話(huà)劇是舞臺(tái)的藝術(shù)，是將寬廣的現(xiàn)實(shí)生活抽象、濃縮到一個(gè)小小的舞臺(tái)上。布景、燈光、道具等一切舞臺(tái)元素的設(shè)計(jì)，都不是為了在舞臺(tái)上復(fù)制真實(shí)的生活，而是創(chuàng)造一個(gè)經(jīng)過(guò)了抽象和濃縮的生活場(chǎng)景。夸張和渲染，讓舞臺(tái)上的生活場(chǎng)景迥異于真實(shí)的生活，但將這夸張的場(chǎng)景設(shè)置在劇場(chǎng)這個(gè)特殊的建筑形式中，并用“第四堵墻”將觀眾隔離時(shí)，舞臺(tái)上的場(chǎng)景就有了自己的邏輯，沒(méi)有觀眾會(huì)因?yàn)槲枧_(tái)布景的夸張而批評(píng)話(huà)劇的“真實(shí)性”——總而言之，話(huà)劇的世界就是一個(gè)經(jīng)過(guò)了抽象和濃縮的夸張的世界，演員的表演也勢(shì)必要融入這個(gè)特殊的舞臺(tái)世界中，與舞臺(tái)上的情境融為一體。所以，不能照搬真實(shí)的生活，而必須表現(xiàn)一種抽象、濃縮之后的生活。
　　影視表演則是鏡頭的藝術(shù)，最終的成品是經(jīng)過(guò)了攝影和剪輯的渲染的影視作品。影視創(chuàng)作者會(huì)通過(guò)景別切換、鏡頭運(yùn)動(dòng)等方式，放大劇中的關(guān)鍵信息，讓觀眾隨時(shí)能夠看到必要的信息。影視的空間以實(shí)景為主，盡量讓觀眾能夠身臨其境?？偠灾鄬?duì)于話(huà)劇來(lái)說(shuō)，影視的世界是一個(gè)真實(shí)的世界，演員的表演也務(wù)必要符合這個(gè)真實(shí)世界的邏輯。影視表演相對(duì)于話(huà)劇表演來(lái)說(shuō)，它不需要那么夸張，更接近于我們?nèi)粘Ｉ钪械恼Z(yǔ)言和動(dòng)作。
　　因?yàn)樵?huà)劇表演具有抽象性和濃縮性，相比真實(shí)生活而言，它是夸張、簡(jiǎn)略的。每一出話(huà)劇在編劇階段就進(jìn)行了高度的壓縮，創(chuàng)作者要仔細(xì)推敲每一句臺(tái)詞、每一個(gè)動(dòng)作，直到把所有的“廢話(huà)”都剔除干凈，以保證呈現(xiàn)給觀眾的每一刻都包含著必不可少的信息。演員的表演，正是用自己的肢體和語(yǔ)言將這些必不可少的信息表達(dá)清楚。所以在話(huà)劇表演中，不能含糊其辭、曖昧不清，每一個(gè)動(dòng)作、每一句臺(tái)詞都要清清楚楚地呈現(xiàn)給觀眾，否則會(huì)損失劇本的連續(xù)性。所以話(huà)劇的表演無(wú)比要口齒清晰、鏗鏘有力，情緒低落或高漲的時(shí)候，要用比真實(shí)生活夸張的動(dòng)作和語(yǔ)言將飽滿(mǎn)的情緒傳達(dá)出來(lái)，這就是話(huà)劇表演的分寸。
　　而影視表演的分寸則以生活為主，鏡頭會(huì)幫助演員呈現(xiàn)動(dòng)作和表情的種種細(xì)節(jié)。比如一個(gè)吃飯的動(dòng)作，在話(huà)劇表演中，必須夸張地運(yùn)動(dòng)臉部肌肉，而在影視表演中，導(dǎo)演會(huì)切入一個(gè)較小的景別，銀幕前地觀眾能夠很清楚地看到演員臉部肌肉的運(yùn)動(dòng)，大快朵頤或細(xì)嚼慢咽，只需跟現(xiàn)實(shí)生活一致即可。
　　話(huà)劇表演在舞臺(tái)上進(jìn)行，它的受眾是坐在舞臺(tái)下的、“第四堵墻”后面的觀眾。對(duì)于劇場(chǎng)中的觀眾而言，舞臺(tái)始終是一個(gè)整體，想要讓他們辨別出該看哪兒、不該看哪兒，則必須通過(guò)演員的表演去引導(dǎo)。
　　影視表演的受眾是銀幕前的觀眾，引導(dǎo)他們的目光的是攝影機(jī)的景別。演員不必?fù)?dān)心自己的表演過(guò)于“溫吞”，攝影師和剪輯師會(huì)通過(guò)技術(shù)手段讓那些日常的動(dòng)作具備高度的戲劇性。
　　話(huà)劇表演是連續(xù)的、一次性的，一旦錯(cuò)誤沒(méi)有修正的余地，所以每一個(gè)動(dòng)作都要經(jīng)過(guò)精心的設(shè)計(jì)，演員的站位、表情、臺(tái)詞都要事先進(jìn)行多次排練，直到滾瓜爛熟。這也決定了演員在表演過(guò)程中不能有一刻松懈，必須集中注意力，全身心地投入角色。
　　而影視的表演則是片段式的，表演的錯(cuò)誤和不到位可以通過(guò)在此拍攝來(lái)彌補(bǔ)。它的最終目的是將這些“片段”組合成一個(gè)整體。所以影視表演在連續(xù)性上的要求不如話(huà)劇那么高，但同時(shí)它也帶來(lái)了一個(gè)新的問(wèn)題：即演員如何銜接情緒?？赡苌弦粓?chǎng)是拍攝婚禮，下一條即是拍攝葬禮，演員必須在各種不同的情緒中來(lái)去自如，這也對(duì)演員的“入戲”能力提出了更高的要求。
　　雖然有諸多操作上的區(qū)別，但話(huà)劇表演和影視表演還是有很多共通之處。
　　首先，無(wú)論是話(huà)劇表演還是影視表演，都屬于表演這一藝術(shù)范疇，他們的最終目的都是塑造一個(gè)完整、飽滿(mǎn)的角色，以契合劇情的表意。在理解角色方面，話(huà)劇表演和影視表演沒(méi)有區(qū)別，都要進(jìn)行深入的研讀和推敲，直到能夠體會(huì)角色的每一個(gè)動(dòng)作、每一句臺(tái)詞。體驗(yàn)到十分，演出十分，就是好角色；體驗(yàn)到三分，演到十分，就會(huì)假大空。
　　其次，劇作風(fēng)格決定表演樣式。無(wú)論是話(huà)劇作品，還是影視作品，都有悲劇、喜劇、正劇之分，在不同的劇種中，表演的風(fēng)格都要做相應(yīng)的調(diào)整。
　　我國(guó)的表演藝術(shù)教育以前蘇聯(lián)戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基創(chuàng)造的“斯氏”表演體系為主，斯氏的表演體系注重“體驗(yàn)”，注重由內(nèi)向外開(kāi)發(fā)角色，先理解角色的內(nèi)心世界，再把角色的內(nèi)心世界外化為動(dòng)作和臺(tái)詞，正如斯氏本人說(shuō)的那樣：“如果說(shuō)歷史世態(tài)劇的路線(xiàn)把我們引向外表的現(xiàn)實(shí)主義，那么，直覺(jué)和情感的路線(xiàn)卻把我們引向內(nèi)心的現(xiàn)實(shí)主義”。
　　我在扮演話(huà)劇《百姓書(shū)記》中飾演石成俊一角時(shí)，就恪守了這一由內(nèi)而外的表演原則，對(duì)王慶平的內(nèi)心進(jìn)行深入的理解，再外化為舞臺(tái)上的表演。劇中，王慶平要面對(duì)大媽、將軍、連長(zhǎng)、士兵四個(gè)個(gè)性迥異的人物，我就仔細(xì)推敲了王慶平與這些角色關(guān)系的疏近，從理解人物關(guān)系著手，讓我在不同的場(chǎng)次里做到更準(zhǔn)確的表演。
　　影視表演也一樣。在電視劇《渭華起義》中，我扮演地下黨員“聯(lián)絡(luò)員”一角。但這個(gè)角色不同于以往我們見(jiàn)到的大義凜然的革命工作者，他為了隱藏自己的身份，總是收斂起自己的智慧，用“若愚”演繹“大智”。在仔細(xì)地推敲了角色的所思所想之后，我決定以“冷幽默”的形式去扮演這個(gè)角色，外表寡言冷語(yǔ)，內(nèi)心機(jī)靈、忠誠(chéng)，最終這個(gè)角色獲得了觀眾的認(rèn)可。
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