāng)電影作者有意放大一些場合的時(shí)間時(shí)，對這些沒有明顯情節(jié)性的段落，觀眾會下意識從對劇情的追索中抽離出來，并自問：為什么要這么長？他會去揣摩作者的用意，去感受劇中人物的心理狀態(tài)。例如出逃段落，觀眾可以從中感受到少年內(nèi)心的惶惑、無助和脆弱，導(dǎo)演的焦慮和關(guān)懷也表露無遺。這里的時(shí)間已經(jīng)超越了現(xiàn)實(shí)時(shí)間（物理時(shí)間）而升格為一種心理時(shí)間或者說是情緒時(shí)間。心理時(shí)間，可以借鑒小說敘事理論中的一個(gè)概念，叫做“價(jià)值時(shí)間”，是一種被造型了的時(shí)間，“在人們的價(jià)值生活中，時(shí)間往往被放慢甚至定格，只有通過對時(shí)間的放大，人們才能進(jìn)入那微妙細(xì)膩的微觀世界”［7］，從而去捕捉微妙的情緒和感受。在這個(gè)時(shí)間里，情節(jié)的淡化、故事的閑散與導(dǎo)演內(nèi)心焦慮之間的沖突被強(qiáng)化，時(shí)間成為直接敘事者，是表意的時(shí)間。通過這種表意，因確?，F(xiàn)實(shí)的完整真實(shí)性而存在的長鏡頭也具備了特殊的情感表達(dá)的功能。

但是，這種狀態(tài)紀(jì)錄式的鏡頭采用過度或不當(dāng)則可能成為對劇中角色和觀眾心理的“挾持”。比如小武洗澡段落，中遠(yuǎn)景長鏡頭組合為該段落獲得了一種接近紀(jì)錄片式的逼真的時(shí)間、影像效果，而故事片的身份又使它規(guī)避了所謂的“紀(jì)錄片倫理”，即包括避免侵犯拍攝對象隱私等的拍攝規(guī)范。在窺視視線下洗澡的小武實(shí)際上成為被導(dǎo)演“挾持”的人質(zhì)。賈樟柯所言的“一種尊重現(xiàn)實(shí)的態(tài)度”在表達(dá)主體/導(dǎo)演和被窺視的弱勢客體/角色之間可能嗎？同時(shí)，長鏡頭中如若對時(shí)間表意過度，也可能成為對觀眾心理的一種“挾持”。執(zhí)著于超長鏡頭的電影導(dǎo)演并非忘記此刻觀眾們的集體凝視，而恰恰是在操作這樣的凝視，以達(dá)到其觀念傳達(dá)的目的。其刻意的用心在這里也昭然若揭。過度的不忍割愛讓鏡頭語言失去了應(yīng)有的干凈、凝練和冷靜，這種在現(xiàn)實(shí)性遮蔽之下的過度表達(dá)也是賈樟柯電影語言一直存在的問題之一。

概言之，“故鄉(xiāng)三部曲”對長鏡頭時(shí)間的重視一方面形成了其紀(jì)實(shí)風(fēng)格，成就了最大程度上的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)的時(shí)間還原，另一方面賈樟柯強(qiáng)烈的表達(dá)欲望在其近乎執(zhí)拗的長鏡頭中溢出來。在寫實(shí)與表達(dá)之間的平衡，對于一個(gè)電影作者來說，可能就是一場對抗。這種抗衡在賈樟柯后來的影片中有著持續(xù)性的發(fā)展。

注釋

［1］【蘇】安德烈·塔可夫斯基：《雕刻時(shí)光》，北京：人民文學(xué)出版社，2003年，第64頁。

［2］王朔主編、策劃：《電影廚房——電影在中國》，上海：上海文藝出版社，2001年，第158頁。

［3］孫健敏：《在世俗的場景中——賈樟柯訪談》，見《今日先鋒》(7)，天津：天津社會科學(xué)院出版社，1997：59.

［4］【法】馬賽爾·馬爾丹：《電影語言》，北京：中國電影出版社，1980年，第194頁。

［5］【法】亨·阿杰爾：《電影美學(xué)概論》，北京：中國電影出版社，1994年，第41頁。

［6］馬塞爾·馬爾丹：《電影語言》，第195頁。

［7］徐岱：《小說敘事學(xué)》，北京：中國社會科學(xué)出版社，1992年，第151頁。