黃漢華

(華南師范大學(xué)音樂學(xué)院，廣東 廣州 510006)

一、引 言

二、樂譜文本的構(gòu)成

在探討樂譜文本在音樂符號行為鏈條中的中介作用問題之前，我們有必要先簡略考察樂譜文本的基本構(gòu)成。

樂譜文本主要由書面符號的標(biāo)題、音樂術(shù)語、音符、特殊記號等構(gòu)成。樂譜文本的存在方式和符號方式具有音響文本所不具備的文本特性，譬如，它的書面性、凝固性、可視性、語義性(標(biāo)題的、術(shù)語的)等，這些文本特性對音響文本及其意義的生成具有重要的作用。

(一)標(biāo)題

標(biāo)題是用語言符號對音樂體裁形式、內(nèi)容意義進行的描述。可分為聲樂的和器樂的兩類。聲樂的樂譜文本標(biāo)題一般采用詩歌或歌詞標(biāo)題為多，標(biāo)題與詩歌或歌詞內(nèi)容相關(guān)。如《魔王》、《教我如何不想她》等。器樂的樂譜文本的標(biāo)題則可分為兩類:一類是體裁性標(biāo)題，如《C大調(diào)奏鳴曲》、《g小調(diào)前奏曲》等;另一類是內(nèi)容性標(biāo)題，如小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》、管弦樂《仲夏夜之夢序曲》等。前者是對器樂作品體裁形式特征的語義性描述;后者則是對器樂作品內(nèi)容意義的語義性描述。

“語言是一種有組織結(jié)構(gòu)的、約定俗成的習(xí)得符號系統(tǒng)，用以表達(dá)一定地域社群和文化社群的經(jīng)驗?！雹伲勖溃菟_姆瓦等:《跨文化通傳》，第63頁，陳南等譯，三聯(lián)書店1988年版。樂譜文本中的語言符號對音響文本的生成有重要的互文作用。

語言符號以語音符號和文字符號的方式存在于口語和書面的形式中。在音樂中，語音符號和文字符號的顯現(xiàn)受到音樂體裁和作品存在方式的制約。在聲樂體裁中，文字符號能夠顯現(xiàn)在書面形式的樂譜作品中，而不能直接顯現(xiàn)在聲音形式的音響文本中;而語音符號則與之相反，它不能夠顯現(xiàn)在書面形式的樂譜文本中，但能夠通過人的演唱使之與音響符號(旋律)融為一體而直接顯現(xiàn)于聲樂體裁的音響文本中。因此，語義符號在聲樂體裁的作品中，可以通過兩種形式實現(xiàn)其存在，既可以通過人的口頭演唱使語音符號與音響符號(旋律)融為一體而直接顯現(xiàn)于聲樂體裁的音響文本中;也可以文字符號的書面形式直接呈現(xiàn)在樂譜的聲樂文本中。

在器樂體裁中，語言符號的存在方式和顯現(xiàn)方式則有別于聲樂體裁。這主要是因為，在非人聲的器樂音響表達(dá)中語音符號已經(jīng)失去它存在的必要條件，也就是說，在聲樂中可以唱出來的語音符號，在器樂中是無法奏出來的。語言符號只能以文字符號的方式存在于器樂的樂譜文本中。由此，器樂語義性標(biāo)題實際上只能存在于樂譜文本中，只能通過書面形式的樂譜作品才能顯現(xiàn)自身，沒有書面符號形式的樂譜文本的中介存在方式，體裁性標(biāo)題或內(nèi)容性標(biāo)題的所謂《C大調(diào)奏鳴曲》、《g小調(diào)前奏曲》、《梁山伯與祝英臺》、《仲夏夜之夢序曲》等在器樂音響文本中是沒有棲身之所的。對于作曲者來說，不通過書面形式的樂譜文本的中介環(huán)節(jié)，其標(biāo)題在音響文本中無其顯現(xiàn)的條件和可能;對于演奏者來說，如果不對樂譜文本的文字標(biāo)題所蘊涵的語義性內(nèi)容進行深入的解讀，在樂譜文本轉(zhuǎn)化為音響文本的演繹過程中，在其演奏的音響中就無法準(zhǔn)確地表現(xiàn)和傳達(dá)標(biāo)題所蘊含的內(nèi)容;對于欣賞者來說，如果事先沒有閱讀過樂譜文本或者事先沒有聽過對該器樂作品語義性的標(biāo)題解說，作為語義符號的標(biāo)題是無法顯現(xiàn)在音響文本中的，在這種情形下，器樂音響文本之語義性標(biāo)題對欣賞者是不發(fā)生作用的。所以，無論對音樂創(chuàng)作、音樂演奏還是音樂欣賞來說，器樂標(biāo)題必須經(jīng)過樂譜文本的互文性才得以實現(xiàn)。對于以樂譜文本來說，標(biāo)題的存在方式是“顯在的”;對于音響文本來說，標(biāo)題的存在方式則是“隱在的”。音響文本“隱在的”標(biāo)題必須通過樂譜文本“顯在的”標(biāo)題的互文性才能間接彰顯自身。②參見黃漢華《音樂互文性問題之探討》。

(二)音樂術(shù)語

音樂術(shù)語是用語言符號對音樂音響的風(fēng)格、力度、速度、情感等特征作語義的描述和規(guī)定。

水利作為國民經(jīng)濟的基礎(chǔ)產(chǎn)業(yè)和基礎(chǔ)設(shè)施，以及經(jīng)濟社會可持續(xù)發(fā)展的重要支撐，其現(xiàn)代化進程必須與經(jīng)濟社會基本現(xiàn)代化進程相銜接，適度超前安排，其規(guī)劃期和規(guī)劃水平年應(yīng)與經(jīng)濟社會基本實現(xiàn)現(xiàn)代化相一致，或適當(dāng)縮短或提前。

1.風(fēng)格術(shù)語是用語言符號對音樂樣式的時代、民族、地域等特征作出的描述和規(guī)定。譬如:à I'allemande［法］阿勒曼得風(fēng)格，à la mannière espagnole［法］西班牙風(fēng)格，à la mannière tzigane［法］吉普賽風(fēng)格，à la russe［法］俄羅斯風(fēng)格，alla russa caccia［意］獵歌風(fēng)格，alla francese［意］法蘭西風(fēng)格，alla moderna［意］現(xiàn)代風(fēng)格，alla antico［意］古代風(fēng)格，alla Palestrina［意］帕萊斯特利那風(fēng)格，alla scozzese［意］蘇格蘭風(fēng)格，alla siciliana［意］西西里舞曲風(fēng)格，alla tedesca［意］德意志風(fēng)格，alla turca［意］土耳其風(fēng)格，alla venziana［意］威尼斯船歌風(fēng)格等，這些術(shù)語關(guān)聯(lián)著音樂風(fēng)格之所以產(chǎn)生的時代、民族、地域等因素，它們與更深廣的音樂文化史的文本發(fā)生互文性關(guān)系。如果說音符所關(guān)聯(lián)的是音響形態(tài)的基本特征而屬于第一系統(tǒng)的直指平面的話，那么風(fēng)格術(shù)語則是對音響形態(tài)的樣式之所以產(chǎn)生的之所以是如此的背后的深層的文化原因作出說明和規(guī)定，因此屬于更宏觀的第二系統(tǒng)的涵指平面，③第一系統(tǒng)的直指平面和第二系統(tǒng)的涵指平面是巴爾特在其《符號學(xué)原理》(此著中譯本有李幼蒸的和王東亮的兩種。李幼蒸譯本有三聯(lián)書店1988年版和中國人民大學(xué)出版社2008版兩種，王東亮譯本為三聯(lián)書店1999版。)中提出的，他認(rèn)為，一切意指系統(tǒng)都包含一個表達(dá)平面E(EXPRESSION的縮寫)和一個內(nèi)容平面C(CONTANT的縮寫)，意指作用則相當(dāng)于兩個平面之間的關(guān)系R(RELATION的縮寫)，這樣我們就有表達(dá)式:ERC。由此構(gòu)成了“直指平面”的第一系統(tǒng)。而第一系統(tǒng)的ERC又可被涵蓋在更大的表達(dá)系統(tǒng)的ERC中成為其中的構(gòu)成部分。由此構(gòu)成了第二系統(tǒng)的涵指平面。一種完整的符號學(xué)分析不僅應(yīng)該研究第一系統(tǒng)直指平面，而且應(yīng)該研究更大范圍的第二系統(tǒng)涵指平面。第二系統(tǒng)的涵指平面涉及人文學(xué)科的歷史和意識形態(tài)。譬如，“中文”這個詞，作為直指平面可以指法語的口語和文字表達(dá)方式;作為涵指平面，則可以指以法文方式表達(dá)的所有信息(經(jīng)濟的、社會的、文化的，等等)，由此，“中文”一詞便與人類歷史文化整體關(guān)聯(lián)，使外在世界滲入到符號系統(tǒng)中。通過風(fēng)格術(shù)語樂譜符號系統(tǒng)與宏觀的人類音樂歷史文化符號系統(tǒng)產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)。

2.力度術(shù)語是用語言符號對音樂音響的強弱的張力特征作出描述和規(guī)定。如:piano弱，mezzo－piano中弱，mezzo－forte中強，forte強，diminuendo漸弱，crescendo漸強，等。值得指出的是力度術(shù)語不僅對音樂音響的強弱的張力特征作出描述和規(guī)定，而且同時更是對演奏者身體的內(nèi)在張力特征以及與之相關(guān)的心靈狀態(tài)的張力特征作出描述和規(guī)定。從音樂音響符號演奏行為的角度看，音樂音響強弱的張力狀態(tài)與演奏者身體驅(qū)動發(fā)聲工具(嗓音的、樂器的)的張力狀態(tài)緊密相關(guān)。而身體驅(qū)動發(fā)聲工具的張力狀態(tài)又與內(nèi)在心靈狀態(tài)的張力密切相關(guān)。從表達(dá)的角度看，是心靈狀態(tài)的張力驅(qū)動著身體用相應(yīng)的張力操縱發(fā)聲工具(嗓音的、樂器的)發(fā)出相應(yīng)的音響張力。從意指關(guān)系的角度看，音樂音響和身體的張力狀態(tài)是能指，所指對象是心靈的張力狀態(tài)。因此，力度術(shù)語在張力狀態(tài)這個層面通過身體能指和音響能指與所指對象——心靈狀態(tài)發(fā)生能指－所指關(guān)系。

3.速度術(shù)語是用語言符號對音樂音響運動的快慢特征作出描述和規(guī)定。如grave莊板，largo廣板，lento慢板，adagio柔板，larghetto 小廣板，andante行板，andantino小行板，moderato中板，allegretto小快板，allegro快板，presto急板，prestissimo最急板，等。值得注意的是，許多速度術(shù)語在詞義上首先是描述情感、動作狀體的形容詞、名詞，然后才是描述速度的名詞。譬如 grave，其含義:⑴嚴(yán)肅的，莊重的;沉重的，低沉的。⑵莊板。又譬如andante，其含義:⑴行走的，行進的;活動的，流動的。⑵行板。再譬如allegro，其含義:⑴歡快，高興。⑵快板。由此可見，從詞義的先后來看，部分速度術(shù)語是源于描述情感特征和動作特征的形容詞或名詞的。它們首先是描述情感和動作的，然后才是描述與情感、動作狀態(tài)相關(guān)的運動速度的名詞。在這個意義上，這些速度術(shù)語不僅是對音樂音響的快慢特征作出描述和規(guī)定，而且同時更是對情感特征和身體動作特征的描述和規(guī)定。因此，速度術(shù)語作為能指不僅與音樂音響的快慢特征相關(guān)聯(lián)，而且與音樂的情感特征和身體動作特征相關(guān)聯(lián)。

4.表情術(shù)語是用語言符號對音樂音響的情感特征作出描述和規(guī)定。如:afflicted［英］哀傷的、悲痛的，aggradevole［意］愉快的，agitated［英］激動的，sighing［英］嘆息的、悲哀的，sighiozzando［意］嗚咽的、抽泣的，smaniante狂亂的、瘋狂的、狂怒的，soave［意］柔和的、甜美的、溫和的，sognante［意］夢幻的、冥想的，solemn［意］莊嚴(yán)的、隆重的，sombre［意］憂郁的、陰沉的、陰暗的，sospettoso［意］多疑的、遲疑的，souffrant［法］痛苦的、受苦的，等。表情術(shù)語是用語言符號對音響符號的表情性質(zhì)進行描述和規(guī)定，它們是演奏者準(zhǔn)確理解作曲者創(chuàng)作意圖，準(zhǔn)確把握和表現(xiàn)音樂音響內(nèi)涵的重要依據(jù)。在純器樂體裁性音樂品中，表情術(shù)語表達(dá)的情感不指向某個個體情感，而是指向人類群體共通的類的情感。在音樂符號行為的身體間性中，作為人類群體的個體都可以在這種類的情感中看到自己那種屬于類的個體情感的影子，可以在這種類的情感表達(dá)框架中找到自己個體情感體驗和共鳴的位置，甚至把自己個體情感體驗移植到音樂音響情感的體驗中去，把類的普遍性的情感轉(zhuǎn)為個體的獨特性的情感體驗。值得指出的是，純器樂體裁性音樂所表達(dá)的人類共通的類的情感總是通過一定的音樂風(fēng)格樣式體現(xiàn)的，在音樂風(fēng)格樣式中，人類共通的類的情感又與音樂風(fēng)格之所以產(chǎn)生的時代、民族、地域等因素產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)，從而使純器樂體裁性音樂中的人類共通的類的情感具有了某種時代、民族、地域等文化特征和內(nèi)涵。由此，表情術(shù)語所規(guī)定的情感特征從最抽象的人類群體的類的情感具體到特定的民族群體的類的情感，從最抽象的時空概念具體到某個特定的人類歷史文化時期和地域的概念，在音樂風(fēng)格樣式中，純器樂體裁性音樂的表情術(shù)語從而獲得了某種歷史文化時期、地域、民族的特定內(nèi)涵。音樂表情術(shù)語也因此與文化符號更宏觀的第二系統(tǒng)的涵指平面產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)。在內(nèi)容性標(biāo)題性器樂作品中，由于內(nèi)容性標(biāo)題的描述和規(guī)定，表情術(shù)語的指向則不是針對人類群體共通的類的情感，而是指向為內(nèi)容性標(biāo)題所描述和規(guī)定的某個群體或個體的特殊性的情感。如，瞿維的管弦樂《人民英雄紀(jì)念碑》、呂其明的管弦樂《紅旗頌》、辛滬光的交響詩《嘎達(dá)梅林》，施永康的交響詩《黃鶴的故事》，陳剛、何占豪的小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》，貝多芬的《艾格蒙特序曲》，柴可夫斯基的《1812序曲》、幻想序曲《羅密歐與朱麗葉》，西貝柳斯的《芬蘭頌》，里姆斯基科薩科夫的交響組曲《舍赫拉查達(dá)》，柏遼茲的《幻想交響曲》，等。在這類作品中，表情術(shù)語描述和規(guī)定的情感與特定的時期、情境、事件、民族、個人等相關(guān)聯(lián)。相比之下，其情感內(nèi)涵比純器樂體裁性音樂的表情術(shù)語要具體、豐富得多。

(三)音符

音符是作曲家用某種約定俗成的視覺的書面符號(五線譜的、簡譜的、工尺譜的，等)把頭腦中意欲表達(dá)的、想象中的、不可見的、流動的、稍縱即逝的音響(音高、音長等)凝定、物化為某種可持續(xù)存在的、靜止的、可見的記號。音符的能指形式與其所指的音響形態(tài)(音高、音長等)之間本來沒有任何關(guān)系。譬如，就音高而言，在五線譜中，處在五線譜高音譜表第二間上的“?”代表振動頻率為440赫茲的音，即所謂小字一組的a這個音。在簡譜以1=C的調(diào)號中，“6”的數(shù)字符號也是表示所謂小字一組a的那個音，以1=G的調(diào)號中，“2”的數(shù)字符號也是表示所謂小字一組a的那個音。在工尺譜中，如果以“合”字作為現(xiàn)代音名的g音，“高五”這個符號其所指的音高也是所謂小字一組a的那個音。由此可見，五線譜、簡譜和工尺譜所用符號雖不同，但其所指的音高卻可以是相同的。因此，作為能指的音符與作為所指的音高之間的關(guān)系純粹是一種任意性的約定俗成的關(guān)系。在這種任意性的約定俗成的關(guān)系中，能指的音符與所指的音高要素之間的對應(yīng)關(guān)系是明確清晰的。樂譜中的音符構(gòu)成了樂譜文本的主體部分。它與音響文本的形態(tài)直接相關(guān)，并且直接制約著音響文本的生成。而且，音符和音高兩者之間的能指－所指關(guān)系是在特定社會音樂文化條件下的音樂實踐活動中人們形成的一種約定俗成的產(chǎn)物。五線譜、簡譜是西方音樂實踐活動中形成的約定性產(chǎn)物，工尺譜等則是中國音樂實踐活動中形成的約定性產(chǎn)物。

(四)特殊記號

樂譜文本中還有一些與音響形態(tài)、演奏(唱)等相關(guān)的特殊記號等。譬如:與音響形態(tài)相關(guān)的連、斷、突強、突弱、力度漸強、漸弱等特殊記號;與演奏相關(guān)的樂器(弦樂、管樂、彈撥樂、打擊樂)的指法、弓法、呼吸、踏板、特殊奏(唱)法等標(biāo)記。這些特殊記號不僅與音響形態(tài)相關(guān)而且與身體動作及其內(nèi)在張力相關(guān)。

通過對樂譜文本構(gòu)成的考察，可以看到:(1)標(biāo)題、音樂術(shù)語、音符、特殊記號等符號標(biāo)記共同構(gòu)成了樂譜文本的符號樣式。(2)樂譜文本的符號樣式主要由語言符號和非語言符號的標(biāo)記構(gòu)成。標(biāo)題和音樂術(shù)語屬于語言符號;工尺譜(此外，中國傳統(tǒng)記譜法中的琴譜、鑼鼓譜等)的音符屬于語言符號，五線譜和簡譜的音符以及特殊記號等屬于非語言符號的記號。(3)樂譜文本的符號功能主要由語義描述功能和標(biāo)識功能構(gòu)成。標(biāo)題和音樂術(shù)語屬于語義描述功能，它們運用語言符號對音樂作品的體裁形式、內(nèi)容、風(fēng)格、力度、速度、情感等特征作語義的描述和說明。音符及特殊記號則屬于標(biāo)識功能，音符和特殊記號(與音響形態(tài)相關(guān)的)主要對音響要素及其音響形態(tài)進行標(biāo)識;演奏記號主要是對演奏(唱)行為中的身體動作進行標(biāo)識。(4)在符號意義生成上，標(biāo)題和風(fēng)格術(shù)語的語義描述與樂譜文本以外的歷史文化文本、音樂技術(shù)理論文本和身體文本發(fā)生互文關(guān)系，這種互文關(guān)系對音響文本及其意義的生成具有重要的作用。音樂符號意義生成“事實上由它和既定情境中的其他因素之間的關(guān)系所決定”①［英］特倫斯·霍克斯:《結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)》，第9頁，瞿鐵鵬譯，上海譯文出版社1987年版。。只有“進入社會文化流通后增附的意義”②李幼蒸:《理論符號學(xué)導(dǎo)論》，第603頁，社會科學(xué)文獻出版社1999年版。之后音樂符號深層意義才能彰顯。(5)樂譜文本符號樣式與音響運動樣式、心靈－身體運動樣式相關(guān)。在樂譜文本向音響文本轉(zhuǎn)換生成中，樂譜文本的符號樣式規(guī)定了演奏(唱)者的身體－心靈運動樣式，在演奏(唱)者“心靈－身體運動樣式”驅(qū)動下，發(fā)聲工具(身體的、樂器的)才發(fā)出相應(yīng)的“音響運動樣式”。

三、樂譜文本的中介作用

在以樂譜文本為中介的音樂符號行為鏈中，樂譜文本無論在由作曲家頭腦中意欲表達(dá)的音響作品外化為可持存的書面符號作品中，還是在由無聲的書面符號作品轉(zhuǎn)化為有聲的音響符號作品中，或是在音響符號文本與非音響符號文本的互文性中，以及在音響文本意義生成等方面中，都起著重要的中介作用，其中介作用主要體現(xiàn)在以下四個方面。

(一)樂譜文本在歷時維度上的雙向度能指－所指的中介作用

從時間維度看，作為能指形式的樂譜符號指涉過去和將來兩種時態(tài)的音樂音響“事件”。③事件(Event)，英國哲學(xué)家懷特海過程哲學(xué)的基本范疇之一。意指一定時間、一定條件下被經(jīng)驗(或被認(rèn)識)的具體事情。懷特海認(rèn)為，每一事件都是處于和其他事件的相互關(guān)聯(lián)、相互影響、相互依賴、相互內(nèi)在的關(guān)系中而獲得自身特殊的、具體的現(xiàn)實規(guī)定性和意義(meaning)。因此，整個經(jīng)驗世界實際上就是無數(shù)事件的運動過程的綿延，而作為經(jīng)驗世界的基本構(gòu)成單位的就只有事件及其持續(xù)運動變化的過程。一方面，它指涉過去時態(tài)的某種音樂音響事件。在音樂創(chuàng)作活動中，這種音樂音響事件就是作曲家在譜寫樂譜之前存在于作曲家頭腦中的意欲表達(dá)的、想象中的音樂音響。樂譜實質(zhì)上是作曲家用某種約定俗成的視覺的書面符號(五線譜的、簡譜的、工尺譜的等)把頭腦里的意欲表達(dá)的、想象中的、不可見的、流動的、稍縱即逝的音樂音響凝定、外化為某種可持續(xù)存在的、靜止的、可見的東西。因此，一方面樂譜符號形式成為能夠指涉過去時態(tài)的作曲家頭腦中的意欲表達(dá)的、想象中的音樂音響的能指形式。一方面，過去時態(tài)的作曲家頭腦中的意欲表達(dá)的、想象中的音樂音響成為樂譜符號指涉的所指對象;這種能指和所指，在時間維度上，表現(xiàn)為后在與先在的關(guān)系。對于樂譜符號的接受者來說，樂譜則是現(xiàn)在時態(tài)的當(dāng)下存在物(能指)，而它蘊涵的則是過去時態(tài)的作曲家頭腦中的虛幻的意欲表達(dá)的音響存在(所指)。另一方面，樂譜符號又指涉將來時態(tài)的某種音樂音響事件。如果以當(dāng)下的樂譜文本為切入點，樂譜文本在時間維度上與先在的作曲家頭腦中的音響文本和將在的(有待實現(xiàn)的)音響文本形成了雙向度的能指－所指關(guān)系。①參見黃漢華:《音樂作品存在方式及意義之符號學(xué)思考》。樂譜文本在歷時維度上的雙向度能指－所指的中介作用，如下圖所示:

(二)樂譜文本在共時維度上的互文性意義生成中的中介作用

音樂文本可分為音響文本和非音響文本。音響文本以聲音符號為文本形式。非音響文本則以文字、圖像(靜止的、動態(tài)的)等符號為文本形式。音樂文本的意義是在音響符號文本與非音響符號文本的互文性中生成的。②筆者在《音樂互文性問題之探討》中把音樂互文性概括為在歷時、共時維度上的音響文本之間的互文關(guān)系以及音響文本與非音響文本之間的互文關(guān)系。樂譜文本則屬于非音響文本，在非音響文本中它與音響文本的互文關(guān)系最為密切。具體論述可參閱該文。在文本意義生成中，互文性“主要指其他文本對該文本意義的塑造，它既可以指作者對一個先在文本的借用和轉(zhuǎn)化，也可以指讀者在閱讀另一個文本時對這個文本的參照。”③萬書輝:《文化文本的互文性書寫:齊澤克對拉康理論的解釋》，第44頁，四川出版集團巴蜀書社2007年版。在這種互文性意義生成中，音響符號的文本可獲得本來不屬于它的非音響符號的文本特性，如語義性、圖像性等。在以樂譜文本為中介的音樂符號活動中，樂譜文本與音響文本之間的互文關(guān)聯(lián)，相對來說，比其他非音響文本要密切。它規(guī)定制約著音響文本的音響形態(tài)的生成，規(guī)定制約著音響文本的音響形態(tài)的表情性質(zhì)，在標(biāo)題音樂作品中它還規(guī)定和制約著音響文本的內(nèi)容的表現(xiàn)。譬如，器樂體裁性標(biāo)題《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》，“D大調(diào)”這個詞的內(nèi)涵與音樂技術(shù)理論文本的闡釋相關(guān)聯(lián);“小提琴”這個詞的內(nèi)涵與音樂歷史文本中的樂器工藝沿革史的闡述相關(guān)聯(lián);“協(xié)奏曲”這個詞的內(nèi)涵與音樂技術(shù)理論文本的闡述相關(guān)聯(lián)，而且與音樂歷史文本中有關(guān)協(xié)奏曲產(chǎn)生發(fā)展的歷史闡述相關(guān)聯(lián)。如果再考慮作者的因素，如:貝多芬的《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》，那么其關(guān)聯(lián)的內(nèi)涵就更深廣和豐富了。“貝多芬”何許人也?要解答這個問題。必須把“貝多芬”這個人的名字與其所處時代、地域、國家、民族、社會相關(guān)聯(lián)，這些關(guān)聯(lián)只有在音樂歷史文本中才能得到較充分的闡釋，只有經(jīng)過音樂歷史文本互文闡釋之后，樂譜文本中的“貝多芬”這個文字符號才具有了它應(yīng)該具有的歷史文化內(nèi)涵，“貝多芬”這個名字對演奏者和欣賞者來說才是有意義的。音響文本與非音響文本之間的互文性是“一個能指體系向另一個能指體系的過渡”，“這種過渡要求重新組合文本——也就是對行文和外延的定位”。④［法］蒂費納·薩莫瓦約:《互文性研究》，第5頁，紹偉譯，天津人民出版社2002年版。又譬如，穆索爾斯基的組曲《圖畫展覽會》，其樂譜文本中的作者“穆索爾斯基”、體裁形式“組曲”與音樂歷史文本和音樂技術(shù)理論文本關(guān)聯(lián)，內(nèi)容性標(biāo)題“圖畫展覽會”的及其小標(biāo)題(“侏儒”“古城堡”“杜伊勒里花園”“牛車”等)，則與作品表達(dá)的內(nèi)容相關(guān)，它們與穆索爾斯基的好友畫家、建筑家哈特曼的圖畫作品及其展覽會這件事相關(guān)聯(lián)。因此，“兩種并列的文本、陳述發(fā)生了一種特殊的語意關(guān)系。我們稱之為對話關(guān)系。這種對話關(guān)系就是交際中的所有話語的語義關(guān)系”①［法］托多羅夫:《巴赫金、對話理論及其他》，第259頁，蔣子華、張萍譯，百花文藝出版2001年版。。穆索爾斯基的組曲《圖畫展覽會》的作品(樂譜文本的、音響文本的)只有在與哈特曼其人、其事、其作品(圖像符號的文本)產(chǎn)生互文對話中，以及在文字符號、圖像符號、音響符號之間的互滲互闡中，其作品的深層意義才能得到不斷生成和彰顯。由此可見，“文本是由各種引證組成的編織物，它們來自文化的成千上萬個源點”②［法］羅蘭·巴爾特:《作者的死亡》，參見《羅蘭·巴爾特隨筆集》，第301頁，懷宇譯，百花文藝出版社1995年版。。樂譜文本自身意義只不過是引發(fā)樂譜文本之外的其他文本意義融入自身的一個觸發(fā)點，只有當(dāng)樂譜文本之外的其他文本意義滲透到文本內(nèi)部，與文本意義發(fā)生交融時，樂譜文本的意義才能超越自身的局限而引申至更為深廣的層面，只有在這個層面上，樂譜文本蘊涵的深層意義才能得到較為充分的彰顯。在音樂符號行為的創(chuàng)作－演奏－欣賞環(huán)節(jié)中，樂譜文本的意義制約著演奏中的音響文本的意義生成和欣賞中的音響文本的意義生成。樂譜文本在音響文本與非音響文本(音樂技術(shù)理論文本、音樂歷史文本等)互文性意義生成中起重要的中介作用。樂譜文本在共時維度上的互文意義生成中的中介作用如下圖所示:

(三)樂譜文本在心靈－身體－音響運動樣式轉(zhuǎn)換中的中介作用

在音樂符號行為中，作曲家的創(chuàng)作行為實際上是把心靈－身體運動樣式用音樂符號樣式(樂譜的、音響的)表達(dá)出來。所謂心靈－身體運動樣式就是“心－身”③中國古代哲學(xué)中“心”與“物”(物質(zhì)現(xiàn)象)相對，指人的精神意識。佛教的“心”與“色”(物質(zhì)現(xiàn)象)相對，指精神現(xiàn)象，佛教認(rèn)為心能生萬法，如同地能長萬物故稱心地。在西方，“心靈”(Mind)作為哲學(xué)范疇最早是由古希臘哲學(xué)家阿那克薩戈拉提出來的，他認(rèn)為心靈是使宇宙原始混合體發(fā)生漩渦運動的原動者，心靈活動是一種使事物運動并具有秩序的機械過程。古希臘另一位哲學(xué)家巴門尼德認(rèn)為，“心靈”是認(rèn)識存在、獲得真理的道路。18世紀(jì)英國哲學(xué)家貝克萊則認(rèn)為“心靈”是精神、靈魂和自我。整個世界的存在僅僅在于其被感知，因此，所謂“物”不過是一系列被感知的觀念，觀念只有被心靈感知才存在，而心靈的存在則在于它的能感知、能思想，我們只有通過在心靈中喚起或消滅觀念這一事實來體驗到心靈實體的存在。在西方文化語境中，靈魂在某種意義上可以心靈互通。亦指精神世界。但更多為宗教所用。心－身、靈－肉的關(guān)系問題一直是西方哲學(xué)、宗教探討的核心問題。對“物”的所感、所思中所引發(fā)的所謂喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲的所謂“七情“的體驗及不同張力的變化過程。④在中國傳統(tǒng)思想文化中，七情內(nèi)涵有幾種不同的表述。儒家以喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲為七情(見《禮記·禮運》)。佛教以喜、怒、憂、懼、愛、憎、欲為七情。中醫(yī)學(xué)以:喜、怒、憂、思、悲、恐、驚為七情。“七情”的各種張力狀態(tài)及其變化過程構(gòu)成了心靈－身體運動樣式。心靈－身體運動樣式表現(xiàn)的“不是這樣或那樣的個別的和一定的快樂、這樣或那樣的悲哀、或痛苦、或恐懼、或狂歡、或喜悅、或心靈的寧靜，而是表現(xiàn)快樂、悲哀、痛苦、恐懼、喜悅、心靈的寧靜等的本身，某種程度上是in abstract(抽象地)……”⑤［前蘇聯(lián)］克列姆遼夫:《音樂美學(xué)問題概論》，第10頁，吳召元、虞承中譯，音樂出版社1959年版。作曲家的創(chuàng)作行為實際上就是用音響運動樣式把心靈－身體運動樣式表達(dá)出來。音響運動樣式以“一種符合理解的量的關(guān)系”的“聲音及其匯合承續(xù)的嚴(yán)格的規(guī)律性作為它的基礎(chǔ)?！雹藓诟駹?《美學(xué)》，第一卷，第108頁，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社1959年版。而且，“‘音樂’的音調(diào)結(jié)構(gòu)，與人類的情感形式——增強與減弱，流動與休止，沖突與解決，以及加速、抑制、極度興奮、平緩和微妙的激發(fā)，夢的消失等等形式——在邏輯上有著驚人的一致。這種一致恐怕不是單純的喜悅與悲哀，而是與二者或其中一者在深刻程度上，在生命感受到的一切事物的強度、簡潔和永恒流動中的一致。這是一種感覺的樣式或邏輯形式。音樂的樣式正是用純粹的精確的聲音和寂靜組成的相同形式”⑦［美］蘇姍·朗格:《情感與形式》，第36頁，劉大基、傅志強、周發(fā)祥譯，中國社會科學(xué)出版社1986年版。。心靈－身體運動樣式與音響運動樣式之間在邏輯形式上的相似性，使心靈－身體－音響運動樣式之間形成了符號能指－所指的意指關(guān)系。

在創(chuàng)作中，作曲家把心靈－身體運動樣式轉(zhuǎn)化為內(nèi)心的音響運動樣式，通過寫作行為轉(zhuǎn)化為樂譜文本樣式。作曲家通過樂譜文本的標(biāo)題、音樂術(shù)語(風(fēng)格的、力度的、速度的、表情的)、音符、特殊記號(音響的、演奏的)等符號形式把自身內(nèi)在的心靈－身體－音響運動樣式體現(xiàn)在樂譜文本的書面符號樣式中。從而去規(guī)定演奏(唱)家在演奏其作品時的心靈－身體－音響運動樣式。

在樂譜文本向音響文本轉(zhuǎn)化的演奏行為中，演奏(唱)家首要的任務(wù)就是要詳細(xì)解讀樂譜文本中的各種符號，透過樂譜符號去體驗和理解蘊藏在其中的作曲家的心靈－身體－音響運動樣式，按照樂譜文本符號的規(guī)定使自己的“心靈－身體”處于一種先后連接變化有序的“運動樣式”中，通過這種“運動樣式”去驅(qū)動發(fā)聲工具(人聲的、樂器的)發(fā)出聲音，使之發(fā)出的聲音成為一種先后連接變化有序的“音響運動樣式”。

在音樂欣賞行為中，演奏(唱)家的心靈－身體－音響運動樣式會激發(fā)聽眾的心靈－身體運動樣式，使聽眾的心靈－身體運動樣式與演奏(唱)家的心靈－身體－音響運動樣式發(fā)生共振共鳴。作曲家的心靈－身體－音響運動樣式雖然不在場(缺席)，但是，通過樂譜文本的中介，作曲家心靈－身體－音響樣式在演奏(唱)家心靈－身體－音響運動樣式得到了共現(xiàn)，從而使之與聽眾的心靈－身體運動樣式發(fā)生了關(guān)聯(lián)。在音樂符號行為的心靈－身體間性中，作曲家、演奏(唱)家和聽眾的心靈－身體運動樣式通過音樂符號中介(樂譜的、音響的)得以溝通和交流。①參見黃漢華:《音樂行為中的身體間性》。樂譜文本在心靈－身體－音響運動樣式轉(zhuǎn)換中的中介作用，如下圖所示:

(四)樂譜文本在作曲家－演奏家－聽眾心靈－精神對話中的中介作用

“自從有了人，便有了人與人之間的交往?！雹邳S鳴奮:《藝術(shù)交往論》，第1頁，文化藝術(shù)出版社1999版?！吧鐣煌侨说谋举|(zhì)的內(nèi)在要求。人的本質(zhì)是在物質(zhì)生產(chǎn)的基礎(chǔ)上形成的一切社會關(guān)系的總和。社會交往是人的社會存在方式，是指在一定的歷史條件下，人與人之間互相往來，進行物質(zhì)、精神交流的社會活動?！雹弁跷湔?《社會交往論》，第1頁，北京大學(xué)出版社2002版。藝術(shù)活動是人以藝術(shù)符號為中介的心靈－精神交流的社會活動。藝術(shù)家把“在自己心里喚起曾經(jīng)一度體驗過的感情，在喚起這種感情以后，用動作、線條、色彩、聲音，以及言詞所表達(dá)的形象來傳達(dá)出這種感情，使別人也能體驗到這同樣的感情，——這就是藝術(shù)活動。藝術(shù)是這樣一項人類的活動:一個用某種外在的標(biāo)志有意識地把自己體驗過的感情傳達(dá)給別人，而別人也為這些感情所感染，也體驗到這些感情”④［俄］列夫·托爾斯泰:《藝術(shù)論》，第47－48頁，豐陳寶譯，人民文學(xué)出版社1958年版。。音樂活動則是人以音樂符號為中介的心靈－精神交流的社會活動。在以樂譜文本為中介的音樂符號行為中，作曲家通過創(chuàng)作行為，把自己心靈感受和體驗通過樂譜的書面符號對象化。柴可夫斯基在談創(chuàng)作經(jīng)驗時曾這樣說道:“在我的交響曲(指《第四交響曲》，筆者注)中，沒有一個樂句不是我深深地感覺到的;其中每一個音符都是我性格的最真摯的部分的回聲?！雹蒎X仁康編著:《柴可夫斯基主要作品選譯》，第2頁，人民音樂出版社1986年版。由此可見，樂譜文本是作曲家心靈的一種自我表達(dá)，自我觀照，自我對話。書面符號的樂譜文本一旦完成，就成為獨立于作曲家主體之外的作為作曲家心靈－精神的象征物的客體而存在著，當(dāng)作曲家閱讀自己創(chuàng)作的樂譜文本時，實質(zhì)上是作曲家與他所創(chuàng)造的心靈對象化的符號文本之間進行的一種精神自我交往，這種交往既內(nèi)在于作曲家主體亦外在于作曲家主體，是作曲家主體的本我與他我的情感的自我對話。在作曲家本我－他我的自我對話中，樂譜文本成為其中不可或缺的中介物。實際上，除了通過樂譜文本進行自我對話之外，作曲家更期望的是通過樂譜文本與他人進行心靈對話。在這個意義上，樂譜文本是作曲家同時為自己和他人而建構(gòu)的，樂譜文本中的音樂表述就不僅僅是作曲家個人的，而且是能夠引起他人心靈共鳴和參與對話的一種表述。作曲家之所以成為作曲家，尤其是成為偉大的作曲家，是因為他能夠把大家都感受到了的卻不能很好地表達(dá)出來的某種心靈－精神狀態(tài)用有意味符號形式表達(dá)出來，從而成為某種社會群體心靈－精神狀態(tài)的代言人，其作品則成為在社會群體中傳遞和表達(dá)心靈－精神的一種符號中介。

在音樂文本的創(chuàng)作中，樂譜文本并非音樂文本的最終實現(xiàn)形式，只有把非音響符號的樂譜文本轉(zhuǎn)化為音響符號文本，音樂文本才算最終完成。音樂文本的非音響向音響的轉(zhuǎn)化，需要通過作為他人的演奏家的演繹行為(奏、唱)的介入才能實現(xiàn)。這種轉(zhuǎn)化實質(zhì)上是演奏家(指揮家、演奏家、演唱家)與作曲家以樂譜符號文本為中介的心靈－精神交往過程。演奏家與作曲家以樂譜符號文本為中介的心靈－精神對話方式，一般來說，可分為兩種，一種是演奏家作品的演奏與作曲家發(fā)生心靈－精神上直接交往。音樂史上，有不少偉大作曲家，如海頓、莫扎特、貝多芬等等，在世時都曾親自指揮樂隊演奏自己的作品，與作曲家進行面對面的交流使演奏家演奏的音響文本更逼近作曲家的心靈－精神層面，也更逼近作曲家心目中的音響范本。這種交往方式要求交往主體雙方必須處于同一歷史時間和空間維度。在樂譜符號文本的傳播過程中，演奏家與作曲家處于同一歷史時間維度的，畢竟占少數(shù)，大多數(shù)的演繹者與作曲家是處于不同的歷史時間維度或空間維度的，那么，兩者之間的交往只能是“在場”的演奏家與“不在場”的作曲家的以樂譜文本為中介的心靈－精神的間接交往。這種交往則屬于第二種。對于演奏家來說，樂譜文本是他與作曲家進行對話交流的主要橋梁，演奏家一方面通過對樂譜的仔細(xì)解讀，盡可能地接近作曲家意欲表達(dá)的音響文本，另一方面通過閱讀作曲家的生平傳記、創(chuàng)作手記、書信等等，了解作曲家內(nèi)心的真實世界，在精神層面與作曲家交流對話，把樂譜文本中蘊含的精神內(nèi)涵表達(dá)出來。以擅長彈奏貝多芬鋼琴作品的著名鋼琴家克勞迪奧·阿勞在談到如何解釋處理貝多芬鋼琴作品時說:“盡一切可能去理解作曲家的意圖，然后在這個基礎(chǔ)上讓你的想象力升華和飛躍。解釋作品這一概念由兩個方面組成的，一方面是服從作曲家的意圖;另一方面是解釋者的世界觀和人格在他對作品的認(rèn)識中有血有肉地反映出來。這兩者必須平衡起來?！雹伲勖溃莸习病ぐ瑺柕?《鋼琴家論演奏——近現(xiàn)代外國著名鋼琴家采訪記》，第127頁，葉俊松譯，人民音樂出版社1992年版。他認(rèn)為:“首先，你必須通過研究早期的版本、手稿和摹本來做到絕對忠實作曲家的原意。……另一方面，這種對作曲家原意的忠實又僅僅是一個基礎(chǔ)，在此基礎(chǔ)上，鋼琴藝術(shù)家建立起他自己的幻覺和他對作品的理解?！S著鋼琴藝術(shù)家藝術(shù)生涯的成熟，他會看見更深的東西，原來的幻覺會變得更為深邃。但這是一個緩慢的過程。你總是趨向于從某段作品中揭示出新的意義，這使你越來越接近音樂內(nèi)在的核心?！雹隈T川編譯:《世界鋼琴大師自述》，第5－6頁，中國民族攝影藝術(shù)出版社1997年版?？梢?，經(jīng)由演奏家演繹的音響文本已是作曲家和演繹者心靈－精神對話的混合物。

如果說音樂演繹是演繹者與作曲家之間通過樂譜符號這個中介與作曲家進行的心靈－精神對話的話，那么音樂欣賞則是聽眾通過音響符號這個中介與演繹者和作曲家進行的心靈—精神的雙重對話。聽眾聽到的音響文本，其中已蘊涵了作曲家和演繹者心靈－精神對話。聽眾在聆聽、體驗、理解由演奏家演繹的音響文本時，他不僅在與演奏家的心靈－精神世界進行對話，而且間接地與作曲家的心靈－精神世界進行對話。樂譜文本在這種心靈－精神的雙重性對話中起著間接的中介作用。

由此可見，音樂符號行為是作曲家、演奏家和欣賞者以音樂符號為中介進行的心靈－精神交往的特殊方式。在音樂創(chuàng)作環(huán)節(jié)中，作曲家通過樂譜文本進行本我－他我之間的自我對話;在音樂演奏環(huán)節(jié)中，演奏家通過樂譜文本與作曲家進行心靈－精神的對話;在音樂欣賞環(huán)節(jié)中，聽眾通過音響文本與演繹者和作曲家進行直接和間接的心靈－精神對話。無論那種對話形式，如果沒有樂譜文本直接或間接的中介作用，其對話都是無法實現(xiàn)的。③參見黃漢華:《音樂活動:人以美的音響符號進行交往的特殊方式》。

樂譜文本在作曲家－演奏家－聽眾心靈－精神對話中的中介作用，如下圖所示:

綜上所述，在音樂符號行為中，樂譜文本無論是在歷時維度的能指－所指以及共時維度的互文意義生成中，還是在心靈－身體－音響運動樣式的轉(zhuǎn)換以及作曲家、演奏家、聽眾的心靈－精神對話中，都起著重要的符號中介作用。

四、結(jié) 語

通過對樂譜文本構(gòu)成的分析可看到，樂譜文本的存在方式和符號方式具有音響文本所不具備的文本特性，它的書面性、凝固性、可視性、語義性(標(biāo)題的、術(shù)語的)無論在歷時維度的能指—所指中以及在共時維度的互文意義生成中，還是在心靈—身體—音響運動樣式的轉(zhuǎn)換以及在作曲家、演奏家、聽眾的心靈—精神對話中，都起著其獨特、重要的符號中介作用。對樂譜文本特性及其中介作用的探討，將有助于進一步加深對音樂符號系統(tǒng)的構(gòu)成及其行為鏈條關(guān)系的認(rèn)識。