你了解畢加索嗎？或許，你知道誕生于上世紀(jì)30年代具有重大歷史意義的杰作《格爾尼卡》，又或許知道那件拍出1.04億美元天價(jià)的《拿煙斗的男孩》；或許，你還能對(duì)“藍(lán)色時(shí)期”娓娓道出……可是，你真的了解畢加索嗎？對(duì)于這位現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)始人，我們還需要了解更多。
　　5月18日，“畢加索：源于巴黎畢加索博物館的杰作”展覽在香港文化博物館開(kāi)幕。該展覽是香港歷來(lái)最大型的畢加索藝術(shù)展。在為期兩個(gè)多月的展示中，公眾親眼目睹了56件畢加索珍品，它們涵蓋了藝術(shù)家70多年的創(chuàng)作，充分體現(xiàn)了畢加索多年的藝術(shù)探索與成就。
　　為了讓更多人分享畢加索珍品，香港文化博物館將此次展覽中的12件代表作品提供給本刊，在中國(guó)內(nèi)地獨(dú)家刊發(fā)，并對(duì)畢加索的藝術(shù)生涯作了精彩的解析。
　　1895年至1903年 源起
　　1895年，年僅14歲的畢加索便繪畫(huà)了《赤足的少女》及《戴帽的男子》兩幅重要的油畫(huà)。當(dāng)時(shí)他就讀于其父任教的科魯尼亞美術(shù)學(xué)院。畢加索父親荷西·魯伊茲-布拉斯科是位畫(huà)家、藝術(shù)品修復(fù)員、教師，并曾擔(dān)任美術(shù)館館長(zhǎng)。
　　畢加索在生時(shí)，一直保留這兩幅見(jiàn)證他年少學(xué)習(xí)階段的畫(huà)作。年輕的畢加索深受西班牙大師如穆里歐、委拉斯蓋茲、哥雅等影響，同時(shí)也欣賞為教堂和古建筑繪畫(huà)裝飾畫(huà)的地方小畫(huà)家。他們的作品亦有刊登于雜志上。畢加索常道，自己從沒(méi)像小孩一般繪畫(huà)。他受過(guò)的繪畫(huà)訓(xùn)練，是要畫(huà)得像拉斐爾一樣。所以，他必須先學(xué)會(huì)如何擺脫學(xué)院訓(xùn)練的規(guī)范。
　　后來(lái)的《男子肖像》（1902年至1903年），畫(huà)中那孤獨(dú)無(wú)依的人物，好像是把《戴帽的男子》（1895年）中繃緊的主角，帶到了藍(lán)色時(shí)期單色的天地。兩幅畫(huà)作極其相似，如同樣是有胡子的臉、凝視的目光和以同樣比例畫(huà)成的拘謹(jǐn)上半身等。這兩幅畫(huà)作之間的張力，顯示了畢加索早期作品的轉(zhuǎn)變。單色，不僅是簡(jiǎn)單的色彩技巧，更是畢加索為響應(yīng)印象派畫(huà)家的革命而使用的顏色，同時(shí)也是主題與背景在空間統(tǒng)整的一種技法，亦預(yù)示了稍后立體派所用的綜合方法。
　　1906年至1915年
　　從原始主義到立體主義
　　自1906年春天起，粉紅色時(shí)期轉(zhuǎn)向土黃色，這時(shí)候畢加索吸取了高更的主題、伊比利亞藝術(shù)或加泰隆尼亞古羅馬雕刻的簡(jiǎn)約和原始風(fēng)格，把空間與造型盡量簡(jiǎn)化，這種手法可見(jiàn)于早期立體派革命的代表作《亞維農(nóng)的少女》。而青銅制的《女子頭像（費(fèi)南德）》（1906年）、自畫(huà)像及《男子頭像》（1908年）等肖像畫(huà)，可看到畢加索于1906至1909年間的畫(huà)作與雕塑之間所建立的重要實(shí)驗(yàn)關(guān)系，對(duì)他視作品為“實(shí)驗(yàn)室”的概念起了舉足輕重的地位。
　　這些人像雕塑或畫(huà)作，結(jié)合了塞尚提出的幾何體積規(guī)則：“把自然視為圓柱體、球體、圓錐體的物像?！蓖瑫r(shí)擺脫了在重塑現(xiàn)實(shí)面貌所用的一般視覺(jué)處理手法。從1910年至1912年，這種極端的處理，加上立體派的綜合手法及拼貼畫(huà)的出現(xiàn)，成為畢加索翻天覆地的藝術(shù)大改造。
　　畢加索不是要“再現(xiàn)”人物和物體，而是結(jié)集符號(hào)、物象和特殊觀感，將之“表現(xiàn)”出來(lái)：簡(jiǎn)化的體積、分割成一層層的表面、剖開(kāi)至骨、透明的圖層、揭露內(nèi)在結(jié)構(gòu)的圖示、把體積分解為多個(gè)小平面。平面設(shè)計(jì)、單色、灰度和印度墨的運(yùn)用、粘貼紙張或布料、采用工業(yè)印刷等手法，成為鞏固立體派嶄新創(chuàng)作原則的一種教學(xué)途經(jīng)。
　　從1914年起，畢加索在畫(huà)作中引用越來(lái)越多的流行圖像?！队泻拥哪腥恕罚?914年）“形象”又回歸到立體派的意境，畫(huà)中的藝術(shù)家被簡(jiǎn)化，只剩下畫(huà)家愛(ài)戴的帽子和胡子等特征。畢加索這幅似有隱喻的自畫(huà)像，把寫(xiě)實(shí)細(xì)節(jié)藏于幾何解構(gòu)之內(nèi)。
　　1915年至1925年 古典時(shí)期
　　畢加索終其一生也不愿把自己規(guī)限于某一風(fēng)格或藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。立體派建立初期，他就廣泛運(yùn)用各種幻象及自然表象，并把真實(shí)的物件融入其作品中。他于20世紀(jì)初已對(duì)形象、意象、仿作、幻景畫(huà)和攝影等感興趣，在這期間更成為他主要的造型原則。早于1912年，這些特質(zhì)已經(jīng)出現(xiàn)于他的立體派作品中，此后還經(jīng)常再現(xiàn)于他的畫(huà)作。
　　1918年至1924年間，畢加索的風(fēng)格被稱為“古典”、“具有攝影特色”，甚或是“安格爾式”，可見(jiàn)他對(duì)安格爾作品的推崇。他善于借鑒攝影肖像，亦受到古希臘羅馬文物的影響，或是文藝復(fù)興藝術(shù)家對(duì)古希臘羅馬文化的重新解讀所致。受到龐貝古城壁畫(huà)影響而創(chuàng)作的《女子頭像》（1921年）；受繪畫(huà)大師所感染的作品，如仿勒南兄弟《受洗禮后歸來(lái)》（1917年）對(duì)勒南兄弟的作品給予新的詮釋?zhuān)荒７掳哺駹柕耐嫖讹L(fēng)格而繪畫(huà)的《羅森貝爾格夫人與女兒的肖像》（1918年），甚至是委拉斯蓋茲、馬奈或雷諾阿也啟發(fā)了畢加索創(chuàng)作《扮丑角的保羅》（1925年）。畢加索加入了這些古典元素，豐富了那陳腐及被多番復(fù)制的意象，使這些作品分外生色。他這些引經(jīng)據(jù)典、充滿嘲諷玩味的作品，雖被指為“恢復(fù)古典秩序”，卻“于不同層面”發(fā)展了立體派提倡的“分析綜合”手法。
　　畢加索在這復(fù)雜的創(chuàng)作階段中，繪畫(huà)了許多憂郁的人物，特點(diǎn)均為大幅的畫(huà)作，人物像石像般凝止不動(dòng)，其中最出色的就是1921年的大幅油畫(huà)《讀信》，作品歌頌了畢加索和詩(shī)人阿波里內(nèi)爾的友誼。阿波里內(nèi)爾于1918年離世。
　　1924年至1932年
　　超現(xiàn)實(shí)主義
　　畢加索于1924年為芭蕾舞劇《墨丘利》設(shè)計(jì)的布景和服飾，為他揭開(kāi)了超現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期的序幕。他在《桌上的曼陀鈴》（1924年）中加入富動(dòng)態(tài)的曲線，打破了立體派畫(huà)風(fēng)的方格，成為他率先展現(xiàn)新造型手法的作品。他將超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人安德烈·布勒東提倡嘗試探求潛意識(shí)、讓其自由引領(lǐng)書(shū)寫(xiě)的提議用在畫(huà)布上，作品含有更多的書(shū)法元素?！冻了呐印罚?927年）、《手持尖刀的女子》（1931年）或《坐紅色扶手椅的女子》（1932年）具體顯現(xiàn)這些“不安詭異”且像夢(mèng)一般的人物形象。
　　“工作室”系列中的《白色背景前的裸體》（1927年）、《坐扶手椅的女子》（1927年）、《人物與側(cè)影》（1928年）或《雕刻家》（1931年）以辯證的方式展現(xiàn)藝術(shù)家、模特兒和未完成作品之間的三角關(guān)系。因此，我們可以在一張畫(huà)作中，看到作為畢加索超現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作基礎(chǔ)的“變奏過(guò)程”。
　　這些變奏亦見(jiàn)于這時(shí)期的雕塑。從《男子頭像》（1930年）或《留胡子男人的半身像》（1933年）中，畢加索把取自日常生活的物件或材料如華夫餅?zāi)Ｗ雍丸F網(wǎng)等，運(yùn)用在這些拼合的雕塑中。立體派的拼貼手法集合詩(shī)意與潛意識(shí)自主的創(chuàng)作，締造嶄新的結(jié)連。
　　1935年至1943年
　　戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的繪畫(huà)
　　1936年，畢加索支持西班牙共和黨，同時(shí)也參與流亡法國(guó)的人民陣線政府的藝術(shù)文化發(fā)展計(jì)劃。他希望自己的藝術(shù)能“介入”當(dāng)代的政治斗爭(zhēng)，為歷史做出貢獻(xiàn)。繪于1937年的《瑪莉-泰瑞莎肖像》和《朵拉·瑪爾肖像》這系列畫(huà)作，明顯是向梵高致敬。梵高和雷諾阿、馬蒂斯及畢加索一樣，其作品都被納粹視為“墮落的藝術(shù)”。畢加索從這位活躍于阿爾勒的畫(huà)家梵高身上，借用了強(qiáng)烈的色彩和表現(xiàn)主義畫(huà)風(fēng)，在他朋友及愛(ài)人純潔的面孔上，施以立體派分析解構(gòu)的技法。1939年9月戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)時(shí)，畢加索逃難至魯瓦揚(yáng)。1940年夏天于魯瓦揚(yáng)畫(huà)下最后一幅作品《魯瓦揚(yáng)的咖啡館》，為這不久便被炸彈摧毀的城市留下印記。
　　從1927年起，牛首人身怪多次出現(xiàn)在畢加索的作品中。對(duì)畢加索和超現(xiàn)實(shí)主義者來(lái)說(shuō)，這來(lái)自希臘神話的半人半獸怪物，代表著潛意識(shí)的欲望、快樂(lè)與死亡本能，支配了人性。在法西斯主義崛起的黑暗年代，《持標(biāo)槍的牛首人身怪》（1934年）、《有胡子的男人頭像》（1938年）和雕塑《公牛頭像》（1931年至1932年）正勾畫(huà)出這份內(nèi)心的掙扎。
　　畢加索于1940年8月底返回巴黎，遷進(jìn)大奧古斯丁路的畫(huà)室。在德國(guó)占領(lǐng)法國(guó)的整段日子中，他都在這兒度過(guò)。克里斯提安·澤爾沃是《藝術(shù)筆記》的編輯，也是畢加索的朋友，他曾寫(xiě)道：“畢加索在德軍占領(lǐng)期間，跟這兒千千萬(wàn)萬(wàn)的人一樣，只能維護(hù)自己的尊嚴(yán)。但他的作品本身就是最了不起的抵抗。”這段時(shí)間，畢加索被禁止展出、出版，還受到納粹秘密警察蓋世太保的監(jiān)視，遭受被引渡返回西班牙及被殺害的威脅。畢加索惟有潛居畫(huà)室，用黑布遮蔽窗戶，埋首創(chuàng)作。面對(duì)納粹主義對(duì)暴力的推崇，畢加索專(zhuān)注以溫馨家庭生活為主題的創(chuàng)作?！蹲烬埼r的男孩》（1941年）、《小孩與鴿子》（1943年）、青銅雕塑《貓》（1943年），當(dāng)中建立了一個(gè)親密的世界。他更從他推崇的畫(huà)家盧梭具詩(shī)意和夢(mèng)幻的作品中得到靈感和能量。這些純潔的兒童及動(dòng)物，象征著他內(nèi)心深處出于本能地對(duì)任何方式的統(tǒng)治和洗腦行為作出的反抗。
　　
　　1946年至1972年
　　民間藝術(shù)年代
　　1946年至上世紀(jì)60年代，畢加索在法國(guó)南部制陶的古城瓦洛希的富納斯工作室內(nèi)專(zhuān)心創(chuàng)作。他利用現(xiàn)成物品達(dá)至新的藝術(shù)變化。每天早上，他從加洛瓦別墅家門(mén)到工作室的路上，隨手在溝渠、田野和荒地上撿拾材料，用以制作雕塑。他將超現(xiàn)實(shí)主義手法轉(zhuǎn)移至戰(zhàn)后富于創(chuàng)意的貧窮和節(jié)儉的世界里，拼合不同的物料，在兩個(gè)世界之間取得平衡，組合出他的“發(fā)現(xiàn)物”。他愛(ài)用的材料有籃子、鉛管、樹(shù)枝、蛋糕模子和工業(yè)廢料。青銅作品《人頭像》（1958年）就是將一個(gè)木箱轉(zhuǎn)化為莊嚴(yán)的男性銅雕。畢加索自詡為“工人畫(huà)家”及“激進(jìn)藝術(shù)家”，所以嘗試?yán)锰沾珊桶娈?huà)的復(fù)制技術(shù)，把藝術(shù)普及予人民大眾。他的海報(bào)如《斗牛》，是為斗牛表演而做的麻膠板畫(huà)，就是取材于普及的圖像。
　　
　　畢加索與大師前輩
　　上世紀(jì)五六十年代是畢加索創(chuàng)作生涯的總結(jié)時(shí)期。他模仿德拉克洛瓦《阿爾及爾的女人》及馬奈《草地上的午餐》而繪畫(huà)了一系列變奏的作品，以激進(jìn)的方式詮釋繪畫(huà)史上的經(jīng)典名作。借助一系列的變奏，他從獨(dú)立的造型系統(tǒng)中，展現(xiàn)出這些作品彼此的關(guān)聯(lián)、傳承、斷裂，并質(zhì)疑自身處于現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行的繪畫(huà)革命漩渦中的位置。持劍的斗牛勇士、攜樂(lè)器的音樂(lè)家、戴帽子及穿有領(lǐng)飾衣服的男子、躺臥的裸女、披衣的女子、莊重的人像，這些也來(lái)自委拉斯蓋茲、林布蘭、哥雅或提香的偉大畫(huà)作。人物的姿勢(shì)、對(duì)話、擁抱、沖突，來(lái)自豐富的傳統(tǒng)圖像，只是被畢加索巧妙地改動(dòng)了主題，顛覆了原來(lái)的形式。
　　畢加索對(duì)繪畫(huà)史上經(jīng)典作品進(jìn)行大規(guī)模重塑，充分表現(xiàn)出他對(duì)大師們的真摯回應(yīng)。平面的形狀、尖銳的輪廓及剪出的側(cè)影皆充滿寓意。畢加索總是用簡(jiǎn)單而現(xiàn)代的方式來(lái)呈現(xiàn)歷史上的巨作，從繪畫(huà)到雕刻，從早期到晚期，作品充滿玩味和貫徹了他的批判精神。畢加索永不言倦，不斷更新他的視覺(jué)語(yǔ)言，對(duì)藝術(shù)充滿熱情。他的人物構(gòu)圖用色對(duì)比強(qiáng)烈、筆觸剛勁，大筆一揮，大幅顏料厚厚地涂在畫(huà)布上，可見(jiàn)其精力旺盛。作于晚年的自畫(huà)像《星期日》（1971年）畢加索把自己裝扮成西班牙大公，穿高領(lǐng)、頭戴假發(fā)，幾行粗線條顏色，圍繞著熾熱的目光，表現(xiàn)了他在漫長(zhǎng)掙扎中所得到的自由。畢加索在筆記本上寫(xiě)道：“畫(huà)作引領(lǐng)我如何走