摘要：韓子健是近年來(lái)受到關(guān)注的裝置藝術(shù)家，他從雕塑延伸到裝置，以其扎實(shí)的功底創(chuàng)作了一批中國(guó)古代文人的雕塑。他的觀念來(lái)自傳統(tǒng)美學(xué)，直接的來(lái)源甚至是中國(guó)古典的大師，他將二維平面的畫面變成了三維立體的造像。這種維度的轉(zhuǎn)換背后是其深厚學(xué)院功底的顯現(xiàn)，在轉(zhuǎn)換的過(guò)程中他盡量抓取出原畫的風(fēng)格特點(diǎn)，溝通了繪畫和雕塑中的寫意性。他的裝置作品來(lái)自禪宗思想，在他創(chuàng)作的一些列作品中，對(duì)于傳統(tǒng)美學(xué)的再認(rèn)識(shí)和視覺(jué)化是其一貫的主旨。
　　 關(guān)鍵詞：裝置藝術(shù)；寫意人物畫；禪宗；傳統(tǒng)美學(xué)
　　 在首屆重慶雙年展我第一次見到韓子健的作品。因?yàn)橄矚g梁楷，而韓子健作品又來(lái)自于梁楷，所以他的作品給我印象極深，其素描與雕塑形象的原型來(lái)自梁楷《潑墨仙人圖》和《李白行吟圖》。就梁楷本人來(lái)說(shuō)，在南宋的中國(guó)畫壇他是一個(gè)開創(chuàng)性的人物：他的減筆人物畫打破了宋朝院體繪畫的精細(xì)描繪，其繪畫中言簡(jiǎn)意賅、飄逸灑脫的用筆，為中國(guó)畫開創(chuàng)了潑墨直至大寫意一系。而韓子健正是借取了其繪畫中的形象并將其從水墨形態(tài)中解放出來(lái)，做了另外的轉(zhuǎn)換。
　　 韓子健零八年的作品《古典風(fēng)景·仿梁楷》是將宋代梁楷的潑墨人物畫轉(zhuǎn)換成為素描形式和雕塑的三維實(shí)體的人物，在近期作品“指月”之中，我看到了一種轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變延續(xù)了前面的對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的關(guān)注而進(jìn)入到禪宗美學(xué)的深層。實(shí)現(xiàn)由技法和形態(tài)層面到觀念層面關(guān)注的轉(zhuǎn)變。他從傳統(tǒng)中挖掘創(chuàng)作資源，但其思考上卻非文化保守主義的心態(tài)，而毋寧說(shuō)是當(dāng)前歷史節(jié)點(diǎn)上對(duì)于自身文化的反思與尋找。
　　 有趣的是當(dāng)韓子健將梁楷的兩幅圖變成了素描和雕塑兩形態(tài)后，中西方藝術(shù)形態(tài)上出現(xiàn)了一些共通性：以鉛筆而非毛筆繪制的素描作品具有了印象派素描的某些某些特質(zhì)。而雕塑也發(fā)生了相同的變化，筆墨由二維到三維的轉(zhuǎn)變使得印象派雕塑的特質(zhì)更加地清晰化展現(xiàn)出來(lái)。兩雕塑非常近似于羅丹所作的《巴爾扎克》。忽然中國(guó)的水墨寫意一派中竟?jié)摬刂挠∠笈商刭|(zhì)，或者也可以說(shuō)印象派具有中國(guó)的寫意性。（印象派許多畫家曾受到過(guò)日本繪畫的影響，而日本繪畫的本源即中國(guó)畫。）在韓子健的藝術(shù)實(shí)踐中，關(guān)于中西對(duì)立的想象似乎未有那么強(qiáng)烈，其絕對(duì)性得到了消解。韓子健將他的作品變成了一個(gè)互動(dòng)的交流場(chǎng)地。
　　 韓子健喜歡以水泥作為其雕塑創(chuàng)作的材質(zhì)。傳統(tǒng)的古典雕塑是先由泥土塑造后翻模，最后將銅灌注入模子里成為最終的成品。中間多了一道工序，且經(jīng)歷了泥土和銅兩類材質(zhì)的轉(zhuǎn)化。
　　 結(jié)合于兩個(gè)人物雕塑的還有一個(gè)一個(gè)書桌的裝置作品。作品是以水泥澆鑄的桌案，其中水泥里中鑲嵌著毛筆、筆洗和書本等文人文化象征的物件。他的作品昭示著一種想象并伴有對(duì)于古代和今天精英知識(shí)分子的思考和追問(wèn)。
　　 作品《望月》則是更進(jìn)一步地深入到了傳統(tǒng)中國(guó)文人的精神的生活中來(lái)，表達(dá)出的是對(duì)于禪宗思想的關(guān)注。“指月”是一個(gè)著名的禪宗典故，探討的是語(yǔ)言的能指和所指的可能性的故事論述的便是二者的矛盾。在語(yǔ)言和觀念中，禪宗看到了二者的矛盾，證實(shí)了語(yǔ)言對(duì)所指物的游離性，表現(xiàn)出對(duì)于語(yǔ)言傳達(dá)思想層面堅(jiān)決的不信任。而道家也在某種程度上表達(dá)出相通的觀點(diǎn)，老子認(rèn)為“道可道，非常道”。而西方雖然也認(rèn)識(shí)到了二者的矛盾性，但卻始終認(rèn)為能指與所指可以實(shí)現(xiàn)對(duì)應(yīng)，關(guān)鍵落在了如何做到語(yǔ)言的精確性的探討。
　　 李澤厚先生曾就此做出過(guò)區(qū)分，他認(rèn)為以禪宗為代表的中國(guó)式的分析哲學(xué)表達(dá)出了一種對(duì)于外在經(jīng)驗(yàn)的反駁，強(qiáng)調(diào)一種基于肉身經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)與對(duì)于終極關(guān)懷的拷問(wèn)。因此禪宗極其強(qiáng)調(diào)“頓悟”。而西方的分析哲學(xué)則排斥掉并且企圖脫離掉肉身經(jīng)驗(yàn)，達(dá)到一種“純粹”的理性，并以此為手段來(lái)追尋終極不變的“永恒”不動(dòng)的“一”。而這不可避免使得西方的文明有著一種形而上的焦慮感。基于肉身而脫離肉身的理知本身也就成為了悖論，其先驗(yàn)地已經(jīng)預(yù)設(shè)出了一種矛盾性以及由此導(dǎo)致的概念糾結(jié)。但因?yàn)橹袊?guó)人執(zhí)著于肉身而不將其脫離的思考方式，所以，中國(guó)的終極是“道”，是變動(dòng)的而非不動(dòng)的“一”。萬(wàn)物在變動(dòng)中，僅存的只是“剎那即永恒”的瞬間的悟道，而這是禪宗游離性所指的本源。
　　 韓子健以圖像的方式呈現(xiàn)出這則寓言，本意要表達(dá)的便是這種關(guān)切。他的“指月”在當(dāng)下結(jié)合于身份的追問(wèn)構(gòu)成一種共同化的語(yǔ)境關(guān)系，和其早期作品形成了連續(xù)的關(guān)系。
　　 韓子健的思考層面跨越古今中外，切合當(dāng)下和歷史具有宏觀的視野。九零年代至今的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)是零碎的生活經(jīng)驗(yàn)和對(duì)于私密情緒的描述。這些藝術(shù)自有其意義，其價(jià)值不可否認(rèn)。但微觀敘事不應(yīng)當(dāng)是當(dāng)代藝術(shù)的全部，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)仍需要有思考力而不單單有感受力的藝術(shù)家。
　　 多年里，韓子健始終將視點(diǎn)集中于對(duì)文化的思考，他的作品冷峻、無(wú)我而具有理性思索的精神，潛在的其作品中還滲透著一種懷疑精神。他對(duì)于文化融合淺嘗則止，本意是在證實(shí)中西文化的共通性，而這拋棄了二元對(duì)立的文化思考方式。他的指月則更進(jìn)一步去思索自身文化的思維模式層面。他走的仿佛是一條回溯之路，但他思考的基點(diǎn)卻植根于當(dāng)下。
　　
　　 （作者簡(jiǎn)介：劉颶濤（1985-），男，漢族，河南人，四川美術(shù)學(xué)院當(dāng)代視覺(jué)藝術(shù)研究中心10級(jí)碩士研究生，從事美術(shù)批評(píng)和策劃研究。）