【摘要】西藏電影是中國電影的一個獨特縮影。在中國電影的宏觀構(gòu)架下，在國際勢力的強勢干預(yù)下，西藏電影有其特殊的發(fā)展歷程，經(jīng)歷“十七年”初創(chuàng)時期、探索期、變化相持期和全球化時期等幾個階段。西藏電影在每個階段都有代表作品問世，并形成了自身的個性特征。
　　【關(guān)鍵詞】西藏電影；歷史發(fā)展；特征
　　
　　西藏地處青藏高原，不僅具有獨特的自然環(huán)境，而且有著博大的藏族文化。西藏電影以其空間特征為主要標(biāo)志，從不同角度反映了西藏的歷史變遷，真實生動地再現(xiàn)了藏族人民的生活境況。半個多世紀(jì)以來，世界風(fēng)云變幻，西藏發(fā)生了翻天覆地的變化，西藏電影經(jīng)歷了不同尋常的發(fā)展階段，形成了自身的個性特征。本文將追溯西藏電影的歷史發(fā)展，并分析其演變的歷史背景和文化內(nèi)涵，以期為認(rèn)識西藏電影傳播提供一個獨特的視角。
　　西藏電影的“十七年”初創(chuàng)時期（1949年-1966年）
　　新中國成立前，月明影片公司拍攝了《神秘的西藏》（1935年）與大型新聞紀(jì)錄片《黃專使奉令入藏致祭達賴?yán)铩罚?935年），可以說這是較早的西藏影像作品。1951年5月，中國電影發(fā)行總公司的陳景華、傅電軍、王云才在蘭州和部隊的五位同志組成西北西藏工作委員會電影教育工作隊，隨軍進藏，成為西藏人民電影事業(yè)的起點。[1]此后，西藏人民才看上了電影，以西藏為題材的西藏電影作品也開始出現(xiàn)。
　　西藏電影開始出現(xiàn)于“十七年”時期。其中，《金銀灘》（1958年）是國內(nèi)藏族題材電影的發(fā)軔之作，而《農(nóng)奴》（1963年）是國慶15周年的獻禮片。這一階段，中國電影在性質(zhì)上從“娛樂、教化、啟蒙等多種功能的混合轉(zhuǎn)向了以政治功能為主體；在傳播上，從以城市市民為主要對象的流行文化轉(zhuǎn)變?yōu)槊嫦蛞浴疅o產(chǎn)階級’和‘勞動人民’為主體的政治文化”[2]?！笆吣辍睍r期，西藏電影的內(nèi)容與風(fēng)格受到當(dāng)時電影體制和政治文化思想的影響，表現(xiàn)出鮮明的主流意識形態(tài)，同時也表現(xiàn)出獨有的個性特征。首先，內(nèi)容上注重對西藏歷史的重現(xiàn)。1951年，西藏和平解放，百萬農(nóng)奴翻身得解放，西藏電影“為政治服務(wù)”，重現(xiàn)了西藏在這一特定歷史時期的面貌?！掇r(nóng)奴》中的強巴遭受了土司、貴族、反動喇嘛慘無人道的殘酷迫害，直到“金珠瑪米”來到西藏，帶領(lǐng)人民推翻萬惡的農(nóng)奴制，強巴才有表達的機會和權(quán)利。該片深刻揭露了舊西藏農(nóng)奴制的野蠻、殘酷，表達了西藏農(nóng)奴在獲得解放后的喜悅和在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下獲得新生的主題。其次，形式上注重對西藏風(fēng)土人情的展示?！督疸y灘》呈現(xiàn)了青海湖畔金灘、銀灘的實地風(fēng)貌，營造了人物生活的背景和矛盾斗爭發(fā)展的自然環(huán)境?！掇r(nóng)奴》展示了舊西藏、舊拉薩的面貌，農(nóng)奴、貴族的生活習(xí)俗、生產(chǎn)場景以及舊西藏的宗教活動、民族服飾與風(fēng)土人情等，形成西藏電影典型的地域特色和民族表征。
　　西藏電影的探索時期（1978年-1990年）
　　1978年，我國實行改革開放，中國電影重新開啟發(fā)展之路，西藏電影呈現(xiàn)探索發(fā)展的特征。首先，在主題上呈現(xiàn)熱情的寫照與深刻的反思。一方面真實寫照西藏民族、地域、世俗、宗教、歷史等文化特色?！渡衩氐奈鞑亍罚?985年）介紹了拉薩的宗教、建筑、商務(wù)活動等，特別展現(xiàn)了西藏隆重?zé)狒[的“薩嗄達瓦節(jié)”、“雪頓節(jié)”、“林卡節(jié)”等，反映了藏民族熱愛大自然的天性?！端少澑刹肌罚?988年）講述了松贊干布統(tǒng)一西藏各部落、建立吐蕃王朝并與唐朝文成公主聯(lián)姻的歷史?！段鞑氐恼T惑》（1988年）以三代僧侶虔誠朝圣為意象，以四位藝術(shù)家在西藏潛心探尋為主線，表現(xiàn)了一種因環(huán)境而形成的特殊境界，謳歌了一種由朝圣而引申出的崇高精神。另一方面，展開對宗教信仰的大膽反思?！侗I馬賊》(1986年)以信奉佛教的牧民羅爾布從放棄偷盜到再次偷盜，從崇信宗教到產(chǎn)生懷疑，揭露了西藏舊制度對勞動人民的剝削壓迫，逼迫善良的民眾“從惡”的殘酷本質(zhì)，引發(fā)人們對舊制度和宗教信仰的反思。其次，出現(xiàn)動畫電影形式?！栋铄\美朵》（1988年）是西藏題材電影中的首部彩色動畫片，取材于西藏民間故事，頌揚了納姆、洛丹、修莫、謝瑪拉青為了救出掙扎在千戶鐵蹄下的窮人而英勇獻身的偉大精神。
　　西藏電影的變化相持期（1990年-2000年）
　　20世紀(jì)90年代，隨著中國改革開放的持續(xù)深入，政治主題逐漸退位，經(jīng)濟發(fā)展激發(fā)人們對消費文化的需求，這時的西藏電影進入了大力創(chuàng)作期。同時，達賴在境外頻繁活動、公關(guān)宣傳，西方媒體和社會對西藏進行了“香格里拉式”的社會構(gòu)想與重塑，西方國家憑借其強大的傳媒力量和先進的傳播技術(shù)對西藏進行了話語霸權(quán)的建構(gòu)和意識形態(tài)的傳播。在此背景下，國際、國內(nèi)力量的相持較量打破了西藏電影原有的傳播格局，形成兩種截然不同的變化發(fā)展路徑。
　　這一時期，國內(nèi)西藏電影在內(nèi)容、主題和方式上出現(xiàn)新的特征。首先，內(nèi)容上注重探索挖掘西藏的歷史文化?！都t河谷》（1999年)以19世紀(jì)英國遠征軍侵略西藏江孜為背景，刻畫了藏族人民善良無私的精神，熱情歌頌了他們英勇抗擊殖民侵略的愛國精神。其次，開始出現(xiàn)反映西藏地方發(fā)展和國家、兄弟民族支援西藏建設(shè)的新主題。《重返西藏的聯(lián)想》（1993年）講述一位在西藏工作過的紀(jì)錄電影攝影師30多年后舊地重游，反映出改革開放后西藏發(fā)生的巨大變化；《我的媽媽在西藏》（1994年）通過西西父母的經(jīng)歷，傳達了藏漢民族的深情厚誼和內(nèi)地支援西藏建設(shè)的宏偉規(guī)劃；《孔繁森》（1995年）講述了山東援藏干部孔繁森獻身西藏的故事，展示了祖國對民族地區(qū)發(fā)展的高度重視、無私支持以及兄弟民族友愛互助的民族情誼。再次，西藏紀(jì)錄式電影的涌現(xiàn)。后新時期，中央新聞紀(jì)錄電影制片廠制作了一系列反映西藏歷史和現(xiàn)狀的影片，其中不少是文獻紀(jì)錄片或使用歷史資料的報道式紀(jì)錄片。[3]《五十年代西藏社會紀(jì)實》（1991年）根據(jù)十多位藏族和漢族攝影師在1951年至1959年拍攝的影片剪輯而成，反映西藏當(dāng)時的社會狀況；《我們走過的日子》（1991年）通過四位藏族電影攝影師的視角反映了西藏40年來發(fā)生的歷史巨變；《在西藏的日子里》（1992年）作為西藏和平解放40周年獻禮作品，報道了中央代表團赴西藏參加慶?；顒拥那闆r和西藏40年來的發(fā)展變化。
　　20世紀(jì)90年代，以好萊塢為代表的西方制片廠制作了大量西藏題材的電影，如Kundun、Seven Years in Tibet，F(xiàn)ree Tibet，The Jew in Lotus等等。這些影片成為西方社會關(guān)注中國、指涉中國的一個重要渠道。國際上出現(xiàn)的西藏電影，帶有明顯的西方意識形態(tài)，對西藏歷史文化的解讀出現(xiàn)明顯的偏差。首先，傳播內(nèi)容刻意歪曲。好萊塢拍攝的西藏影片歪曲西藏歷史，美化達賴，妖魔化中國政府。如《困頓》中，中國共產(chǎn)黨人一律滿臉白粉，操著蹩腳的對白，說話陰陽怪氣，解放軍兇神惡煞、到處殺人放火，達賴卻是和平、慈悲和忍讓。在國際受眾對西藏歷史知之甚少的前提下，上述電影將西藏和平解放、民族團結(jié)的歷史與現(xiàn)狀進行肆意的想象和篡改，具有鮮明的政治目的和強烈的話語霸權(quán)建構(gòu)色彩。其次，西藏形象傳播的矛盾性。西方國家對西藏進行“他者”化的建構(gòu)與傳播，其拍攝的西藏電影將很多國外藏民族的生產(chǎn)生活狀態(tài)傳播為模糊的Tibet概念，讓受眾不明真相，不知西藏藏民族的真實生活。如《世界杯》以生活在不丹的藏族為對象，《色戒》拍攝于印度北部，這些影片中的藏民族形象很容易讓受眾認(rèn)為就是中國藏民族的生活狀態(tài)。再次，主題傳播的意識形態(tài)化。如《西藏七年》將西藏和平解放傳播為“破壞”、“同化”西藏，這就成為西方勢力肆意干涉中國內(nèi)政的工具，而好萊塢則成為美國重要的“西藏形象生產(chǎn)基地”，“反映了當(dāng)今美國電影界描述西藏電影的傾向，體現(xiàn)了西方社會對西藏社會和文化的‘關(guān)懷’，以忽略少數(shù)民族利益和踐踏西藏文化為由，攻擊中國中央政府幫助西部地區(qū)發(fā)展經(jīng)濟的良好愿望”[4]。這些影片將西藏和中國其他民族地區(qū)一樣的改革、發(fā)展構(gòu)想為“入侵”、“同化”等，具有強烈的意識形態(tài)色彩。
　　
　　西藏電影的全球化時期
　　新世紀(jì)伊始，西藏?zé)岢掷m(xù)升溫，西藏進入了全球化的“視野”，而西藏電影也進入全球化時期，其創(chuàng)作發(fā)行在國內(nèi)外都呈現(xiàn)出迅猛的發(fā)展態(tài)勢。
　　這一時期，國內(nèi)的西藏電影主要有以下幾個特征：第一，強調(diào)西藏地理表征的應(yīng)用。西藏特有的地形地貌成為西藏電影敘事的背景和符號。如《云水謠》（2007年）傳播兩岸親情血濃于水的主旨，西藏背景則服務(wù)于王秋水志愿加入西藏建設(shè)之中；《岡拉梅朵》（2008年）將故事發(fā)生地放在西藏，表達了關(guān)于西藏的種種神奇?zhèn)髡f、艷遇和西藏人的精神氣質(zhì)；《天脊》（2010年）將“高山法則”的闡釋放置于西藏登山路上，由此激發(fā)人性的碰撞與倫理沖突。第二，突出西藏史詩電影的制作，以西藏本土人物為原型進行創(chuàng)作，賦予人物藏民族的性格，再現(xiàn)西藏的社會歷史變遷。如《益西卓瑪》（2000年）以益西卓瑪?shù)幕閼俣髟购颓蹅髌娴膼矍楸憩F(xiàn)西藏從農(nóng)奴制到現(xiàn)代社會的巨大變遷；《江孜1904》（2004年）以兩個異域好友長達40年的友誼為主線，用回憶的方式再現(xiàn)了百年前藏族人民抗擊英軍侵略的史實?！堆┥讲粫洝罚?006年）以20世紀(jì)60年代援藏醫(yī)生蔣英為生活原型，重現(xiàn)了40年前西藏歷史的風(fēng)云變幻，展示了西藏建設(shè)者的精神風(fēng)貌和藏漢兒女團結(jié)友愛、平等互助的民族深情。第三，人類學(xué)角度的西藏紀(jì)錄片電影開始興盛。從人類學(xué)角度解讀、傳播西藏成為一種新的方式，這既是紀(jì)錄片本身發(fā)展的要求，也是國際受眾想真正了解西藏的需求。西藏紀(jì)錄片式電影注重表現(xiàn)西藏生態(tài)環(huán)境的特征與變化，傳遞西藏傳統(tǒng)與現(xiàn)實的沖突與矛盾。如《德拉姆》（2003年）再現(xiàn)了西藏茶馬古道的生存狀態(tài)；《靜靜的瑪尼石》（2006年）表現(xiàn)了現(xiàn)代媒體給淳樸的山鄉(xiāng)喇嘛帶來的沖擊和困惑；《西藏今昔》（2009年）以今昔對比的方式顯現(xiàn)了1951年西藏和平解放尤其是1959年平息武裝叛亂后建設(shè)社會主義新西藏的情況?！段鞑赝隆罚?011年）高度肯定了抗戰(zhàn)時期各族人民同仇敵愾、痛擊敵寇的民族大義和精神氣節(jié)。
　　在政治目的和國家利益驅(qū)使下，西方在達賴問題上形成支持和質(zhì)疑兩個陣營。因此，同時期西方的西藏電影有了風(fēng)格迥異的解讀與傳播。第一，意識形態(tài)化的解讀，如在Travelers and Magicians，Dreaming of Tibet，Words of My Perfect Teacher等影片中都有意識形態(tài)的存在。這是達賴集團“在海外長期活動的結(jié)果，也是達賴認(rèn)識到娛樂業(yè)對人們的影響，開始進軍以好萊塢為主的西方娛樂業(yè)，妄圖借西方媒介炒熱西藏問題”[5]。第二，較客觀的解讀，如《天上的圣湖》（日本，2004年）介紹了瑪旁雍錯湖令人驚嘆的絕色美景和湖面下珍貴的生物生態(tài)，同時也記錄了在嚴(yán)酷的自然環(huán)境中，頑強生存的藏民族；《古格——消失的西藏王朝》（美國，2006年）深入探討這個有七百年歷史的王國如何在一夕間瓦解崩落的原因與過程；《西藏一年》（英國，2008年）用一年四季的時間展示了西藏江孜八位普通人的閑暇勞作、婚喪嫁娶、生老病死，用人類學(xué)田野調(diào)查的方法和角度關(guān)注西藏地域變化與藏民族的發(fā)展變遷，成為西藏紀(jì)錄片電影中的經(jīng)典之作。
　　通過豐富的內(nèi)容、鮮明的主題和不同的形式，西藏電影向世人有聲有色地講述了西藏藏民族悠久的歷史、深厚的文化，是中國電影的重要組成部分，折射出中國電影發(fā)展的宏觀構(gòu)架和西藏電影的獨特氣質(zhì)，也反映了西藏邊疆文化與國家主流文化互動共生的密切關(guān)系。而國際上關(guān)于西藏的電影傳播主要與其政治目的密切相關(guān)，西藏正在遭遇西方媒體“后殖民語境的妖魔化”[6]建構(gòu)，這也為我們關(guān)于西藏問題的傳播方式和傳播策略提供了警示和思考。
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　　（作者為西藏民族學(xué)院新聞傳播學(xué)院講師）
　　編校：董方曉