東晉永和九年，也就是公元354年，夏歷三月三日，王羲之等人在紹興會稽山之北，行趨吉祛災(zāi)之“修禊”之事，結(jié)果是留下了“曲水流觴”的美談，還有一篇《蘭亭集序》。由此上溯八年，也是永和年間的元年，九月九日，時任荊州刺史的桓溫等人在龍山，行也是趨吉祛災(zāi)的“登高”之事，結(jié)果是因為孟嘉的表現(xiàn)，留下了“龍山落帽”的美談，也為后世提供了一個繪畫的題材，比如這件筆筒，就由這個故事演化而來。
　　 《晉書·孟嘉》這樣記載此事：“（孟嘉）后為征西桓溫參軍，溫甚重之。九月九日溫燕龍山，僚佐畢集。時佐吏并著戎服，有風(fēng)至，吹嘉帽墮落，嘉之不覺。溫使左右勿言，欲觀其舉止。嘉良久如廁，溫令取還之，命孫盛作文嘲嘉，著嘉坐處。嘉還見，即答之，其文甚美，四座嗟嘆?！边@段故事，實際上是“魏晉之風(fēng)”的一個縮影。我們平常提到“魏晉之風(fēng)”這個概念時，多數(shù)是指做事不拘禮法，尚清談，在生活方式上崇尚隱逸遁世。但實際上如此理解“魏晉之風(fēng)”，頗存在著片面或膚淺的問題，是一個失之平面的評價，缺乏立體。其實無論是晉朝的人也好，后來的乃至于我們今天的人也好，每一個人在生活中都是一個點，許許多多的人就有許許多多的點，這許多點互相之間、相互之間都是聯(lián)系著的，并非點們都互相孤立。一個點與一個點聯(lián)系著，當(dāng)中就有了一條線。無限多的線互相交織，就成了一個立體，網(wǎng)一樣，這個立體就是人的生活環(huán)境，就是社會，就是“他”所在的那一段歷史。一個人作為一個點，他在這個立體的網(wǎng)中與任何一點、任何一條線都聯(lián)系著，因此晉朝士夫文人的性情，就不會是孤立的一個點、一條線、一個面，而是一個立體。充斥于這個立體之間的，其實很簡單，無非就是人的生活；生活，是一個更加簡單的東西，并不像哲人們說得那樣奧妙，它無非是兩樣，一是吃穿，一是做事。當(dāng)然吃穿盡可能好一些，所做的事盡可能體面一些，人生的所謂哲學(xué)意義，實際上就存在于之中。這兩個盡可能，就是平常人們在表述時說得神乎其神的追求——人生的追求。這一點古人也好，今人也好，都莫能外，晉朝人也因此不會整日只做兩件事：袒胸喝酒和指天畫地地發(fā)牢騷。由孟嘉對在龍山上被風(fēng)吹掉了帽子一事的處置方法可見，“魏晉之風(fēng)”其實指的是崇尚風(fēng)度、氣度，不因危機(jī)的事、尷尬的事而驚慌失措、而失去風(fēng)度。清談、隱逸、不禮等等，只是為了達(dá)到有氣度、有風(fēng)度的行為形式，并不是他們要追求的目標(biāo)本身。
　　 謝安也有與孟嘉同樣精彩的表現(xiàn)，亦可說明魏晉之士并不是把放浪形骸、出世歸隱作為追逐的目標(biāo)，作為生活的方向，而是與此恰恰相反，他們所熱衷的，反倒是入世入仕。《世說新語·雅量第六》第二十八則：“謝太傅（謝安）盤桓東山時，與孫興公諸人泛海戲。風(fēng)起浪涌，孫、王諸人色并遽，便唱使還。太傅神方王，吟嘯不言。舟人以公貌閑意說，猶去不止。既風(fēng)轉(zhuǎn)急，浪猛，諸人皆喧動不坐。公徐云：‘如此，將無歸?！娙思闯许懚?。于是審其量，足以鎮(zhèn)安朝野。”是說謝安在海中泛舟時，風(fēng)起浪急，一同泛舟的諸人都驚慌失措，唯謝安貌閑心靜，不以為意。評價這樣的人可以做官，因為他可以“鎮(zhèn)安朝野”。其實當(dāng)時的名士們，如“建安七子”、“竹林七賢”、“正始名士”、“王謝世家”等等，都是與“世”、與“士”有聯(lián)系的。“建安七子”除孔融以外，其他幾人均與曹操政見相合，后來也都投奔曹操到了鄴地，獲得了安逸的生活?！爸窳制哔t”除嵇康、阮籍、劉伶不與司馬氏合作外，山濤、王戎、向秀、阮咸都先后出仕于晉朝。至于“正始名士”何晏、王弼、夏侯玄的“服石”，也并不能說明他們將獨立于世俗之外、放浪不羈作為自己生活方式的選擇，事實上可能恰恰與此相反，他們用“服石”的方法來麻痹自己，正是對從春秋到秦漢建立起來的社會秩序、綱常禮法土崩瓦解而感到痛苦，這說明他們對“封建禮法”還是異常在意的。不但不是反禮法，反而是對禮法崩壞痛心疾首。至于“王謝世家”，既然是“世家”，就一定不會是不拘禮法之徒，就一定是有社會地位的，而不是尋常百姓。茲有唐劉禹錫的《竹枝詞》為證：“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家?！边€有那位時常被人們引作具有“魏晉之風(fēng)”文人代表意義的陶淵明，也同樣與后世人對他的解讀并不相同。他不是一個獨立于世俗之外，整天的生活內(nèi)容只有到東籬下去采菊的人。他的祖父、父親都做過太守，他本人也做過祭酒、參軍、縣令一類的官員。正因為如此，所以他棄官歸隱后，才能過上“方宅十余畝，草屋八九間，榆柳蔭后檐，桃李羅堂前”的較為優(yōu)裕的生活。
　　 所以，我們過去對“魏晉之風(fēng)”的解釋，存在有不全面之處，認(rèn)為魏晉名士們整天飲酒至醉，袒胸露肚，蓬頭垢面，口吐狂言，玩世不恭，以這樣的方式來對抗“封建禮法”。其實這種解釋，是后人依照自己的需要而對前人做的詮釋。他們在生活方式上放達(dá)一些，與“不拘禮法”扯不到一塊兒去；他們接受了一些老莊的思想，也與“不拘禮法”扯不到一塊兒去。
　　 孟嘉的這一段故事，被后人概括地稱為“龍山落帽”。像“龍山落帽”所象征的“魏晉之風(fēng)”那樣一種風(fēng)氣，不論我們怎樣釋讀它，它都是文人所倡導(dǎo)、文人所追求的。但在中國傳統(tǒng)繪畫中，這一類題材卻似乎很少見到，無論是畫師畫中、文人畫中還是民間畫家中，都是如此。既為文人倡導(dǎo)和追求，一般來說應(yīng)該在文人畫中經(jīng)?？吹讲藕虾跚槔恚珜嶋H的情況卻并不是這樣。當(dāng)然我們說幾乎不見此類題材的繪畫，是指在畫面上直接反映，比如“龍山落帽”這個故事，用畫面反映出來，上面有孟嘉、桓溫、孫盛等幾個人物。間接地、用象征法反映的，情況就不一樣，不但有，而且非常普遍。比如對梅、蘭、竹、菊“四君子”的描繪，比如對松、竹、梅“歲寒三友”的描繪，實際都反映了文人們內(nèi)心的這種情結(jié)。但用“人物”來直接反映，的確是幾乎沒有，不知道這是因為什么。而在我國傳統(tǒng)的另一個畫種瓷畫中，此類題材用“人物”來表現(xiàn)，卻并不鮮見，如“漁樵耕讀”，如我們過去介紹過的一件元代青花梅瓶，上面用開光法一氣畫了四幅這樣的畫，即古時文人所謂“四愛”：屈子愛蘭、周茂叔愛蓮、孟浩然愛梅、林和靖愛鶴。此外還有王羲之愛鵝、米芾愛硯等等，在瓷畫上都可以看到。還有就是這件“龍山落帽”紋粉彩瓷筆筒。
　　 我們想，當(dāng)年孟嘉在龍山上，被山風(fēng)吹掉了帽子，他是不可能察覺不到的，之所以“嘉之不覺”，或者是孟嘉正好借此表現(xiàn)自己的風(fēng)度、氣度，身處應(yīng)當(dāng)驚遽的事而湛然不動，而面不改色，而氣如尋常；或者是《晉書》作者唐代房玄齡有意將此事件描繪如此，借以表達(dá)他對“魏晉之風(fēng)”贊許的態(tài)度，當(dāng)然還有一種可能，就是孟嘉確實在無意間流露出了他的氣量。
　　 但是這件燒造于清代晚期瓷筆筒的畫面，雖然用了“人物”直接表達(dá)法，卻已然完全不是桓溫當(dāng)年“燕龍山”的場景，而是一位拄杖先生，身旁一位綠衣童子。這樣安排的畫面，非常像是此一時期瓷畫在處理這類題材時的慣例，在“淵明采菊”、“孟浩然踏雪尋梅”、“抱琴訪友”等瓷畫畫面中，都采用此法進(jìn)行處理：一位主人翁，一位童子。因此這件筆筒畫面的意義，恐怕已經(jīng)轉(zhuǎn)化了，與“魏晉之風(fēng)”的本意已經(jīng)有了差異。描繪這樣一個畫面，并沒有宣揚或者表達(dá)自己對“魏晉之風(fēng)”有所崇敬的目的，只不過是將古來的佳話組織一個畫面，用以裝飾這件白瓷筆筒，使之好看，并使之有儒雅之氣，意義和上面舉的例子，“淵明采菊”等相同。
　　 中國古代紙絹本繪畫的人物畫，主要是帝王寫照、神仙佛道、美人仕女等等幾類。描寫帝王生活的如唐代閻立本的《歷代帝王圖》、《步輦圖》等，五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》大致也可以歸為此類，此圖被認(rèn)為是顧閎中接受后主李煜的旨意，隱蔽偵查韓熙載的奢靡生活，并圖之，作為處分韓熙載的證據(jù)。但按照一般情理來說，為搜集證據(jù)而作的畫，似不需這樣精細(xì)，這樣富有藝術(shù)性，且不管它。神仙佛道、美人仕女的不勝枚舉。但用人物畫的形式來反映文人內(nèi)心追求的，反映精神層面內(nèi)容的則很少。雖然也有如明代仇英的《桃李園圖》、清代華嵒的《西園雅集圖》等等，但畫旨似并不在于表達(dá)文人的精神追求與內(nèi)心感受，與“魏晉之風(fēng)”所標(biāo)榜的風(fēng)度、氣度、氣節(jié)，并沒有直接的聯(lián)系。
　　
　　 紙絹本畫家們，從傳世作品來看，似更樂于使用含蓄的方式，把自己的內(nèi)心追求隱于梅、蘭、竹、菊、松、荷的自然屬性之中，而不去做明白鋪敘、顯而易見的表達(dá)。在這一點上，瓷繪藝人倒并不在意，你們文人的心意，你們不屑去做直白的表達(dá)，那么就由我們來做。我們沒有文人的身份，所以我們不需要有那么多的顧忌。于是“四愛”乃至于更多的愛，以及文人們所堅守和標(biāo)榜的精神價值以及情趣，都被以文人畫的形式繪制到了瓷器上。瓷繪藝人們的不在意，可能是因為自己也認(rèn)為自己并不在“士人”那個階層中，所以不需要顧及什么雅俗的問題，不需要顧及直白還是含蓄的問題，并且并不因為那是別人階層的事而加以排斥。以此來看，藝人們倒是與文人們相比較，自由自己的可愛之處。他們將這許多古來的佳話繪制、燒結(jié)到瓷器上，讓它們代表的思想追求和內(nèi)在含義發(fā)揚光大、長久流傳，這是瓷繪藝人們對中國文化的一件大功勞。
　　 像“龍山落帽”故事那樣，旨在傳達(dá)時人所崇尚的“魏晉之風(fēng)”，記述乃時文人名士的言行，也是《世說新語》所要做的事，甚至是這本書所要做的唯一的一件事?！妒勒f新語》是南朝劉宋宗室劉義慶編著的，是中國本土小說的濫觴之作，它的形式為后人列為筆記小說。劉義慶的這些小說非常之短小，可以摘抄兩例，再看一看魏晉名士的風(fēng)采，品一品，尤其在今天看來，滿有味道：
　　 《雅量第六》第二十四則：“庾小征西嘗出未還，婦母阮，是劉萬安妻，與女上安陵城樓上。俄頃，翼歸，策良馬，盛輿衛(wèi)。阮語女：‘聞庾朗能騎，我何由得見？’婦告翼，翼便為于道開鹵簿盤馬，始兩轉(zhuǎn)，墜馬墮地，意色自若?！贝蟾乓馑际钦f，庾翼出征將要回來，他的妻子和岳母到城樓上去迎接他，不一會兒庾翼回來了，他的岳母對他的妻子說，聽說庾朗馬騎得好，我怎么才能見一見呢？他妻子將此話轉(zhuǎn)告他，他就擺開儀仗，上馬跑起來。但剛跑了兩圈，就落馬倒地了。但對于如此之尷尬的事，庾翼卻若無其事?！妒勒f新語》記錄的這一類故事，說實話我們在今天的生活中也會經(jīng)常遇到，雖然不見得情節(jié)、細(xì)節(jié)相同，但類型可以大致歸為同類，人生活于社會中，這并沒有什么奇怪。有意思的是，《世說新語》專揀這類事，鄭重其事地記錄下來，這就耐人尋味了。我們想，劉義慶并不是想專挑些生活瑣事，甚至是人們“丟丑”的事來記載，而是借這些事來傳達(dá)一種意思，一種當(dāng)時時代人們的價值追求。不幸得很，劉義慶苦心想要做的事，想要向人們展示的君子風(fēng)度，卻被后人誤解。
　　 《雅量第六》第三十六則：“王子猷、子敬曾俱坐一室，上忽發(fā)火。子猷遽走避，不惶取屐；子敬神色恬然，徐喚左右，扶憑而出，不異平常。世以此定二王神宇?！贝蟾乓馑际钦f，王羲之的兩個兒子王徽之和王獻(xiàn)之有一回一同坐在一間屋子里，忽然起了火，王徽之急忙跑開躲避，慌得連鞋也沒穿。而王獻(xiàn)之則神色恬然，不慌不忙地叫來仆人扶著出屋去了。世人以此來判定此二人氣度的高下?？傊俏簳x之士所提倡和努力做到的，是人在精神和心理方面的高質(zhì)量。無論是遇到海上浪起、屋內(nèi)起火那樣危險的事，還是想要展示騎技卻從馬上摔下來了那樣令人尷尬的事，以及帽子被風(fēng)吹掉了那樣失禮的事，都要保持鎮(zhèn)定大度的情緒，不能驚慌失措、氣急敗壞、捶胸頓足，而是要表現(xiàn)出胸有城府的氣度，見多識廣的氣量，瀟灑沉穩(wěn)的風(fēng)度。也正因為此，嵇康在面臨被處死刑時，并沒有失魂落魄，而是面不改色，神態(tài)如常，要求取琴來彈。一曲《廣陵散》彈畢，嘆曰：袁孝尼曾經(jīng)請求學(xué)習(xí)此曲，我沒有教他，如今《廣陵散》卻絕傳了。沒有非凡的氣度，怎能在臨刑前不思他物，而是喟嘆著名曲的失傳；或謂嵇康不過是強(qiáng)打精神、故作鎮(zhèn)靜，若果如此，則嵇康斷不能彈琴奏曲。
　　 筆筒作為一種文房書案實用器物，始于何時？根據(jù)已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的實物，和人們對這種實物的年代判斷來看，始于明代。按說這種結(jié)論非常不合乎情理，因為它與毛筆的出現(xiàn)，在時間上相距太過遙遠(yuǎn)。我們現(xiàn)在在文物商店里、古玩商鋪里經(jīng)?？梢砸姷降奶展蓿切率鲿r代的產(chǎn)物，距今大概是五六千年，那上面留下的各種圖文，觀其形態(tài)，應(yīng)知就是用毛筆描繪的。1954年在湖南長沙左家公山戰(zhàn)國楚墓考古中，出土了一支竹管毛筆，就實物來說，是目前發(fā)現(xiàn)最早的一支。我們且不說新石器時期如何怎樣，僅在戰(zhàn)國時代，以人們已經(jīng)具備的智慧和文明程度來看，應(yīng)該可以發(fā)明出束筆之具的筆筒了吧，因為一是筆肯定已經(jīng)出現(xiàn)了，有了實際的需要；二是人們已經(jīng)具備了寫出好文章的能力，以這樣的需要和這樣的能力，發(fā)明筆筒這樣一種工具，應(yīng)該是可以的，它只需要截一段竹子就可以了。
　　 但實際的情況卻是，我們今天看到的最早的筆筒實物，據(jù)說是明代中晚期的，為南京博物院收藏的一件朱松鄰竹雕松鶴紋筆筒。朱松鄰是明代正德、嘉靖年間的人，中國竹雕史上著名的嘉定派竹刻，此君是開山之祖。筆筒沒有能夠大體上與毛筆產(chǎn)生于同時，原因據(jù)專家們研究，是筆筒之于置筆，在功能上存在著弊端。在筆筒里放置毛筆，是豎著，而且必須筆頭朝上，這就使得剛使用過的筆，因為還濕著，筆頭中含有水，所以就會向下墜，向下塌，不利于毛筆的保護(hù)。而且水還向下滲，使竹制的筆管容易撐裂。可能也正是這個原因，在置筆工具中，還有筆掛、筆架、筆床、筆船等，這些用具克服了上述筆筒存在的兩個問題，但與筆筒相比較，又有不及處，是筆筒可以放置許多筆。也許是到了明代，人們終于發(fā)現(xiàn)了筆筒也有其所長吧，因此用其所長，將筆筒用來置放新筆和不經(jīng)常使用的筆，總之筆頭得是干的——不知道，發(fā)生在歷史上的事情，絕大多數(shù)我們都不知道，并不是無論什么事，只要經(jīng)過研究就都能知道。
　　 也有研究者認(rèn)為，筆筒應(yīng)該最早出現(xiàn)于宋代，理由是臺北故宮博物院藏有一件宋官窯筆筒，安徽省博物館藏有一件蹴鞠圖紋象牙筆筒，但將這兩件器物定為宋代，學(xué)術(shù)界很有爭議。很有爭議的事，不能定論，就只好存疑。此外還有存疑的，是文獻(xiàn)中出現(xiàn)“筆筒”一詞，很早，為三國時吳國陸璣所著的《毛詩草木鳥獸蟲魚疏》，其《螟蛉有子》篇說：“取桑蟲負(fù)之于木空中，或書簡筆筒中，七日而化?！彼未鸁o名氏著有《致虛雜俎》，其中有云：“王羲之有巧石筆架，名扈班；獻(xiàn)之有斑竹筆筒，名裘鐘?！睂τ诖苏f，后世研究者抱以很謹(jǐn)慎的態(tài)度，并不以此認(rèn)定三國或晉代就有筆筒了。這種謹(jǐn)慎的態(tài)度非常好，與今天有些“專家”急功近利甚至想當(dāng)然的態(tài)度相比較，簡直讓人欣佩。專家們持謹(jǐn)慎態(tài)度的原因，我們猜想，一方面可能是找不到事物演進(jìn)過程中那條漸進(jìn)發(fā)展的線，二是歷史上還存在一種也叫筆筒的東西。1975年湖北江陵鳳凰山168號漢墓考古，出土了一件筆筒；1984年山東臨沂金雀山周氏漢墓也出土了一件筆筒，只是這兩件筆筒，與今天被稱作筆筒的物件，非是一物。質(zhì)地為竹子，形制是一根細(xì)管，如同笛、簫那樣，用法是將一支毛筆整個放進(jìn)竹管里，用途應(yīng)該主要還在于保護(hù)筆頭。如果真是這樣，叫做筆套好像也可以。因此，陸璣說的可以放桑蟲的筆筒，王獻(xiàn)之那個叫作“裘鐘”的斑竹筆筒，其實是那種筆管，也未可知?？傊墙裉旖凶龉P筒的這種器物，在這個地方找不到支持自己的論據(jù)，因此也就只好承認(rèn)它產(chǎn)生于明代。至于隨著研究、考古地深入，這個結(jié)論會不會被改變，那是將來的事。但有一件事情可以肯定，是在羲之、獻(xiàn)之的時候，文房中的器具，已經(jīng)不僅僅是實用了，已經(jīng)有了審美的意義，有了情趣。否則王獻(xiàn)之的那個筆筒，就沒必要非得用斑竹來做；即使用了斑竹，《致虛雜俎》也沒必要非得記上一筆。
　　 這件“龍山落帽”紋筆筒，是一件粉彩瓷筆筒，繪畫較為精細(xì)，采用勾線填彩法。樹葉采用胡椒點、夾葉點法繪成，是我國繪畫的傳統(tǒng)技法。構(gòu)圖巧妙，長者為背向，扭頭望著被風(fēng)吹起的帽子；童子則為正向。衣帶飄起，表明山風(fēng)不小，足以將帽子吹落。遠(yuǎn)山用色介于赭與礬紅之間，輕敷，有淺絳彩瓷的畫風(fēng)。坡路的草地上有斑駁落葉，點明了時間為深秋，與“九月九”相契合。山石除勾輪廓外，暗面用披麻皴，亮面不用皴，且顏色略淡；與中國傳統(tǒng)的散點透視法不同，其間多有焦點透視的傾向，此二點表明此時西方繪畫觀念已經(jīng)開始影響我國的繪畫，且已為民間瓷繪藝人所接受。