摘 要： 作者運(yùn)用例子分析了民族化譯詩方法的優(yōu)缺點(diǎn)，從形式、音韻和文言三個(gè)方面提出了自己的觀點(diǎn)：我們應(yīng)該對民族化譯詩方法進(jìn)行合理的揚(yáng)棄。在形式上可采用許淵沖先生所提倡的競賽論，同原作競爭，超過原作；在音韻上可采用民族化譯法達(dá)到音美，但前提是不能損害深厚的意義底蘊(yùn)；在語言的使用上應(yīng)適當(dāng)揚(yáng)棄文言以加深原詩的意境美。
　　關(guān)鍵詞： When We Two Parted 英詩漢譯 “民族化” 譯詩方法
　　一、引言
　　黃杲炘先生在其著作《英詩漢譯學(xué)》中將譯詩的方式劃分為五種，分別為“民族化”譯詩方法、“自由化”譯法、“字?jǐn)?shù)相應(yīng)”譯法、“以頓代步”譯法和“兼顧頓數(shù)與字?jǐn)?shù)”譯法。所謂“民族化”譯法，即采用我國傳統(tǒng)文言詩形式進(jìn)行外詩漢譯，詩歌的載體是傳統(tǒng)的五言、七言、曲牌或騷體等形式（或未必有什么規(guī)則的長短句）。［１］
　　民族化譯法在英詩漢譯的歷史中出現(xiàn)的最早，而且其影響直到今天仍然不容忽視（例如許多民族化譯作仍被選為標(biāo)準(zhǔn)譯作出現(xiàn)在各類書本和雜志當(dāng)中，許多著名翻譯家在漢譯英詩的時(shí)候仍然時(shí)不時(shí)地選用這種方法），但是針對民族化譯法的批評和指責(zé)也相當(dāng)多，其中主要的一個(gè)原因在于民族化譯法不“信”。下面以拜倫詩作When We Two Parted的四種譯文為例進(jìn)行說明。（限于篇幅，僅取第一節(jié)）
　　When We Two Parted
　　When we two parted
　　In silence and tears，
　　Half broken-hearted.
　　To sever for years，
　　Pale grew thy cheek and cold，
　　Colder thy kiss；
　　Truly that hour foretold
　　Sorrow to this！
　　譯文一，黃杲炘的譯文：
　　當(dāng)初我倆分離時(shí)
　　當(dāng)初我倆分離時(shí)，默默無言淚滿面，
　　離愁絞得心半碎，一別將是若干年；
　　你的臉蒼白冰涼，你的吻冷而又冷；
　　真就是那個(gè)時(shí)光，預(yù)示了今日悲恨！
　　譯文二，石儡的譯文：
　　那年離別日
　　那年離別日，默默雙淚垂，
　　遠(yuǎn)別將經(jīng)年，我心已半碎；
　　君頰蒼且冷，君吻猶如冰，
　　當(dāng)彼別離時(shí)，已兆今日情。
　　譯文三，陳錫麟的譯文：
　　昔日依依別
　　昔日依依別，淚流默無言；
　　離恨肝腸斷，此別又幾年。
　　冷頰何慘然，一吻寒更添；
　　日后傷心事，此刻已預(yù)言。
　　譯文四，張夢井的譯文：
　　當(dāng)年咱倆別
　　當(dāng)年咱倆別，淚水濕我巾。
　　一別心兒碎，數(shù)年倆相分。
　　問我面無色，雙唇冷若冰；
　　分別那一刻，預(yù)示今日疼。
　　二、不“信”
　　信，即忠實(shí)。首先從形式上看，原詩第一節(jié)的八個(gè)句子分別由55556454個(gè)音節(jié)組成，前四句FMZydJoelrOXKDPRo8YYDg==長度大體一致，但第七句突出稍長，第六、八句收縮顯短。詩里短句由于音素少了一兩個(gè)，本身就有一點(diǎn)斬截、突兀與跌宕的意味和靈異的效用——似乎常被用來載負(fù)多少帶有些讖語味的音訊，談來恍如天降不詳，竟有些令人微覺不安。［２］而在民族化的譯文中，形式上一律采用等長的七言五言，這種由于形式變化所產(chǎn)生的效果便消失了。從音韻上看，原詩通篇采用ababcdcd...交錯(cuò)押韻的韻腳，而四種譯文都將原詩兩行并列成一行后分別采用了aabc，aabb，aaaa和abcd的韻腳，音韻上的不“信”相當(dāng)明顯。從意思上看，譯文一為了形式上的對應(yīng)，增加了原文所沒有的“心半碎”的原因“離愁攪得”；譯文二將“sorrow”譯為“情”字；譯文三不僅增加了“離恨”，而且將“心碎”譯為“肝腸斷”，帶有明顯的歸化意味；譯文四更是將“silence”的意思省去，增加了“濕我巾”，另外不僅增加了“離恨”的原因“一別”，而且將“心半碎”擴(kuò)大成“心兒碎”。
　　既然民族化譯文如此不“信”，那么為何眾多翻譯名家仍然樂此而不疲呢？中國最早而且最有生命力的譯論命題是“信言不美，美言不信”（《老子》第八十一章）。自從這個(gè)翻譯美學(xué)命題被東漢的支謙闡發(fā)標(biāo)舉以來，已超過了1500年。［３］民族化譯法之所以持久不衰的原因正是其雖無“信”，但有“美”。
　　從形式上看，英語為拼音文字，每個(gè)單詞所占長度不盡相同，所以英語形式上很難達(dá)到完全的對稱。即使是同樣的兩個(gè)詩行，英語字符長度也不相同，這與一字一音，詩行絕對等長整齊的漢語律詩絕句在視覺效果上有著很大的差異。［４］但是，只需稍經(jīng)觀察就可發(fā)現(xiàn)，英詩也追求視覺上的整齊。正如高健所說：“其實(shí)，對于外形的整齊性的重視乃是一切藝術(shù)的共同要求，……詩吟出來當(dāng)然是供人聽的，但一旦寫出來和刊印出來便又可兼供人閱讀；所以應(yīng)當(dāng)說詩既是聽覺藝術(shù)，又是視覺藝術(shù)，而且越到后來便越是如此?！保郏玻堇缬骷襑ater Raleigh的The Silent Lover，盡管六行詩句音節(jié)數(shù)不完全相同，但作者還是使整個(gè)詩作看上去長度相當(dāng)；再比如When We Two Parted，詩人幾乎通篇運(yùn)用長短句，形成了一種視覺上和聽覺上的整齊效果。這就為我們在英詩漢譯時(shí)發(fā)揮漢字容易構(gòu)成形美這一優(yōu)勢提供了理由。事實(shí)上，即使是一向反對舊體五七言詩和新體五七言詩的翻譯名家高健，在翻譯這首詩時(shí)也采用了民族味較濃的八六等言長短句，從這一點(diǎn)足可以看出漢語形美的魅力和優(yōu)勢。從音韻上看，本文已經(jīng)列舉的四種譯文均沒有按照原詩的韻腳通篇押交韻（且?guī)缀醪恢貜?fù)用韻）。先不說這種交韻方式能否讓中國讀者感到美感，即便只是模式本身就足夠使人嘆服。因此，譯者舍棄原詩韻腳模式的原因恐怕不是不想，而是不能。另外如果硬要復(fù)制原詩音韻模式，恐怕就要背上“因韻害形”或“因韻害義”的罪名了，得不償失。但是一種音韻美的遺失可以用另一種音韻美彌補(bǔ)，所以考慮到中國讀者的習(xí)慣，譯文二改成了漢語詩中的雙數(shù)行押韻和隨韻（aabb）的方式，譯文三采用了雙數(shù)行押全韻的方式，從美感上做到了同樣效果的表達(dá)。從意思上看，“離愁攪得心半碎”，“遠(yuǎn)別將經(jīng)年”和“離恨肝腸斷”等句雖然未能做到完全的忠實(shí)，但所增內(nèi)容均根據(jù)上下文內(nèi)容所添加，為何“心半碎”，正是因?yàn)樯衔乃岬降摹皃arted”；用“肝腸斷”對應(yīng)“broken-hearted”也符合中英不同文化的修辭習(xí)慣（例如stony heart譯為“鐵石心腸”，a warm heart譯為“熱心腸”，等等），可謂有理有據(jù)。如果增的是原文內(nèi)容所有，原文形式所無的詞語，刪的是原文形式雖有，原文內(nèi)容可無的詞語，那就不但不能算是不忠實(shí)，而且可能是揚(yáng)長避短。［５］更重要的是，類似無“信”但有“美”的語言可以加深譯詩的意境美，使譯詩詩意盎然。例如卞之琳的When We Two Parted的自由體白話譯文（想當(dāng)年我們倆分手，/也沉默也流淚，/要分開好幾個(gè)年頭/想起來心就碎；/蒼白，冰冷，你的臉，/更冷的是嘴唇；/當(dāng)時(shí)像真是預(yù)言/今天的悲痛。）就被高健評價(jià)為：“相當(dāng)浮面的、一般化的，很少詩味和情致可言，甚至在語言的使用上也不無生硬之嫌?！保郏玻萸冶粡垑艟淌谠u價(jià)為：“從翻譯語言的角度來看，譯文中有些句子沒有詩意，如同白話或口語。這些譯句讀來如同白水淡而無味。譯文中使用了許多例如‘聽人家講’之類沒有詩意的詞語，大大影響了該詩譯文的質(zhì)量品位?！保郏叮?br/>　　三、“民族化”譯法的揚(yáng)棄
　　既然民族化譯法既有明顯的缺點(diǎn)，又有顯著的優(yōu)點(diǎn)，那么我們在翻譯的過程中能否趨利避害、去缺存優(yōu)呢？
　　從形式上看，前文說過，由于英詩很難達(dá)到完全對稱，而中詩在這方面則有先天的優(yōu)勢，因此當(dāng)原詩行長度接近時(shí)，當(dāng)原詩行音節(jié)數(shù)相等或相近時(shí)，當(dāng)音節(jié)長度參差不齊不能讓中國讀者接受時(shí)，可以發(fā)揮譯文優(yōu)勢同原作競賽，譯為民族化意味較濃的等言詩（當(dāng)然不限于五七言），也就是采用許淵沖先生所提倡的競賽論，使譯作超過原作。例如William Blake的Auguries of Innocence，原詩音節(jié)數(shù)分別為9、9、11、8個(gè)，短短的四句詩竟然有三種音節(jié)模式和四種長度，如果按原詩形式譯出，中國讀者就可能會懷疑詩歌本身的質(zhì)量，因此諸多翻譯大家，例如宗白華、高健和黃杲炘，都采用了十字等言的方式，譯作形式超過原作。
　　Auguries of Innocence
　　To see a world in a grain of sand
　　And a heaven in a wild flower，
　　Hold infinity in the palm of your hand，
　　And eternity in an hour.
　　譯文一，宗白華的譯文：
　　一顆沙中看出一個(gè)世界，
　　一朵花里看出一座天堂，
　　把無限放在你的手掌上，
　　把永恒在一剎那間收藏。
　　譯文二，高健的譯文：
　　一粒細(xì)紗可以窺之宇宙，
　　一朵野花可以隱見天堂；
　　將那無限緊握你掌中吧，
　　將永恒啊寄在一瞬時(shí)光。
　　譯文三，黃杲炘的譯文：
　　從一顆沙子把世界看清，
　　從一朵野花把天道悟出，
　　讓一時(shí)半刻把永恒包孕，
　　用你的手掌把無窮握住。
　　因?yàn)閮煞N文化的歷史不同，發(fā)展不同，總是各有長短的，如果能夠取長補(bǔ)短，那么不是可以共同提高了么？從這個(gè)意義上來說，翻譯也可以說是兩種文化的競賽，在競賽中，要爭取青出于藍(lán)而勝于藍(lán)。如果能取一種文化之長，補(bǔ)另一種文化之短，使全人類的文化得到進(jìn)展，那就是翻譯工作者的最高目標(biāo)了。［５］
　　從音韻上看，無韻詩當(dāng)然最好譯為無韻詩，以使讀者體會到原詩的無韻意味。但如果原作有韻，就應(yīng)盡量復(fù)制原作韻律，但切不可勉強(qiáng)為之，以免“因韻害形”或“因韻害義”。不過音美和音似矛盾的時(shí)候遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了一致的時(shí)候，這就是說，傳達(dá)原文的音美往往不能做到，甚至也不必做到音似……［５］再以上詩為例，三種譯文都沒有按照原詩形式押韻，而相比之下，筆者認(rèn)為宗白華的譯文最為音美，也許這就是該譯文成為2006年春上海地鐵里展示的四首英詩之一的原因。而施潁洲先生的譯文，雖然模仿了原文abab的韻腳，但這種押韻方式在中國詩歌中不常見，因此中國讀者無法感受其中韻味，另外形式上也稍顯遜色：
　　譯文四，施潁洲的譯文：
　　觀世界于一粒沙上，
　　看天堂于一朵野花；
　　握無窮于你手掌，
　　駐永恒于一剎那。
　　經(jīng)過百度搜索發(fā)現(xiàn)，宗白華的譯本找到的相關(guān)結(jié)果最多，流傳更為廣泛，約138000個(gè)；施潁洲的版本次之，約102000個(gè)；高健和黃杲炘的譯本數(shù)量較少，分別是5390個(gè)和751個(gè)。因此，翻譯詩歌時(shí)可以拋棄原文韻腳，民族化為中國讀者更為熟悉的詩文韻腳，達(dá)到許淵沖先生所提倡的“三美”中的音美。但是，經(jīng)過搜索后發(fā)現(xiàn)，該詩目前流傳最為廣泛的版本是以下無名氏版本，相關(guān)結(jié)果高達(dá)553000個(gè)，是宗白華版本的四倍之多：
　　譯文五，無名氏：
　　一沙一世界，
　　一花一天堂。
　　雙手握無限，
　　剎那是永恒。
　　該版本結(jié)構(gòu)上為傳統(tǒng)五言，但完全拋棄韻腳?？梢妼τ谠姼鑱碇v，“形”和“義”遠(yuǎn)在“韻”之上。那是否說明在韻腳方面，可以完全拋棄民族化的音美呢？并非如此，更深入的研究發(fā)現(xiàn)，此譯本之所以在完全拋棄韻腳之后仍廣受歡迎還有其更深層次的原因。該譯文前兩句模仿《華嚴(yán)經(jīng)》中佛語“佛土生五色莖，一花一世界，一葉一菩提”，由此蘊(yùn)含無限的智慧和深蘊(yùn)，令人回味不絕，遐想無限，使譯文產(chǎn)生了巨大的魅力和特別的韻味。韻腳與如此巨大的意義蘊(yùn)含相比自然位居其后。因此，在翻譯外詩的時(shí)候，可以采用民族化的方法達(dá)到音美。但前提是不能損害深厚的意義底蘊(yùn)，否則就應(yīng)當(dāng)拋棄民族化的音美。
　　從語言的使用上來看，“五四”以來，文言作品逐漸讓位于白話或現(xiàn)代漢語作品，在這一趨勢下，文言作品的讀者與作者都會減少，人們閱讀和運(yùn)用文言的能力會降低……［１］雖然傳統(tǒng)文言可以使譯文詩意盎然，但這要求譯者有相當(dāng)高的文言文字修養(yǎng)，也就是高健先生所說的“在個(gè)別高人的手下”才能產(chǎn)生佳譯，所以目前傾向于用白話譯英詩。但是，這并不是說就該完全拋棄文言。而且由于中國受傳統(tǒng)文言詩熏陶的譯者和讀者都大有人在，也不可能完全拋棄。事實(shí)上，適當(dāng)合理地使用文言可以起到深化詩意、畫龍點(diǎn)睛的作用。再以“天真的預(yù)言”為例，譯文五的前兩句模仿《華嚴(yán)經(jīng)》中佛語，以緊湊古語形式給人以無限遐想，讀起來詩意盎然。而其他版本則白話味道過于濃厚，比如“把無限放在你的手掌上”、“將那無限緊握你掌中吧”和“用你的手掌把無窮握住”，導(dǎo)致詩讀起來不像詩，干澀無味。且“的”、“上”、“中”、“吧”、“把”等字的使用有湊音兌形之嫌。再比如When We Two Parted中的一句“Half broken-hearted”，四種譯文分別是“離愁攪得心半碎”、“我心已半碎”、“離恨肝腸斷”和“一別心兒碎”。筆者認(rèn)為，無論是“心半碎”還是“心兒碎”，詩味都不夠濃郁，而“肝腸斷”則由于使用頻率過高，削減了詩味，不如改為“半心破碎半心愁”，意境更加凄美。有鑒于此，筆者將When We Two Parted的第一小節(jié)翻譯如下：
　　想當(dāng)初我倆分手
　　無語淚流
　　半心破碎半心愁
　　此別數(shù)秋
　　臉頰蒼白寒涼透
　　一吻冰喉
　　當(dāng)時(shí)預(yù)言當(dāng)日后
　　至今煩憂
　　形式上，筆者的翻譯參照全詩長短句結(jié)構(gòu)，相應(yīng)譯為長短句，可謂形似。但原詩長短不一，拙作發(fā)揮了漢語優(yōu)勢，超過原作；音韻上，拙作亦未能復(fù)制原作韻腳，也未能得到意境深遠(yuǎn)之句，因此以一元韻，即全韻模式譯出，達(dá)到了音美；語言上，“半心愁”、“寒涼透”等對古詩詞文言的模仿，深化了詩意，實(shí)現(xiàn)了意境上的凄美。
　　四、結(jié)語
　　由以上論述可以看出，民族化譯法雖然有明顯的缺點(diǎn)，但有顯著的優(yōu)點(diǎn)，我們應(yīng)該對其進(jìn)行合理的揚(yáng)棄，在盡量遵照原文的情況下辯證地運(yùn)用這種方法，趨其利避其害。在形式上可采用許淵沖先生所提倡的競賽論，同原作競爭，超過原作；在音韻上可采用民族化譯法達(dá)到音美，但前提是不能損害深厚的意義底蘊(yùn)；在語言的使用上應(yīng)適當(dāng)揚(yáng)棄文言以加深原詩的意境美。
　　參考文獻(xiàn)：
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　　［6］張夢井.比較翻譯概論［M］.湖北：湖北教育出版社，200