徐 莎

[中山大學(xué)，廣州 510275]

英國(guó)維多利亞時(shí)期的著名女詩(shī)人克里斯蒂娜·羅塞蒂在她暮年時(shí)期寫(xiě)過(guò)一首題名為《如果薩福得救而非自殺，她會(huì)說(shuō)什么》(“What Sappho Would Have Said Had Her Leap Cured Instead of Killing Herself”)的詩(shī)，作為對(duì)她年輕時(shí)寫(xiě)的那首《薩?！?“Sappho”)的回應(yīng)。雖然沒(méi)有史料證明羅塞蒂一定讀過(guò)薩福的作品，但一個(gè)詩(shī)人在其一生中不止一次地在其作品中提到某人，卻絕非偶然。薩福作為古代極少數(shù)女詩(shī)人的代表，其意義早已跳出了文本的范圍。至少在維多利亞時(shí)代人們的眼中，她無(wú)疑是女詩(shī)人的守護(hù)神，是“第十個(gè)繆斯”。羅塞蒂和其他同時(shí)代的女性一樣，對(duì)薩福的“第十個(gè)繆斯”身份崇尚備至，也希望自己能成為現(xiàn)代的薩福。1881年，羅塞蒂出版了名為《一場(chǎng)露天表演和其他》(A Pageant and Other Poems)的詩(shī)歌集，其中有一組詩(shī)以其別具一格的形式和內(nèi)容凸顯出來(lái)。這就是十四行組詩(shī)《無(wú)名的莫娜》。它是一組由十四首十四行詩(shī)組成的詩(shī)組，描寫(xiě)的是一個(gè)女子在暮年時(shí)回憶自己曾有過(guò)的那段沒(méi)有結(jié)果的愛(ài)情。因?yàn)榱_塞蒂把那種對(duì)愛(ài)人的相思、盼望，以及后來(lái)兩人因沒(méi)有言明的原因分開(kāi)后的遺憾表現(xiàn)得如此淋漓盡致，它才可以看作是羅塞蒂希望成為現(xiàn)代“第十個(gè)繆斯”的宣言。本文將就《無(wú)名的莫娜》中所刻畫(huà)的繆斯形象進(jìn)行討論，并指出克里斯蒂娜·羅塞蒂是通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)繆斯形象的承襲和改變來(lái)展現(xiàn)其心中理想的繆斯形象的。

一、傳統(tǒng)十四行組詩(shī)中的繆斯形象

“十四行詩(shī)的濫觴可以追溯到公元1230年的意大利南部”。[1](P1～2)從一開(kāi)始，十四行詩(shī)就旨在描寫(xiě)兩性間的愛(ài)情。而十四行組詩(shī)，或稱為十四行詩(shī)序列集，則是在十四行詩(shī)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的一種詩(shī)歌形式，它自萌芽起就成了男性詩(shī)人對(duì)其仰慕女子，或曰“繆斯”，表達(dá)個(gè)人情感的工具。盡管經(jīng)過(guò)幾個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，在內(nèi)容和形式上都有了變化，但十四行組詩(shī)作為詩(shī)人抒發(fā)對(duì)繆斯愛(ài)慕之情的抒情本質(zhì)并沒(méi)有改變，它旨在描述這種愛(ài)慕之情在得不到應(yīng)有回報(bào)后詩(shī)人感情的浮沉。

但丁的《新生》(La Vita Nuova)和彼特拉克的《歌集》(Canzoniere)，可被看作早期比較重要且較有影響力的十四行組詩(shī)。雖然《新生》是由散文和十四行詩(shī)共同組成，但整部作品的主題都是在中世紀(jì)的騎士戀(Courtly Love)*騎士戀是中世紀(jì)西歐抒情詩(shī)歌和騎士傳奇廣為表現(xiàn)的一種愛(ài)情主義。騎士戀者把自己愛(ài)慕的對(duì)象理想化和偶像化，并愿意為她俯首帖耳，惟命是從，甚至赴湯蹈火也在所不惜。[2](P97～99)基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的，故而被視為十四行組詩(shī)的代表。而彼特拉克的《歌集》則是詩(shī)人題獻(xiàn)給自己繆斯勞拉的詩(shī)歌集。整部作品是由366首十四行詩(shī)和其他詩(shī)組成的。彼特拉克除了在詩(shī)集中表達(dá)了對(duì)勞拉熾熱的愛(ài)戀外，還描述了自己在得不到其回應(yīng)后的痛楚和聽(tīng)聞她逝世后的悲痛。因?yàn)檎孔髌诽隽水?dāng)時(shí)抒情詩(shī)的俗套，刻畫(huà)了勞拉的形體美和心靈美，故而對(duì)后來(lái)的十四行組詩(shī)影響巨大。而英國(guó)最早的十四行組詩(shī)則是錫德尼爵士的《愛(ài)星者和星星》(Astrophel and Stella)。這部由108首十四行詩(shī)和11首歌組成的詩(shī)集，與斯賓塞的《愛(ài)情小詩(shī)》(Amoretti)一起顯示了兩位英國(guó)詩(shī)人承襲意大利十四行組詩(shī)鼻祖但丁和彼特拉克的地方。這表現(xiàn)在兩組十四行組詩(shī)都有很大的自傳成分，描寫(xiě)的大都是詩(shī)人向自己仰慕的女子傾訴衷腸而得不到回報(bào)的惆悵。在形式方面，他們也都部分模仿了彼特拉克的《歌集》和但丁的《新生》中意大利式十四行詩(shī)，而且還延續(xù)了彼特拉克式的巧思妙喻(Conceit)。*彼特拉克式的巧思妙喻主要指用細(xì)膩精巧的夸張對(duì)比來(lái)形容少女的孤傲冷漠，以及詩(shī)人的苦悶和抑郁。到了文藝復(fù)興時(shí)期，英國(guó)的十四行詩(shī)創(chuàng)作達(dá)到了鼎盛時(shí)期。莎士比亞的154首十四行詩(shī)可謂伊麗莎白時(shí)期十四行組詩(shī)的精華。雖然莎士比亞的十四行詩(shī)也有非愛(ài)情主題，*在莎士比亞的十四行詩(shī)中，也有一些非愛(ài)情主題。比如第66首，就是利用對(duì)比來(lái)描寫(xiě)當(dāng)時(shí)社會(huì)的不公。但縱觀154首詩(shī)，可以發(fā)現(xiàn)，詩(shī)人描寫(xiě)的主要還是對(duì)不同女子的感情和自己的愛(ài)情遭遇。*之所以說(shuō)主要描寫(xiě)而非全部描寫(xiě)，是因?yàn)橛幸恍┦男性?shī)是獻(xiàn)給同性愛(ài)人的, 如第41首和第42首。雖然這些激發(fā)莎士比亞創(chuàng)作靈感的繆斯沒(méi)有名字，但她們卻是真﹑善、美的化身，她們最終成為莎士比亞終其一生追求的藝術(shù)理想的投射。

從但丁開(kāi)始一直到文藝復(fù)興時(shí)期，十四行組詩(shī)經(jīng)歷了從萌芽到繁盛的階段。雖然后來(lái)十四行組詩(shī)一度衰落，直到19世紀(jì)才又有詩(shī)人開(kāi)始創(chuàng)作不同題材和主題的十四行組詩(shī)，*19世紀(jì)的十四行組詩(shī)有華茲華斯的《杜冬河》(“The River Duddon: a Serious of Sonnets”)，伊麗莎白·勃朗寧的《葡萄牙人的十四行詩(shī)》(Sonnets from Portuguese)，但丁·羅塞蒂的《生命之家》(“House of Life”),克里斯蒂娜·羅塞蒂的《晚年: 雙十四行組詩(shī)》(“Later Life: a Double Sonnet of Sonnets”)，喬治·梅瑞狄斯的《現(xiàn)代愛(ài)情》(Modern Love)，迪倫·托馬斯的《黃昏祭壇》(“Altarwise by Owl-Light” )。這些組詩(shī)的題材和風(fēng)格較之傳統(tǒng)十四行組詩(shī)都有極大的變化。但傳統(tǒng)十四行組詩(shī)的本質(zhì)還是在記錄詩(shī)人對(duì)繆斯沒(méi)有回報(bào)的愛(ài)情。綜觀這些十四行組詩(shī)，不難發(fā)現(xiàn)，這些詩(shī)中的繆斯都頗為相似，有著類似的氣質(zhì)和特征，具體可以總結(jié)如下。首先，繆斯是一個(gè)沉寂而被動(dòng)的女神。但丁的比阿特麗絲，彼特拉克的勞拉，還有錫德尼、斯賓塞和莎士比亞的無(wú)名女神，她們都保持緘默，而且從來(lái)沒(méi)有張口說(shuō)話的機(jī)會(huì)。所以她們是被物化了的安靜藝術(shù)品，僅活在詩(shī)人的詩(shī)句中。其次，她們高高在上，需要詩(shī)人像信徒一樣對(duì)她們膜拜。如斯賓塞在第22首愛(ài)情小詩(shī)中這樣描寫(xiě)他的繆斯女神：“我同樣在如此神圣的時(shí)日，想找到適當(dāng)?shù)膬x式敬拜我的圣人。她美麗的神殿在我的心中筑成，她光輝的圣像放置在殿堂里面，我日日夜夜對(duì)圣像聚精會(huì)神，猶如神圣的祭司，絕無(wú)雜念”。[3](P62)正因?yàn)樵?shī)人把繆斯作為女神來(lái)崇拜，他們之間的地位就是不平等的。雖然詩(shī)人的情感看似受繆斯擺布，但實(shí)際上詩(shī)人才是掌控話語(yǔ)權(quán)的主體。第三，繆斯作為一個(gè)詩(shī)人心中完美的女神，本來(lái)就有被美化的可能。這表現(xiàn)在這些繆斯都被描寫(xiě)為古典美人，有著金發(fā)、碧眼、紅唇、玉手。故而詩(shī)人對(duì)她們形體美的關(guān)注要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)對(duì)其內(nèi)在美的關(guān)注。*雖然彼特拉克在《歌集》中描寫(xiě)勞拉離世后的痛苦時(shí)強(qiáng)調(diào)她的心靈美以及詩(shī)人對(duì)其柏拉圖式的情感，但英國(guó)十四行詩(shī)人在繼承意大利傳統(tǒng)時(shí)并沒(méi)有意識(shí)到這一點(diǎn)，他們主要還是描寫(xiě)繆斯的外在美。詳見(jiàn)The Elizabethan Sonnet Sequences: Studies in Conventional Conceits.各種彼特拉克式的巧思妙喻就被用于贊美繆斯的美貌。比如把繆斯的雙眼喻為太陽(yáng)，看不到它們，每一個(gè)白日都如夜一般漆黑；把繆斯的雙唇喻為珊瑚、紅寶石或者櫻桃；把繆斯的雙眉喻為丘比特的弓箭；等等?；蛘咧苯影芽娝褂鳛榛ǘ?，花的凋零就意味著繆斯的離去。第四，繆斯具有不可褻瀆的神性，雖然地位不能和上帝等同，但卻有精神和道德引導(dǎo)作用。她指引著詩(shī)人摒棄世俗癖好，用虔誠(chéng)的心靈和思想追求藝術(shù)真理。

誠(chéng)然，傳統(tǒng)十四行組詩(shī)中的繆斯形象是迷人的，即便今天的讀者也可以通過(guò)閱讀這些作品來(lái)領(lǐng)略和想象繆斯往昔的風(fēng)采，正如莎士比亞詩(shī)中所述：“時(shí)光老頭呵，憑你展淫威、施強(qiáng)暴/有我詩(shī)卷，我愛(ài)人便韶華常駐永不凋”。[4](P39)但是，這種傳統(tǒng)模式卻不能滿足19世紀(jì)詩(shī)人創(chuàng)作十四行組詩(shī)的需要。尤其當(dāng)詩(shī)人是女性時(shí)，這種傳統(tǒng)模式就更具有局限性?？死锼沟倌取ち_塞蒂的《無(wú)名的莫娜》就利用了十四行組詩(shī)這種傳統(tǒng)載體來(lái)詮釋她不一樣的繆斯，從而在承襲的同時(shí)對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行了顛覆。

二、序文：克里斯蒂娜·羅塞蒂的反繆斯宣言

克里斯蒂娜·羅塞蒂的《無(wú)名的莫娜》同傳統(tǒng)十四行組詩(shī)一樣，抒發(fā)了作者對(duì)戀人的愛(ài)慕之情。然而，與傳統(tǒng)的甚至是同時(shí)代的十四行組詩(shī)不同之處在于，羅塞蒂在《無(wú)名的莫娜》最開(kāi)頭寫(xiě)了一篇序文，表達(dá)了自己對(duì)傳統(tǒng)繆斯的挑戰(zhàn)，闡明自己的“反繆斯”情結(jié)。原文如下：

“比阿特麗絲，在‘最偉大的詩(shī)人’(altissimo poeta…cotanto amante)筆下名垂千古；勞拉，在一個(gè)‘稍微遜色的詩(shī)人’(a great tho’ an inferior bard)筆下流芳百世，——她們都要為這種殊榮付出巨大的代價(jià)。故而，她們雖能容光煥發(fā)魅力四射地來(lái)到我們面前，但是(至少，在我看來(lái))卻鮮有吸引力。

在這些舉世聞名的女性出現(xiàn)之前就有一群被一些不知名的詩(shī)人歌頌的‘無(wú)名女性’。那個(gè)時(shí)空造就了天主教、阿比爾教，以及游吟詩(shī)人。人們可以想象這些女性和歌頌她們的詩(shī)人一樣有詩(shī)才，只是亙?cè)谒麄冎虚g的障礙過(guò)于神圣無(wú)法言明。但這并不妨礙他們互愛(ài)互助。

如果有這樣一個(gè)女性為自己說(shuō)話，那么她留給我們的由她摯友畫(huà)的肖像即使不體面也會(huì)很溫柔。或者，如果我們時(shí)代偉大的女詩(shī)人是不幸的，她的境況就會(huì)為我們?cè)谒摹咸蜒廊说氖男性?shī)’中留下這樣一個(gè)無(wú)可比擬的‘無(wú)名女性’。她是用真情而非想象刻畫(huà)的，而且也會(huì)和比阿特麗絲和勞拉肩并肩占有一席之地”。[5](P294)

這是一篇飽受爭(zhēng)議的序文。自從《無(wú)名的莫娜》發(fā)表至今，它都沒(méi)能幸免各種評(píng)論家的唇槍舌劍。顯然，那個(gè)“最偉大的詩(shī)人”無(wú)疑指的是但丁，那個(gè)“稍微遜色的詩(shī)人”則是彼特拉克，因?yàn)楸劝⑻佧惤z和勞拉正是但丁和彼特拉克詩(shī)中提到的女性，是他們的繆斯，是他們?cè)姴诺靡哉宫F(xiàn)的源動(dòng)力。但是，羅塞蒂卻說(shuō)，在她看來(lái)，比阿特麗絲和勞拉都要為但丁和彼特拉克的贊美付出代價(jià)，即她們?cè)谑廊搜壑惺侵挥绪攘Χ鴽](méi)有吸引力的女性。換言之，比阿特麗絲和勞拉都是沉默而被動(dòng)的繆斯，她們像女神一樣存在于詩(shī)人筆下。詩(shī)人賦予她們美麗的容貌和形象，并進(jìn)一步對(duì)這種形式美加以美化，最終成為一個(gè)虛幻的形象，一個(gè)物化了的藝術(shù)品。

從這篇序文中，我們可以窺見(jiàn)羅塞蒂“反繆斯”宣言的具體內(nèi)容：首先，繆斯不僅僅是激發(fā)男詩(shī)人靈感的女神，她們也可以寫(xiě)作，也可以抒發(fā)感情，是一個(gè)會(huì)寫(xiě)詩(shī)的繆斯，一個(gè)女詩(shī)人。換言之，最理想的女詩(shī)人就是一個(gè)會(huì)寫(xiě)詩(shī)的繆斯，她擔(dān)當(dāng)了詩(shī)人和繆斯的雙重角色。第二，相對(duì)于傳統(tǒng)被物化為安靜藝術(shù)品的繆斯而言，羅塞蒂的繆斯是實(shí)實(shí)在在、有血有肉的人，她們不再緘默地活在詩(shī)行里，而是和男詩(shī)人一樣有發(fā)言權(quán)，一樣有自由抒發(fā)自己情感和“為自己說(shuō)話”的權(quán)利。第三，傳統(tǒng)的繆斯和詩(shī)人之間不平等的地位被置換為平等的、雙向的，并且是“互助互愛(ài)”的關(guān)系。因?yàn)榱_塞蒂的繆斯可以有和男詩(shī)人“一樣的詩(shī)才”，所以之前的膜拜與被膜拜、景仰與被景仰就自然而然被消解了，取而代之的是一種平等的愛(ài)。第四，繆斯于羅塞蒂而言，必須是有吸引力(attractiveness)而非魅力(charms)的。魅力關(guān)涉的是形象美，是流于表面的東西，正如但丁和彼特拉克的比阿特麗絲和勞拉，她們都是外在的美人，有金發(fā)碧眼、紅唇玉手，但卻不夠真實(shí)；而吸引力關(guān)涉的則可謂內(nèi)在美。雖然從視覺(jué)上看可能不美，甚至?xí)安惑w面”，但卻是真實(shí)的，是“溫柔”的。只有具有吸引力的繆斯才是羅塞蒂心中完美的繆斯。

這種“反繆斯”的情結(jié)又來(lái)自何處？羅塞蒂在序文中提到了一群被一些不知名詩(shī)人歌頌的“無(wú)名女性”。簡(jiǎn)馬什在羅塞蒂的傳記中說(shuō)，羅塞蒂在寫(xiě)《無(wú)名的莫娜》之前，讀了由弗蘭茲·惠弗(Franz Hueffer)翻譯的《游吟詩(shī)人》(The Troubadours)。這是一本由生活在中世紀(jì)時(shí)期法國(guó)普羅旺斯地區(qū)一群女詩(shī)人寫(xiě)給其愛(ài)人的詩(shī)歌集。這些女游吟詩(shī)人可能擁有同其愛(ài)人一樣的詩(shī)才，但因?yàn)榉N種原因，而被歷史淡忘。羅塞蒂正是受到這些女游吟詩(shī)人的影響，才有了創(chuàng)作《無(wú)名的莫娜》的沖動(dòng)。[6](P472～473)除此之外，序文中還提到了一個(gè)不容忽視的人，即“我們時(shí)代偉大的女詩(shī)人”。眾所周知，伊麗莎白·勃朗寧是維多利亞時(shí)代女詩(shī)人的代表。她的十四行組詩(shī)《葡萄牙人的十四行詩(shī)》(Sonnets from Portuguese)不僅是她和勃朗寧愛(ài)情的見(jiàn)證，更是她詩(shī)才最好的體現(xiàn)。 羅塞蒂一方面肯定了勃朗寧夫人的歷史地位， 另一方面又對(duì)她不能享有殊榮表示遺憾，因?yàn)榱_塞蒂認(rèn)為勃朗寧夫人并沒(méi)有給世人留下一個(gè)可以和比阿特麗絲和勞拉媲美的無(wú)名女性。而這個(gè)任務(wù)就毫無(wú)疑問(wèn)地落到了自己肩上。故而，羅塞蒂希望通過(guò)《無(wú)名的莫娜》來(lái)表明自己的“反繆斯”姿態(tài)：她不僅是繆斯，而且是一個(gè)女詩(shī)人，一個(gè)會(huì)寫(xiě)詩(shī)的繆斯。

三、對(duì)勃朗寧夫人式繆斯的肯定與悖離

可以說(shuō)，羅塞蒂的這種“反繆斯”情結(jié)在一定程度上是直接或間接地受到勃朗寧夫人啟迪的。就像序文中提到的一樣，勃朗寧夫人是“我們時(shí)代(維多利亞時(shí)代)偉大的女詩(shī)人”， 她對(duì)于羅塞蒂的影響力絲毫不低于傳統(tǒng)的十四行詩(shī)人。這表現(xiàn)在，勃朗寧夫人在她的《葡萄牙人的十四行詩(shī)》中塑造的繆斯形象正是羅塞蒂《無(wú)名的莫娜》中繆斯形象的雛形。而羅塞蒂正是對(duì)前輩進(jìn)行了批判的繼承才有了自己的“反繆斯”宣言。

和勃朗寧夫人的《葡萄牙人的十四行詩(shī)》一樣，《無(wú)名的莫娜》也是以一個(gè)年邁女性的口吻來(lái)回憶其年輕時(shí)那段刻骨銘心的愛(ài)戀。整首組詩(shī)的抒情主體也是個(gè)會(huì)寫(xiě)詩(shī)的繆斯，她同時(shí)擔(dān)當(dāng)了詩(shī)人和繆斯的角色。在這十四首十四行詩(shī)中，這個(gè)女性抒情主體不僅把自己的故事向讀者娓娓道來(lái)，更運(yùn)用了各種手段向讀者展現(xiàn)自己的詩(shī)才和情感。不過(guò)，羅塞蒂對(duì)于勃朗寧夫人最為肯定的一點(diǎn)還是體現(xiàn)在后者所倡導(dǎo)的平等的愛(ài)上。羅塞蒂在序文中提到繆斯應(yīng)該是有吸引力的，而這種吸引力又是一種內(nèi)在美，那她就不會(huì)是被動(dòng)的、沉默的作為被詩(shī)人謳歌其形式美的對(duì)象，不會(huì)像女神或是圣人那樣被詩(shī)人單向地崇拜，她應(yīng)該和詩(shī)人平起平坐，擁有同樣的才華和智慧。換言之，傳統(tǒng)的詩(shī)人與繆斯間那種不平等的關(guān)系已經(jīng)變?yōu)槠降鹊?、雙向的，而且是互動(dòng)互助的，即戀愛(ài)雙方之間的愛(ài)應(yīng)該是平等的愛(ài)。

第四首十四行詩(shī)就是一個(gè)很好的例子。詩(shī)的最開(kāi)頭，女性抒情主體說(shuō)：“我先愛(ài)上你：但之后你的愛(ài)/超過(guò)了我的愛(ài)……誰(shuí)欠誰(shuí)的更多呢？”[5](P296)可以看出，才開(kāi)始的時(shí)候，這個(gè)抒情主體是希望分出勝負(fù)的。她希望弄明白在這個(gè)戀愛(ài)關(guān)系中誰(shuí)是主動(dòng)誰(shuí)又是被動(dòng)，但接下去的幾句否定了之前的想法，“不，掂量和估量讓我們都犯了錯(cuò)。/因?yàn)檎鎼?ài)并不分‘我’‘你’；/分隔開(kāi)的‘我’和‘你’讓自由之愛(ài)終結(jié)，/因?yàn)橐患礊槿?，而全部即為?ài)之為一”[5](P296)?？梢?jiàn)，羅塞蒂筆下戀人的關(guān)系是平等的，他們由分離變?yōu)楹隙橐?。這種平等的愛(ài)還在第七首十四行詩(shī)中表現(xiàn)得淋漓盡致：

“‘愛(ài)我吧，因?yàn)槲覑?ài)你’— 回答我，

‘愛(ài)我吧，因?yàn)槲覑?ài)你’— 這樣我們就能

平等地生活在繁花盛開(kāi)的真愛(ài)之鄉(xiāng)，

在那里看不到分割的海洋。

真愛(ài)把房屋建于磐石而非沙礫之上，

真愛(ài)面對(duì)狂風(fēng)的咆哮輕蔑嘲笑；

誰(shuí)發(fā)現(xiàn)過(guò)愛(ài)的空城？

誰(shuí)又把愛(ài)的自由緊握？

我詞藻浮夸，卻內(nèi)心膽怯—

我們聚少離多，

都因你的緣故！

但我依舊能在他的書(shū)里找到安慰，他說(shuō)，

雖然妒忌如墳?zāi)拱銡埧幔?/p>

死亡很強(qiáng)大，但愛(ài)會(huì)和死亡一樣強(qiáng)大?！盵5](P297～298)

在這首十四行詩(shī)的開(kāi)頭，抒情主體就向戀人說(shuō)希望他愛(ài)她，因?yàn)檫@種愛(ài)是相互的。也只有這樣他們才能在繁花盛開(kāi)的真愛(ài)之鄉(xiāng)平等地生活，因?yàn)樵谀抢锟床坏椒蛛x的海洋。羅塞蒂在這里運(yùn)用了洛爾與勒安德耳(Hero and Leander)分離的海洋的典故。一般提到分離的海洋都會(huì)聯(lián)想到洛爾與勒安德耳。他們因?yàn)榉N種原因被大海分開(kāi)，無(wú)法相見(jiàn)。而洛爾在傳統(tǒng)中，或者說(shuō)在伊麗莎白詩(shī)人的筆下總被刻畫(huà)成一個(gè)被動(dòng)的觀望者。[7](P122)不僅如此，但丁在《煉獄》中也把洛爾和勒安德耳刻畫(huà)成這樣一個(gè)形象。洛爾總是無(wú)力而被動(dòng)地在海邊等待守望，希望勒安德耳能游過(guò)大海來(lái)和自己重逢，故而他們之間并不存在一種雙向的平等關(guān)系。而羅塞蒂在這里則一反常規(guī)，不僅希望戀人能長(zhǎng)駐繁花盛開(kāi)的真愛(ài)之鄉(xiāng)，不被大海分離，而且還希望他們能把真愛(ài)之屋建在磐石而非沙礫之上，足見(jiàn)這種愛(ài)情的堅(jiān)貞與執(zhí)著，也更展現(xiàn)出戀愛(ài)雙方地位的平等。接下來(lái)的詩(shī)行則巧用了兩個(gè)傳統(tǒng)的巧思妙喻(Conceit)：“愛(ài)的空城”(love’s citadel unmanned)和“愛(ài)的束縛”(love's captivity)來(lái)表明愛(ài)人之間的自由與平等。傳統(tǒng)十四行詩(shī)總喜歡把“愛(ài)的堡壘”(love’s citadel)當(dāng)作女性貞操的象征。雖然有時(shí)詩(shī)人能穿過(guò)設(shè)防的堡壘，捕獲戀人的肉身，但這并不意味著他就得到了戀人的心，能夠約束戀人的自由。而“愛(ài)的束縛”，或曰“愛(ài)的囚徒”，則是說(shuō)詩(shī)人被愛(ài)所俘，備受煎熬，而他的繆斯卻依舊享受自由，這種一主一仆、一君一臣般的關(guān)系足以證明戀愛(ài)雙方之間只存在單向而被動(dòng)的關(guān)系。這種巧思妙喻在彼特拉克、錫德尼以及斯賓塞的十四行詩(shī)中都屢見(jiàn)不鮮。莎士比亞也多次在他的十四行詩(shī)中提起這種愛(ài)的束縛所帶來(lái)的不平等。如第35首十四行詩(shī)就說(shuō)：“人人有過(guò)失，我也一樣：……自我貶損為的是開(kāi)脫你的罪狀，……對(duì)于你的浪蕩之行我詳加體諒，我這做原告的反為你辯護(hù)伸張”。[4](P71)又如斯賓塞在《愛(ài)情小詩(shī)》第10首中說(shuō)：“不公的愛(ài)神啊，這是什么法律，你竟然使我如此地備受折磨？……瞧那女暴君，她怎樣高興地瞅著/她的眼睛造成的大規(guī)模殺戮：把受挫的心擄掠到你的處所，以便你對(duì)之進(jìn)行有力的報(bào)復(fù)”。[3](P57)可見(jiàn)繆斯和詩(shī)人的地位總是不平等的，繆斯總是成功俘獲了詩(shī)人的心，而詩(shī)人卻沒(méi)有得到回報(bào)。詩(shī)人只是發(fā)現(xiàn)自己深陷繆斯的陷阱，而繆斯則依舊享受自己的自由。羅塞蒂解構(gòu)了這種傳統(tǒng)。在她的詩(shī)中，抒情主體發(fā)問(wèn)：“誰(shuí)發(fā)現(xiàn)過(guò)愛(ài)的空城？誰(shuí)又把愛(ài)的自由緊握？”讀者并不知曉到底是誰(shuí)俘獲了誰(shuí)的心，誰(shuí)給誰(shuí)自由。也許彼此都曾俘獲過(guò)對(duì)方的心，也都曾給予過(guò)對(duì)方自由。這種雙向的互動(dòng)關(guān)系說(shuō)明羅塞蒂追求的是一種戀人間的平等，不僅僅是戀愛(ài)關(guān)系的平等，甚至可以是詩(shī)才的等同。

至此可以看出，羅塞蒂和勃朗寧夫人一樣，首先，她讓女詩(shī)人擔(dān)當(dāng)了繆斯和詩(shī)人的雙重身份，讓其不再緘默，不再作為一個(gè)被動(dòng)茍活在詩(shī)行的藝術(shù)品。第二，組詩(shī)以抒情主體追憶往事的方式娓娓道來(lái)，讓有血有肉的女詩(shī)人抒發(fā)情感，展現(xiàn)詩(shī)才，賦予其發(fā)言權(quán)和話語(yǔ)權(quán)。第三，也是最重要的，就是羅塞蒂繼承了勃朗寧夫人所倡導(dǎo)的平等的愛(ài)，即愛(ài)人間的互相仰慕和惺惺相惜。

然而，羅塞蒂并沒(méi)有完全認(rèn)同勃朗寧夫人。她雖然稱勃朗寧夫人是“我們時(shí)代偉大的女詩(shī)人”， 她雖然繼承了勃朗寧夫人式繆斯的衣缽，但她終歸不能全盤(pán)接受和認(rèn)可這個(gè)為了戀人甚至可以放棄家庭和上帝的女詩(shī)人。對(duì)于羅塞蒂而言，對(duì)戀人的愛(ài)和對(duì)上帝的愛(ài)是不能等同的，更不要說(shuō)像勃朗寧夫人那樣把對(duì)戀人的愛(ài)置于對(duì)上帝的愛(ài)之上。她表達(dá)的是一種神性的愛(ài)，一種無(wú)法在現(xiàn)世實(shí)現(xiàn)，最終只能依靠上帝的力量在天堂來(lái)完滿的愛(ài)。所以，雖然羅塞蒂肯定了勃朗寧夫人式的繆斯，但她依舊會(huì)對(duì)其做出改變，而這種改變則需要向意大利傳統(tǒng)的繆斯求助。

四、對(duì)意大利傳統(tǒng)繆斯的承襲與挑戰(zhàn)

正如上述所提到的，羅塞蒂肯定了勃朗寧夫人式的繆斯，但她否定了勃朗寧夫人式的繆斯所表達(dá)的把對(duì)戀人的愛(ài)置于對(duì)上帝的愛(ài)之上的態(tài)度。作為一個(gè)意大利流亡知識(shí)分子的女兒，羅塞蒂?gòu)男【徒?rùn)于意大利的文化當(dāng)中。她是一個(gè)對(duì)意大利經(jīng)典孜孜不倦的閱讀者，更是一個(gè)虔誠(chéng)的英國(guó)國(guó)教信徒。這樣的教育體驗(yàn)讓羅塞蒂明白，意大利傳統(tǒng)的繆斯是一個(gè)被動(dòng)、靜止、沉默、被物化了的美人，可她具有道德和精神的引導(dǎo)作用。但是，這樣的繆斯即便周身散發(fā)著神一般的氣息，她終歸不能和上帝媲美。正如學(xué)者Agajanian所說(shuō)：“雖然比阿特麗絲和勞拉都擁有神性，但她們永遠(yuǎn)不可能有圣母和維納斯的地位，更不要說(shuō)超過(guò)上帝或者宙斯”。[8](P60)。羅塞蒂所要承襲的就是意大利傳統(tǒng)繆斯中所具有的無(wú)法企及上帝的神性。而這種神性在勃朗寧夫人的《葡萄牙人的十四行詩(shī)》當(dāng)中直接被世俗歡樂(lè)取代了。也難怪羅塞蒂要悖離勃朗寧夫人，因?yàn)樗非蟮氖且环N在此生無(wú)法實(shí)現(xiàn)，最終只能在天堂重逢的愛(ài)情。對(duì)于這種意大利傳統(tǒng)繆斯的承襲，首先就表現(xiàn)在詩(shī)歌的形式上，即彼特拉克體的回歸。

彼特拉克體是但丁和彼特拉克以及其他早期意大利詩(shī)人寫(xiě)作十四行詩(shī)的形式。它由兩個(gè)四行詩(shī)(quatrain)加一個(gè)六行詩(shī)(sestet)構(gòu)成。兩個(gè)四行詩(shī)的韻腳格式是：abbaabba。六行詩(shī)的韻腳格式則相對(duì)復(fù)雜，比較常見(jiàn)的有cdecde。但丁的《新生》和彼特拉克的《歌集》采用的都是這種形式。羅塞蒂在寫(xiě)《無(wú)名的莫娜》時(shí)采用的就是彼特拉克體，而非英國(guó)本土的莎士比亞體。從某種意義上說(shuō)，這也意味著羅塞蒂更希望從形式上向意大利前輩致敬，把自己置于意大利的傳統(tǒng)中。

縱觀這十四首十四行詩(shī)可以發(fā)現(xiàn)，大部分十四行詩(shī)的前兩個(gè)四行詩(shī)的韻腳都沒(méi)有發(fā)生太大的改變，而變化主要還是發(fā)生在后面六行。且變化最突出的是第四首。第四首詩(shī)的韻腳格式不管是在前八行還是后六行，都和彼特拉克體出入比較大。如果我們把每一首十四行詩(shī)當(dāng)作整個(gè)十四行組詩(shī)的一行的話，那么這首恰好位于第一個(gè)四行詩(shī)的末行。若我們?cè)偌?xì)看這首詩(shī)的內(nèi)容時(shí)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這首詩(shī)正是在經(jīng)歷了第一首期盼戀人，第二首回憶戀人，第三首夢(mèng)見(jiàn)戀人后出現(xiàn)的。所表達(dá)的情愫也是在經(jīng)歷了第一首渴求，第二首哀傷，第三首逃避的負(fù)面情緒后，開(kāi)始轉(zhuǎn)向擁抱和歌頌愛(ài)情的。這種變化表達(dá)了抒情主體因?yàn)閻?ài)情而期望能和戀人合二為一且平等相處的想法，不管是在愛(ài)情上還是在詩(shī)才上，她都期望能和其戀人平起平坐。

除了在形式上回歸意大利傳統(tǒng)，羅塞蒂還為每一首十四行詩(shī)摘選了兩行意大利文的引語(yǔ)(epigraph)。這兩行引語(yǔ)分別出自但丁的《神曲》和彼特拉克的《歌集》，旨在進(jìn)一步承襲但丁和彼特拉克所開(kāi)創(chuàng)的詩(shī)歌傳統(tǒng)，并對(duì)每一首十四行詩(shī)的主旨起到影射作用。當(dāng)抒情主體在第四首十四行詩(shī)中道出自己因強(qiáng)烈的愛(ài)和戀人合二為一后，第五首就開(kāi)始對(duì)這種炙熱的愛(ài)進(jìn)行探討。第五首十四行詩(shī)的但丁引語(yǔ)出自《地獄》的第五章：“愛(ài)，不許任何受到愛(ài)的人不愛(ài)”。[9](P40)這句話出自因沉迷世俗之愛(ài)而被永遠(yuǎn)囚禁在地獄的弗蘭采斯加之口。弗蘭采斯加是波倫太的歸多萬(wàn)啟俄的女兒，于1275年為了政治上的理由嫁給了一個(gè)貴族瑪拉臺(tái)斯太的殘廢兒子祈安啟托。10年后，祈安啟托撞見(jiàn)他的妻子和他已婚的弟弟保祿在一起，就用刀殺死了這對(duì)情侶。但丁在地獄遇見(jiàn)弗蘭采斯加后，她對(duì)但丁說(shuō)因?yàn)閺?qiáng)烈的愛(ài)控制了她，讓她無(wú)法違背自己內(nèi)心的召喚，最終才會(huì)和俊美的保祿走到一起。而這首詩(shī)的彼特拉克引語(yǔ)也再一次言明了這種世俗之愛(ài)的強(qiáng)烈：“愛(ài)讓我有了如此歡愉的希冀”。[5](P296)這句引語(yǔ)出自《歌集》第四十三首十四行詩(shī)，意在告訴人們世俗之愛(ài)是短暫而空虛的，因?yàn)椤霸谝粋€(gè)人將要死亡的前夕，千萬(wàn)不要說(shuō)他幸福，千萬(wàn)！千萬(wàn)！”[10](P83)換言之，真正的幸福只能在與上帝重逢時(shí)被給予。但丁和彼特拉克的引語(yǔ)都暗示了世俗之愛(ài)的強(qiáng)烈，但也從另一方面說(shuō)明了它的轉(zhuǎn)瞬即逝、變化無(wú)常，若是沉迷其中，最終并不會(huì)得到幸福。羅塞蒂的這首十四行詩(shī)就印證了這種觀點(diǎn)。這首十四行詩(shī)的抒情主體說(shuō)：“盡我所能，不停地去愛(ài)你，/今天，明天，直至永遠(yuǎn)；/深愛(ài)你，更愛(ài)你”。[5](P296～297)這種世俗之愛(ài)已經(jīng)炙熱到把對(duì)上帝應(yīng)有的愛(ài)置于腦后了。但是愛(ài)一個(gè)世人和不惜犧牲對(duì)上帝的敬仰去熱戀和崇拜一個(gè)世人畢竟是有區(qū)別的。抒情主體這種“今天，明天，直至永遠(yuǎn)”的愛(ài)的宣言顯然已混淆了上帝和戀人的位置，并最終把戀人當(dāng)作偶像來(lái)熱愛(ài)和膜拜了。所以在接下來(lái)的第六首十四行詩(shī)中，抒情主體才會(huì)立刻懺悔到：“如你所知，我最愛(ài)的是上帝；/不能夠失去他”。[5](P297)不僅如此，這首詩(shī)還引用了圣經(jīng)中羅得的妻子的典故，表明自己對(duì)上帝虔誠(chéng)的信仰和熱愛(ài)。羅得是亞伯拉罕的侄子，和家人住在所多瑪，在上帝眼中他是個(gè)義人。當(dāng)上帝決定毀掉罪惡之城所多瑪時(shí)，就提前要他攜妻兒逃離。上帝說(shuō)只能一直向前走，不可向后看，但羅得的妻子因?yàn)榱魬俪抢锏募耶a(chǎn)，違背了上帝的指令，忍不住回頭一看，不料卻變成了一根鹽柱，死了。正是因?yàn)闆](méi)有完全相信上帝，才讓羅得的妻子死在了逃亡途中。羅塞蒂的抒情主體說(shuō)到：“(我)也不會(huì)像羅得的妻子，失信地回眸/重拾已放棄的一切”。[5](P297)可見(jiàn)，對(duì)她而言，上帝永遠(yuǎn)是第一位的，她不會(huì)因?yàn)閻?ài)人而把目光偏離上帝，也不會(huì)像羅德的妻子一樣回頭。

至此，我們可以看到羅塞蒂承襲意大利傳統(tǒng)繆斯的一面，但如前所述，羅塞蒂對(duì)這個(gè)傳統(tǒng)并不贊同，特別是在繆斯魅力和吸引力的表達(dá)上，羅塞蒂對(duì)傳統(tǒng)意大利繆斯頗有微辭。因?yàn)榱_塞蒂認(rèn)為繆斯擁有的應(yīng)該是吸引力而非魅力。吸引力是一種內(nèi)在美，一種智慧和勇氣的象征。而魅力只是外在美，只能永遠(yuǎn)作為男性把玩的存在。第二首十四行詩(shī)就是個(gè)很好的證明。這首詩(shī)描寫(xiě)的是對(duì)戀人初次見(jiàn)面時(shí)的回憶。這首詩(shī)的彼特拉克引語(yǔ)“我回想起第一次見(jiàn)到你時(shí)的情景”[5](P295)道出了彼特拉克第一次見(jiàn)到勞拉時(shí)的情形。傳統(tǒng)的十四行詩(shī)總是喜歡描寫(xiě)詩(shī)人第一次和繆斯見(jiàn)面時(shí)難以言表的心情，而且會(huì)用極其華麗的辭藻來(lái)形容第一次見(jiàn)面時(shí)繆斯的形象。然而，羅塞蒂的抒情主體卻反傳統(tǒng)地把她和愛(ài)人第一次見(jiàn)面時(shí)的情景忘記了。她說(shuō)：“我希望我能記住你遇見(jiàn)我的/第一天，第一個(gè)小時(shí)，第一刻”。[5](P295)但是她沒(méi)有。她故意避開(kāi)了所有的形象描寫(xiě)。讀者在讀完十四首詩(shī)后也不會(huì)知道這個(gè)繆斯的外貌，甚至連她的面容和長(zhǎng)相也不得而知。只是在最后一首十四行詩(shī)中詩(shī)人提到“青春逝去，芳容已盡”，[5](P301)可以讓讀者明白整個(gè)組詩(shī)是一個(gè)年邁的女詩(shī)人的回憶。除此以外，第八首十四行詩(shī)更是這種內(nèi)在美的最好表達(dá)。這首詩(shī)援引圣經(jīng)以斯帖的典故，說(shuō)明繆斯擁有的不僅僅是魅力，更需要有智慧和勇氣。眾所周知，以斯帖是圣經(jīng)中波斯帝國(guó)亞哈隨魯國(guó)王的王后。她向來(lái)以美色著稱。在羅塞蒂筆下，以斯帖不再是個(gè)只有魅力的美人，她不僅具有出眾的外形，更具有過(guò)人的智慧，最重要的，她還具有非同常人的勇氣。正是這些內(nèi)在的吸引力讓以斯帖拯救了自己的同胞，建立了自己的國(guó)家。這首詩(shī)一開(kāi)頭就說(shuō)：“我，如果我死了，就死了”。[5](P298)這種大義凜然的氣度很難讓人想象出自一個(gè)嬌媚伶俐、楚楚動(dòng)人的女性之口。接下來(lái)的詩(shī)句，羅塞蒂還原了那個(gè)驚艷而緊張的場(chǎng)面：“命懸生死的新娘，/在她亮澤馥郁的發(fā)絲間展現(xiàn)女性美，/微笑著點(diǎn)燃能平復(fù)的欲望。/她嬌美而華麗，驀然間俘獲丈夫的芳心；/她用貌美為餌/像鴿子一樣單純，如毒蛇一般狡猾。/她用絲絲秀發(fā)讓他落入陷阱，/她用智慧讓他臣服，/最后為她的人民贏得了國(guó)家”。[5](P298)可以說(shuō)，以斯帖具有羅塞蒂最為贊賞的品質(zhì)，她不再是個(gè)金發(fā)碧眼、紅唇玉手，恬靜、嬌羞的美人，不再是個(gè)從屬于男性的美麗工具，她不僅具有和男性等同的智慧，而且其美貌還可以作為其智慧發(fā)揮效用的手段，讓她真正“掌握自己的命運(yùn)”。[5](P298)

五、復(fù)歸沉寂的“第十個(gè)繆斯”

雖然克里斯蒂娜·羅塞蒂的繆斯擁有傳統(tǒng)繆斯不具有的迷人特質(zhì)，但縱觀整首《無(wú)名的莫娜》，讀者還是可以覺(jué)察出一種無(wú)奈的遺憾。羅塞蒂在序文中闡明了自己反繆斯的“第十個(gè)繆斯”姿態(tài)，希望自己的詩(shī)行能夠擁有像但丁和彼特拉克一樣的力量，期望自己能成為一個(gè)現(xiàn)代的薩福，但不管是她的詩(shī)行還是她自身，都沒(méi)能做到。《無(wú)名的莫娜》的女性抒情主體在最后一首十四行詩(shī)中遺憾地說(shuō)：“青春逝去，芳容遺盡，還剩下什么？/一顆壓抑的心還在希冀，一顆沉寂的心仍在渴望。……沉寂的愛(ài)再不會(huì)歌唱”。[5](P301)這是這位抒情主體在回憶了和戀人的悲歡離合后吐出的最后真言。這種愛(ài)只能永遠(yuǎn)地埋藏于內(nèi)心，把它作為一種信仰來(lái)對(duì)待。而這似乎也可以看作羅塞蒂作為一個(gè)曾經(jīng)愛(ài)過(guò)、恨過(guò)、經(jīng)歷過(guò)的“第十個(gè)繆斯”在最終陷入沉默前的絕唱。作為19世紀(jì)的女詩(shī)人，克里斯蒂娜·羅塞蒂和其他所有同時(shí)代的女詩(shī)人一樣，強(qiáng)烈地期望自己的聲音能被世人聽(tīng)到，熱忱地希望自己的才華能被世人看到。她們努力地寫(xiě)作，甚至不惜采用署男性筆名的方法在各種報(bào)刊上發(fā)表作品，為的只是能贏得和男性詩(shī)人一樣的成就和地位。但是，她們最終還是被淹沒(méi)或是消逝在歷史的長(zhǎng)河中，羅塞蒂的文學(xué)名聲也在20世紀(jì)因新批評(píng)的崛起而跌到了谷底。但這并不影響我們今天繼續(xù)去欣賞她的作品。雖然她已經(jīng)是個(gè)復(fù)歸沉寂的“第十個(gè)繆斯”，但她的詩(shī)行中依然有一顆熱誠(chéng)的心在燃燒。

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