蘇喜慶

（西北大學(xué)文學(xué)院，西安 710069）

文學(xué)場(chǎng)中人物形塑的延伸
——社會(huì)學(xué)場(chǎng)域理論觀照下的人物形塑自由度

蘇喜慶

（西北大學(xué)文學(xué)院，西安 710069）

人物形塑一直是文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)鑒賞所關(guān)注的焦點(diǎn)。從社會(huì)場(chǎng)域理論的視角出發(fā)，可以看出人物在文學(xué)場(chǎng)中占據(jù)著重要的位置，隨著場(chǎng)域的展開(kāi)，人物獲得了展示空間，從內(nèi)在和外在行為以及性情傾向中展示了人物形塑的自由度；自由度在文學(xué)場(chǎng)中的伸縮性，也帶來(lái)了文學(xué)場(chǎng)內(nèi)開(kāi)拓性空間的創(chuàng)生，從而進(jìn)一步拓展了人物形塑的自由度。因此，我們可以在凝視人物形象中，獲取到社會(huì)場(chǎng)域的廣闊意涵，也同時(shí)會(huì)加深對(duì)人物審美的多維度把握。

社會(huì)場(chǎng)域；文學(xué)場(chǎng)；人物形塑；自由度

文學(xué)文本中所寓居的人物，構(gòu)成了一條人物形象的長(zhǎng)廊，人物在文學(xué)場(chǎng)中煥發(fā)生機(jī)和活力，與社會(huì)場(chǎng)域的結(jié)構(gòu)保持聯(lián)系和區(qū)隔。文學(xué)場(chǎng)作為自主的場(chǎng)境，涵容于文化藝術(shù)場(chǎng)，并與社會(huì)場(chǎng)域形成同構(gòu)。文學(xué)在社會(huì)的多維視野中獲取社會(huì)的力比多效應(yīng)，并為人物的形塑提供廣闊的文化空間。

人物形塑受制于文化場(chǎng)，文化場(chǎng)受制于社會(huì)場(chǎng)，人物的形塑在受困中自解困囿，社會(huì)的系統(tǒng)性和文化的復(fù)雜性，最終決定了對(duì)人物的不同設(shè)計(jì)，[1]這是我們審美應(yīng)該探討的必要。文化場(chǎng)中的文學(xué)場(chǎng)本身具有生產(chǎn)性和自我構(gòu)筑性，它的構(gòu)筑性不僅在文本中整體實(shí)存，更在文本中發(fā)揮實(shí)存的效應(yīng)，它在文本中自行構(gòu)筑了一個(gè)具有再生性的生存空間，這個(gè)空間因?yàn)檎胬淼淖⑷攵谏袷セ目臻g中澄明去弊。人物在文學(xué)場(chǎng)中的實(shí)存成為觀者凝視的位置，它由一維實(shí)存躍入多維的存在時(shí)空，人物的形塑也從單純的轄域受制進(jìn)入到一個(gè)自由開(kāi)拓的發(fā)展型空間。一定程度上說(shuō)來(lái)，一部有價(jià)值的作品，必然給人物形塑提夠充分的自由度，讓其自我展示和自我開(kāi)拓。

一、文學(xué)場(chǎng)中的人物形塑

法國(guó)社會(huì)學(xué)家布爾迪厄提出社會(huì)場(chǎng)域理論，是基于對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)存在差異性/區(qū)隔的認(rèn)同為前提的，他認(rèn)為社會(huì)場(chǎng)域由于各種權(quán)力界限被區(qū)隔成為文化場(chǎng)、權(quán)力場(chǎng)、經(jīng)濟(jì)場(chǎng)、民間場(chǎng)、科學(xué)場(chǎng)、道德場(chǎng)等，[2]不同的場(chǎng)域具有相對(duì)的自主性，并保持了相對(duì)的自為存在，并與社會(huì)整體結(jié)構(gòu)構(gòu)成了同構(gòu)對(duì)應(yīng)。錢穆先生就曾指出：“清代文字獄大興，乃有《呂四娘》等故事之盛行。而《包公案》，《施公案》等小說(shuō)，乃層出不窮。上不畏帝王朝廷之壓迫下惟為民間村野伸冤屈。故關(guān)包兩公之特加渲染，創(chuàng)造成下層社會(huì)萬(wàn)眾一致之崇拜，此亦時(shí)代使然?！盵3]文學(xué)場(chǎng)的建立，就是在社會(huì)總體的空間結(jié)構(gòu)中，建構(gòu)起一個(gè)帶有區(qū)隔性的場(chǎng)域空間，在自為自在的存在中，持守一種場(chǎng)內(nèi)運(yùn)行的藝術(shù)法則。

文學(xué)場(chǎng)構(gòu)建的關(guān)鍵，就在于塑造一個(gè)理想的型模，其中人物形塑是關(guān)鍵的一環(huán)，小說(shuō)、戲劇固然以人物形塑為中心，即使詩(shī)歌和散文也不能脫離“人”的情感和“人”的行為，如果拒斥對(duì)人的關(guān)注，藝術(shù)也就失去了存在的價(jià)值和意義。只是在文學(xué)場(chǎng)中有“在場(chǎng)”的人和“不在場(chǎng)”的潛在人之分。人物形塑歸屬于藝術(shù)的評(píng)價(jià)法則和美學(xué)法則，同時(shí)通過(guò)成功形塑，產(chǎn)生能動(dòng)性的再生產(chǎn)式的文化效應(yīng)，同時(shí)這一人物形象既具有含蘊(yùn)文學(xué)場(chǎng)的特性，又具有超越文學(xué)空間尋找到歸并民族性、歷史性、世界性的特殊內(nèi)涵，布爾迪厄就指出“藝術(shù)形象只有與某種藝術(shù)傳統(tǒng)的具體歷史聯(lián)系起來(lái)才具有意義和價(jià)值”。[4]4文學(xué)場(chǎng)就如同宇宙中的磁力場(chǎng)，它以本身的結(jié)構(gòu)力量，劃定了場(chǎng)域的外在邊界，又從中滋生出合乎理性、達(dá)于理想的感性征象。文學(xué)場(chǎng)本身的支配性導(dǎo)源于社會(huì)結(jié)構(gòu)中時(shí)代慣習(xí)（habtius）所孕育的文化癥候，又承載著權(quán)力場(chǎng)域運(yùn)作的資本的形態(tài)和積累的多寡，所以文學(xué)場(chǎng)是在建構(gòu)中的藝術(shù)動(dòng)態(tài)運(yùn)作機(jī)制之下的變量。

文學(xué)場(chǎng)的動(dòng)態(tài)性和歸屬性，使文學(xué)場(chǎng)中核心要素的價(jià)值凸現(xiàn)出來(lái)，人物形塑成為文學(xué)場(chǎng)中凝聚力量的關(guān)鍵，也成為文學(xué)場(chǎng)中最顯要的位置。人物的行為處在不同場(chǎng)域的活動(dòng)中，他的身份、地位，他所擁有的文化資本、經(jīng)濟(jì)資本以及象征資本確立了他在社會(huì)場(chǎng)域中的位置，場(chǎng)與場(chǎng)之間的維持、對(duì)立和斗爭(zhēng)，為人物形塑提供了特殊的情境，也從中激活了人物的心智結(jié)構(gòu)、性情傾向和命運(yùn)走向。場(chǎng)域的交叉，為人物的內(nèi)在和外在行為展示提供了充沛的激活能量。莎土比亞在其歷史劇《亨利四世》和喜劇《溫莎的風(fēng)流娘兒們》中成功塑造了福斯塔夫這一形象。他是一個(gè)破落的騎士，在封建制度沒(méi)落時(shí)期由貴族社會(huì)跌入到平民社會(huì)，上與太子關(guān)系親密，下與強(qiáng)盜、小偷、流氓、妓女為伍。通過(guò)他的活動(dòng)，莎士比亞展示了上至宮廷下至酒店、妓院等廣闊的社會(huì)場(chǎng)域，再現(xiàn)了“五光十色的平民社會(huì)”，為塑造人物和展開(kāi)戲劇沖突提供了廣闊、生動(dòng)、豐富的社會(huì)背景。恩格斯就對(duì)這一人物稱贊有加，并認(rèn)為這是莎士比亞現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的重要成就。[5]由此也不難看出，“福斯塔夫式背景”的成功顯示了場(chǎng)域意識(shí)在人物形塑方面所起的積極作用。

人物形塑的型模一經(jīng)確定，就將在文學(xué)場(chǎng)中展示一次奇妙的生命歷程。人物身份指定了他在場(chǎng)域中的位置和身份所象征的權(quán)力，他的身份是確立其社會(huì)區(qū)隔的首要標(biāo)志，也是其所持有的位置標(biāo)簽。以一定的權(quán)力和制度劃定的場(chǎng)內(nèi)秩序，將其歸并到權(quán)力的支配方或者被支配方，它的身份位置只是一個(gè)相對(duì)固定的位置，因?yàn)樗纳矸菁词且粋€(gè)變量，相對(duì)的衡量保持了他固有的屬性，而變動(dòng)的秩序和法則，賦予它變動(dòng)不居的新能量，人物所處的位置處于斗爭(zhēng)移位和保持持守的雙重選擇中，其社會(huì)性和民族性為其行為提供了基本的法則，而內(nèi)在情感和理智，以及外部權(quán)力的訴求和價(jià)值資本的集聚與離散改變著人物的心智，也促使空間場(chǎng)景產(chǎn)生變異。因此，人物形塑的變異性和多維性決定了他必然在固守的場(chǎng)域中躍出，人物的展示也從場(chǎng)域的位置中獲取了變異的力量和行動(dòng)的原則。

處在一定位置的人物，必然處在復(fù)雜的關(guān)系系統(tǒng)中，也被同構(gòu)于社會(huì)場(chǎng)域中，在層級(jí)化的社會(huì)結(jié)構(gòu)中，人物的對(duì)立面不可避免的會(huì)凸現(xiàn)出來(lái)，對(duì)立面成全了人物個(gè)性的豐滿，也形塑了社會(huì)場(chǎng)域的各個(gè)分區(qū)。像福斯塔夫這樣一個(gè)來(lái)自次場(chǎng)的人物，就全景展示了社會(huì)的多重層級(jí)性，豐滿了各色人物，也豐富了人物的生活空間，在場(chǎng)域間的沖突和斗爭(zhēng)中，展現(xiàn)出人物全面的性情傾向。

二、人物形塑自由度的形式策略性

人物形塑在場(chǎng)域之中展開(kāi)，也同時(shí)受到來(lái)自外界場(chǎng)域制度化的約束，因而在權(quán)力化的儀式中樹(shù)立的范型，很可能為原本自由的形塑樹(shù)立了榜樣，這種來(lái)自外界場(chǎng)域的牽制力量和來(lái)自文化藝術(shù)生產(chǎn)場(chǎng)內(nèi)部的自覺(jué)力量無(wú)意中產(chǎn)生不同程度的對(duì)抗，所以，人物形塑的關(guān)鍵就是要盡力將生活復(fù)歸于本真，讓人物的自由度充分地展開(kāi)，彰顯在現(xiàn)實(shí)中人物實(shí)存的各種可能性。

自由度也是一種限度，俗稱“帶著鐐銬跳舞”。文學(xué)雖然絕大部分出于作者的文學(xué)自覺(jué)，但并不意味著完全的自由自覺(jué)。在文學(xué)創(chuàng)作中，離不開(kāi)歷史社會(huì)場(chǎng)域的制約，“一個(gè)歷史性民族的本質(zhì)的概念，亦即它對(duì)歷史歸屬性的概念，先行被賦形了。”[6]五四時(shí)期，知識(shí)分子面對(duì)著內(nèi)憂外患，頭腦有清醒的自覺(jué)，使域外文明東傳給半殖民地半封建的腐朽文化輸入了新鮮血液，“民主”和“自由”的口號(hào)喊的異常響亮，此時(shí)文學(xué)中人物形塑的自由度顯然讓渡給了救亡圖存的時(shí)代己任?！盀槿松乃囆g(shù)”限定了文學(xué)的空間和價(jià)值取向，只有在爭(zhēng)求民族存亡的前提下，才能喊出恢宏嘹亮的氣勢(shì)?！拔母铩睍r(shí)期，是一個(gè)完全受限的自由度，類型化的人物使藝術(shù)塑形受制于政治傾向。直到改革開(kāi)放之后，百花齊放的自由度才逐漸延伸。從反思?xì)v史、人生、人性走向了多元激蕩、眾聲喧嘩，人物形塑的自由度也從緊縮型真正走向了開(kāi)放型，一種開(kāi)放的自由度激勵(lì)了更多的文學(xué)愛(ài)好者在文學(xué)場(chǎng)中開(kāi)疆?dāng)U界，題材和體裁在內(nèi)容和形式上擴(kuò)充了文學(xué)的自由空間，從鄉(xiāng)村到城市，從民間到官場(chǎng)，都有書(shū)寫(xiě)的自由，隱于民間的潛在話語(yǔ)模式也以方言土語(yǔ)的方式堂而皇之地登上了大雅之堂，原本粗鄙的隱晦的話題也成為調(diào)侃世俗民情的文化征象。文學(xué)場(chǎng)不斷拓展的自由空間使人物形塑煥發(fā)了生機(jī)，獲得了輕松愉快的氛圍。但是我們也應(yīng)該清醒的認(rèn)識(shí)到，文學(xué)并不意味著只追求放縱宣泄的即時(shí)快感，還應(yīng)該兼顧到文學(xué)場(chǎng)折射社會(huì)大空間的思想深度。

在文學(xué)場(chǎng)中，人物形塑自由度表現(xiàn)出書(shū)寫(xiě)的形式策略性。古典名著《紅樓夢(mèng)》在開(kāi)篇之初便蕩開(kāi)一筆，從石頭“通靈”說(shuō)起，又從“甄士隱”、“一僧一道二仙師”、“空空道人”引導(dǎo)出說(shuō)者的由頭，但見(jiàn)石頭上記載著：“此石墜落之鄉(xiāng)，投胎之處，親自經(jīng)歷的一段陳?ài)E故事。其中家庭閨閣瑣事，以及閑情詩(shī)詞倒還全備，或可適趣解悶，然朝代年紀(jì)、地輿邦國(guó)，卻反失落無(wú)考?！保ā都t樓夢(mèng)》第一回甄士隱夢(mèng)幻識(shí)通靈 賈雨村風(fēng)塵懷閨秀）故事有意將生活的藝術(shù)再現(xiàn)拉向一個(gè)未定的時(shí)空，盡量屏蔽掉來(lái)自現(xiàn)實(shí)阻力的干擾，亦幻亦真的藝術(shù)效果將作者和文學(xué)場(chǎng)內(nèi)的故事距離拉大了，強(qiáng)烈的自我意識(shí)被化約了，幻化到一個(gè)特定的文學(xué)空間中。賈府的富貴升沉、興盛敗亡，愛(ài)情的悲歡離合都成了一個(gè)多向度的展示，讓我們從中看到了整個(gè)封建社會(huì)自上而下形形色色人物的生活情態(tài)?！皾M紙荒唐言，一把辛酸淚！都云作者癡，誰(shuí)解其中味？”中的“辛酸味”在小說(shuō)中變得稀薄了，曹雪芹的強(qiáng)烈情緒被他所賦予文學(xué)場(chǎng)的自由度稀釋掉了，所以，不甘放棄文本駕馭權(quán)力的作者在開(kāi)篇又進(jìn)一步強(qiáng)化了他的“辛酸味”，這既是一種無(wú)奈，也是一種真正的藝術(shù)中立態(tài)度。在上個(gè)世紀(jì)八十年代末的當(dāng)代文壇，陜西作家陳忠實(shí)放棄了一貫關(guān)注當(dāng)下語(yǔ)境的創(chuàng)作習(xí)性，寫(xiě)作觸角開(kāi)始向近現(xiàn)代歷史延伸，《白鹿原》一經(jīng)問(wèn)世，便被文壇公認(rèn)超越了其先前的創(chuàng)作。盡管放棄了給現(xiàn)實(shí)把脈的創(chuàng)作思路，卻在歷史的縱深度上抓住了在社會(huì)變革/轉(zhuǎn)型期，社會(huì)傳統(tǒng)權(quán)力、道德、倫理在民間世俗場(chǎng)、權(quán)力場(chǎng)、文化場(chǎng)中的激變，由此所帶來(lái)的多維度透視社會(huì)征象，復(fù)歸到了歷史語(yǔ)境中，從而獲得了人物形塑的更大自由度，人物形象也更加豐滿，更具有歷史的審美韻味。書(shū)寫(xiě)的策略獲取了更大的書(shū)寫(xiě)空間，也為人物形塑帶來(lái)了更大的自由度。

就人物本身形塑而言，也需要書(shū)寫(xiě)的氣度和策略。老子曰：“將欲歙之，必固張之；將欲弱之，必固強(qiáng)之；將欲廢之，必固興之；將欲取之，必固與之?！保ā独献印啡拢?。這既是一種行為策略，也可以推擴(kuò)為一種藝術(shù)塑造的策略，給予人物形塑的自由度越大，所展示的人物個(gè)性就越加豐滿，就越便于作者操作，更便于讀者感知。例如《紅樓夢(mèng)》中的劉姥姥是一個(gè)來(lái)自民間社會(huì)底層的農(nóng)婦，在一個(gè)等級(jí)秩序化的社會(huì)場(chǎng)域中，本沒(méi)有向貴族場(chǎng)域登堂入室的可能，可是她憑借著女婿王狗兒九曲回腸式的親戚關(guān)系，居然和金陵大戶鳳姐攀上了親戚，幸運(yùn)的是兩進(jìn)榮國(guó)府，暢游大觀園，醉臥怡紅院，這種場(chǎng)域的轉(zhuǎn)換，陡然使人物的行為產(chǎn)生出生動(dòng)滑稽的效果，一個(gè)不合時(shí)宜的人物位置猛然在新的場(chǎng)域中變得渺小了，而關(guān)注度卻提升了，劉姥姥的自由度展示被放大了，天真活潑、機(jī)智滑稽、憨樸忠義的劉姥姥呼之欲出。民間場(chǎng)和貴族場(chǎng)的巧妙切換產(chǎn)生了藝術(shù)的吊詭效果，擴(kuò)展的自由度形塑了人物的豐富品性，這就如同布爾迪厄在社會(huì)學(xué)案例分析中提到的來(lái)自法國(guó)貝亞恩鄉(xiāng)村的單身農(nóng)民進(jìn)入“單身者舞會(huì)”時(shí)投射出的社會(huì)層級(jí)結(jié)構(gòu)一樣。[7]而當(dāng)忽視場(chǎng)域影響時(shí)，創(chuàng)作品味也會(huì)受到一定的損傷。陜西當(dāng)代作家高建群《最后一次遠(yuǎn)行》，描述了“文革”時(shí)期一個(gè)村民合伙踐行“生死回頭約”的故事，故事中人物行蹤從陜南寫(xiě)到陜北，貌似穿越了遙遠(yuǎn)的空間和經(jīng)歷了一個(gè)緊張刺激的時(shí)間歷程，但是細(xì)細(xì)查究起來(lái)，故事始終沒(méi)有跑出民間場(chǎng)的界限。生活場(chǎng)域的局限使“大能人”張家山等一行三人好像是在進(jìn)行一次機(jī)械式的有既定目標(biāo)的單向度時(shí)空穿行。故事結(jié)局是他們乘坐著一只自制大鳥(niǎo)荒誕不經(jīng)的飛回到了家鄉(xiāng)，場(chǎng)域的單純使故事完全落入了俗套，也失去了一次整體透視“文革”時(shí)代的機(jī)遇。作家也喜歡用“側(cè)面烘托”和“以虛代實(shí)”的寫(xiě)法，即避重就輕，將人物所生活的空間立體化，由傳統(tǒng)的單體聚焦，轉(zhuǎn)向散點(diǎn)透視和反向折射。人物在舒展的場(chǎng)域中獲取到行動(dòng)的內(nèi)在自由性和意向展開(kāi)的可能性，人物的自由度在他者的建構(gòu)中得以凸顯，在繁雜的場(chǎng)境和人際關(guān)系中，爭(zhēng)得豐滿的映照之“鏡像”。

人物形塑的自由性范圍也劃定了文學(xué)場(chǎng)的行動(dòng)范圍，并在文學(xué)場(chǎng)的時(shí)空中獲取到最大程度上行動(dòng)的合法性，它不以任何一種權(quán)力的強(qiáng)行輸出為規(guī)約，而是從人性本源和與社會(huì)的同構(gòu)中，獲得現(xiàn)實(shí)存在的價(jià)值和意義。人物形塑的自由度還原了人物本身的活動(dòng)范圍和心智自由性，讓鮮活的人物形象身上寓居著本真性的內(nèi)容，在生活和參與社會(huì)場(chǎng)域的活動(dòng)縫隙中，投射出無(wú)弊狀態(tài)下的生活真理。

三、人物形塑的空間拓展

人物形塑居于文學(xué)創(chuàng)作尤其是小說(shuō)創(chuàng)作的核心位置，人物形象的位置確立了他在文學(xué)場(chǎng)中的地位和效能，這個(gè)位置處于支配或者被支配的地位，當(dāng)社會(huì)資本、經(jīng)濟(jì)資本、文化資本或者象征資本集聚于這個(gè)位置時(shí)，它便成了被我們所凝視的空間位置和立場(chǎng)位置的極點(diǎn)，極點(diǎn)有時(shí)承受著難以負(fù)載的來(lái)自各場(chǎng)域的壓力，好在文學(xué)場(chǎng)的自主性能夠化解這種邏輯集聚的矛盾，將位置推升到一個(gè)升華的空間，將糾結(jié)的壓力釋放到一個(gè)開(kāi)拓性的空間中。

在文學(xué)場(chǎng)中，當(dāng)矛盾發(fā)展到極致時(shí)，人物極點(diǎn)便會(huì)躍入到開(kāi)拓性的空間中，從而在文學(xué)場(chǎng)中開(kāi)辟出一片展示人物自由度的更廣闊時(shí)空。捷克小說(shuō)家卡夫卡《變形記》中的格里高爾·薩摩沙作為一個(gè)推銷員，生活在一個(gè)層級(jí)社會(huì)中，成為一個(gè)被制度規(guī)約的極點(diǎn)，生活的壓力使他幻化成了一只大甲蟲(chóng)，形變心未變，變形后的他重新考量工作、親情和倫理，最終用死來(lái)迎接新的時(shí)空，自由度受限產(chǎn)生的極點(diǎn)效應(yīng)加速了故事向荒誕場(chǎng)域的開(kāi)拓。陳忠實(shí)的《白鹿原》則從現(xiàn)實(shí)向傳統(tǒng)文化拓進(jìn)，“失去自我”的田小娥最終被公公鹿三用梭鏢殺死在破窯中，一陣席卷塬上的復(fù)仇瘟疫過(guò)后，人們將她尸骨挖出來(lái)，化作了萬(wàn)千蝶蛾，白嘉軒按照朱先生的指點(diǎn)將其埋于鎮(zhèn)妖磚塔之下。田小娥一生備受傳統(tǒng)倫理的垢瀝和宗族權(quán)威的擠壓，變形的極點(diǎn)在她死后獲得了升華，幻化蝶蛾和鎮(zhèn)妖塔與民間傳說(shuō)中的“梁祝化蝶”、“白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔”勾連到了一起，將人物形塑自然延伸到了傳統(tǒng)文化的反思之中，在一個(gè)開(kāi)拓性的神化場(chǎng)域中，天理和人欲可以并行不悖，仇恨將會(huì)在平等的人權(quán)中得以冰釋。中心人物往往是文學(xué)場(chǎng)中關(guān)注和凝視的極點(diǎn)，在他們窮途末路時(shí)開(kāi)拓性的神圣化空間將會(huì)把自由度再次綻放?！稄U都》中的莊之蝶儼然是一個(gè)被現(xiàn)實(shí)異化的人，中國(guó)文人傳統(tǒng)的憂患意識(shí)、批判意識(shí)、啟蒙意識(shí)、安貧樂(lè)道意識(shí)在他身上變得微乎其微,甚或蕩然無(wú)存。他的不循常規(guī)、不拘禮儀、放浪形骸,悲涼沉淪,都深切地燭照出在新的歷史大轉(zhuǎn)型時(shí)期中國(guó)部分文人——知識(shí)界的茫然苦悶和人格的扭曲蛻變。他的精神追求消磨于浮躁的人生事象中，兩性關(guān)系成了生活和自我炫耀的重要內(nèi)容，生活的限度捆縛住了莊之蝶的生存空間，幸好一頭來(lái)自終南山牛的引入，使莊之蝶的哲學(xué)反思和牛的性情在同構(gòu)中產(chǎn)生了開(kāi)拓性的效果，小說(shuō)展現(xiàn)的空間場(chǎng)域一下子從古城過(guò)渡到了社會(huì)轉(zhuǎn)型期的鄉(xiāng)間俚俗中。在文學(xué)場(chǎng)中，人物形塑通過(guò)開(kāi)拓的空間跨越到了新的場(chǎng)域，這條界限是由原初人物所處場(chǎng)域的位置決定的，文學(xué)場(chǎng)的自主性引導(dǎo)人物跨過(guò)了現(xiàn)實(shí)場(chǎng)域中看不見(jiàn)的鴻溝。

進(jìn)一步說(shuō)來(lái)，人物形塑場(chǎng)域的開(kāi)拓，其實(shí)質(zhì)就是，從原初位置越出，從先行設(shè)定的人生軌跡跨越到了一個(gè)精神心靈高度自由的審美場(chǎng)境，它使內(nèi)在化的束縛解去，使人物獲得最大程度的自我言說(shuō)能力，從現(xiàn)實(shí)被支配的極點(diǎn)轉(zhuǎn)換到可以獲取自我言說(shuō)優(yōu)先權(quán)的境地。文學(xué)場(chǎng)的這種對(duì)人物自由度的“神化”拓展了人物行為活動(dòng)的可能性，深化了人物的性情，也在一定程度上激活了社會(huì)場(chǎng)域中潛在的優(yōu)良習(xí)性。

通常認(rèn)為，人物形象是由作家創(chuàng)造的，這只是觸及到了藝術(shù)的表層，殊不知人物原型是作為參照物在現(xiàn)實(shí)中實(shí)存的，人物的生活場(chǎng)域是在特定歷史時(shí)期的，這一切都構(gòu)成了對(duì)人物形象的規(guī)約，所謂的“突破”就是戴著鐐銬盡量跳出最美的舞姿，作者創(chuàng)造的形象是由社會(huì)生成優(yōu)先于筆下生成，創(chuàng)造性成敗的關(guān)鍵即在于作者對(duì)人物的自由度的適度拿捏，這依賴于一種成熟的藝術(shù)幻覺(jué)，盡力的將人物形象的自由度充分地舒展。人物的內(nèi)向行為和超世俗行為在社會(huì)結(jié)構(gòu)的類似于場(chǎng)域矩陣的模態(tài)中表現(xiàn)出來(lái)。人物形塑的自由超越性顯示了對(duì)現(xiàn)實(shí)所處場(chǎng)域的憧憬或者拒斥，文學(xué)場(chǎng)域的文化界限，將人物的行為推向了一個(gè)更為自由的展示空間?！度龂?guó)演義》中諸葛亮的呼風(fēng)喚雨，關(guān)公死后的顯靈；《水滸傳》中宋江飲鴆而死之后托夢(mèng)向宿太尉和宋仁宗伸冤；《竇娥冤》中的三樁誓愿等等都不能僅以社會(huì)批判式的“迷信”來(lái)看待，同樣《白鹿原》中的朱先生須發(fā)皆白，溘然長(zhǎng)逝，精魂仿佛化作了白鹿精靈越屋檐翩然而逝，都只能在文學(xué)藝術(shù)的超越開(kāi)拓型空間中去審視，這種被神圣化的藝術(shù)形象“被預(yù)設(shè)為道德高尚的象征，并被預(yù)設(shè)為一種尺度，以衡量界定真正人性的崇高性能力?！盵8]6恰恰是這些神化的細(xì)節(jié)形塑了人物的崇高精神和偉大人格。這些文學(xué)形象借助于文學(xué)的自由場(chǎng)獲得了性情開(kāi)拓的能力，其精神的凝聚力獲得了充分的張揚(yáng)。

關(guān)注人物，必須從純粹的凝視中超拔出來(lái)。藝術(shù)場(chǎng)本身具有這種從關(guān)注之物到理想之物的提升效能，一旦被凝視之物被納入到文學(xué)場(chǎng)中，它就具有了自由展示的維度，把作者從單純的凝視引領(lǐng)向多維透視，甚至在理想精神的指引下進(jìn)行超越現(xiàn)實(shí)關(guān)照的超視，文學(xué)場(chǎng)不會(huì)因?yàn)椤拔ㄐ摹被颉拔ㄎ铩倍`住手腳，它只有在自由灑脫，甚至放蕩不羈中來(lái)對(duì)社會(huì)力比多和性情傾向進(jìn)行自由書(shū)寫(xiě)。

綜上所述，人物形塑是文學(xué)場(chǎng)中值得凝視的位置，歷來(lái)為人們所重視，人物處在復(fù)雜的社會(huì)場(chǎng)域中，與場(chǎng)域共生，并在行為的展示中獲得了不斷延伸的自由度，由此，人物的形塑成了一個(gè)變量，他可以自我拓展，也可以借助場(chǎng)域來(lái)推擴(kuò)生存的空間，人物在內(nèi)外部的延伸中獲取了更大的自由度。

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1002-7408（2012）01-0101-03

國(guó)家社科基金項(xiàng)目（11BZW022）；教育部人文社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目（10YJA751017）。

蘇喜慶（1983-），男，山東濱州人，西北大學(xué)文學(xué)院博士研究生，主要從事中國(guó)審美文化研究。

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