摘 要：本文通過對塞壬及其散文集《下落不明的生活》的深入解讀，以期梳理20世紀90年代以來中國女性散文寫作的艱難歷程，進而透視后現(xiàn)代主義文化背景下女性身體寫作的一種可能性。

關鍵詞：后現(xiàn)代；身體；雙性寫作；疼痛權利

作者簡介：黃鳳玲（1973-），彝族，云南省昭通學院中文系副教授，在讀文藝學碩士。主要從事比較文學與文化批評研究。

[中圖分類號]：I207.67 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2012)-14-0009-03

2009年4月11日，“第七屆華語文學傳媒大獎．2008年度最具潛力新人獎”頒給了客居東莞的散文作者塞壬。

出生于上世紀70年代前期的塞壬恐怕很難被稱作“新人”。這里“新人”的面孔指認的應該是塞壬式散文，一種散發(fā)著強烈異稟氣質的散文。正如塞壬在獲獎演說時的坦率陳述：“也許是一種刺耳的噪音。一種陌生的粗糙感，突兀感，它進入的方式也可能極為不雅，它不哲學，它不文化，它不抒情，它是一個人用她的肉身和靈魂正面痛迎的點點記錄?！?，塞壬在廣東的漂泊生活，為我們鏈接了一份匿名的沉痛經驗。因而“她的質樸和勇敢，展示出的正是今日文學界極為匱乏的品質”。（授獎辭）

作為一個職業(yè)讀者，“還有我們這一代人骨子里固有的東西。一種對痛苦的不妥協(xié)，還有那種強烈的孤獨感的排他性”【1】我確信將和塞壬接通心靈的血管，達到“隱秘的匯合”。

一、后現(xiàn)代的“身體”和精神的“雙性”寫作

1990年代以后，應和著一個以迪斯尼樂園作為烏托邦的后現(xiàn)代消費文化的來臨，對世俗生活的熱情成為中國文壇的策略性調整。而身體的熱烈介入，使欲望書寫更加理直氣壯。在后現(xiàn)代文化中，身體已經成為時尚的表現(xiàn)場所，它是可塑的，有延展性的，可以改造、變異、強化。在消費文化中，身體可以鍛造成任意的形象。其間，女性寫作對文壇的沖擊力度并不亞于千僖年對人們心靈的震顫。“女性”作為一個性別群體的寫作者成為世紀交替時大眾傳媒關注的焦點。身為女性者不住歡喜，莫非我們已經跨入了一個弗吉尼亞．沃爾夫盼望的婦女寫作“那個也許是神話傳說中的黃金時代”？

90年代正是美英“青年女性主義”運動的高峰，聲浪飛越重洋?！扒嗄昱灾髁x者主要指出生于1963——1974年間的青年女性，基于自身的生活經驗，她們崇尚自己動手（DIY），注重女性創(chuàng)造能力的表達，主張利用大眾文化顛覆傳統(tǒng)的女性定型，并對‘蕩婦’等傳統(tǒng)的否定性詞語進行肯定意義上的界定?！薄?】她們將自己的身體看做是權力場，主張女性有權力支配自己的身體。而女性對自己身體的認知，被歷代女性主義者認為是女性界定自己的身份，掌握自己的命運和自我賦權的一個重要途徑和組成部分。身體感覺的在場無疑使女性的生命感覺充實而豐盈。以陳染、林白為代表的“女性私人寫作”接近以埃萊娜．西蘇為首的法國派女性主義文學批評所倡導的“女性身體書寫”，強調女性“身體經驗”的表達。以精神和肉體的直接裸露掀開了這一時期“女性身體寫作”的狂歡序幕。她們對女性近乎原始的本能和欲望的細描成為對性別傳統(tǒng)最致命的背離，力圖從根本上否定和拒絕男權中心的世界，進而走向了“幽閉”。以“美女作家”形象出場的“70年代出生”的部分女作家更是不惜將“身體”放置在強烈的聚光燈下，高調作為盛開的“公眾的玫瑰”。然而，對女性感性生命的過度書寫，也會導致在男性消費眼光的窺視下女性本身蛻變?yōu)樽晕铱腕w化，既而充當男性欲望的商品。“物化”的“身體”終究因靈魂的被迫離去而逐漸枯萎。

在被稱為新世紀“一代之文學”的“新媒體散文”大眾寫作的喧囂聲里，一種被評論者稱為“調皮的”、“可愛的撒嬌”的“小女人散文”再次以女性作家群體寫作的姿態(tài)亮相。【3】她們的語言都經過精心的打磨、梳理，洋溢著詩意的優(yōu)雅和輕盈的喟嘆。“但是這種以商業(yè)操作為原則，以性別形象為籌碼，以白領趣味為對象的小女人心態(tài)，顯得過分迷戀身邊的小世界，瑣碎絮叨，缺乏細致的情感體驗，忽視了由女性個體向廣闊人生，大千世界的延展和輻射，最終缺少的恰恰是那種高層次的精神獨立的自立人格。”【4】如此看來，“弱化”的“身體”仍然難以承負女性沉重的靈魂。那種“回到女性專有的語言領域”的倡導，實際上只能讓女性身體的文化描述在嚴厲的父權規(guī)范支配下存在。

塞壬的出現(xiàn)，是一個意外。此時的當代文壇，正如有評論者所說：“新世紀以來的女性文學……她們大多都在文化素養(yǎng)方面有學院背景……在優(yōu)雅的女性立場上，多層次多方位地闡述了當代中國女性文學的本體特征及其意象結構與話語模式。”【5】身體在經過暴烈的游戲和消費的凝視之后，一些女作家厭倦了女性的徽號，希翼穿越性別之門重歸傳統(tǒng)。她們的寫作試圖重塑女性身體純潔、虔誠的完美形象。

經歷過中國“經濟陣痛”的塞壬，1998年從國有企業(yè)“轉身”匯入了珠江三角洲開發(fā)區(qū)的人流，開始了在城市森林的艱難行走。八年“荒涼、動蕩、危險和孤獨”漂泊生活，伴隨著塞壬的是“不斷變化的手機卡”、“花花綠綠的信用卡”、“紛繁的名片”和七種不同的職業(yè)，是“廣州、深圳或者東莞，我不斷的游走?！闭乾F(xiàn)實的堅硬入侵了塞壬，被塞壬稱為“一種被動的，生理的”寫作在她的身上萌動起來，“這些文字有原生的腥氣，一個人的掙扎、喊叫、對峙、破碎、痛，像一頭野獸?！边@樣的散文確實不夠優(yōu)雅，但是它充滿骨血，感知痛感，散發(fā)著生存場景的氣味。

塞壬筆下的故事都是以廣東的城市為地點進行描述的。廣東，作為中國產生財富的一個隱喻，聚集著形形色色為謀求生存而忙碌的都市人群，充斥著明滅閃耀的品牌、商標和符號。塞壬的目光掠過街市的喧鬧和霓虹的閃爍，注視著那些被棄置和遮蔽的身體：

那婦女長著大大的奶袋子，粗粗的腰身，坐在她后面，我看見她蓬亂的枯發(fā)，用打了結的紅絨皮筋扎著，沒有翻平整的衣領子被壓在舊外套的領子下，她扭過臉來，一臉的雀斑，微微的齙牙，一副愚昧的呆表情。

工廠下了晚班的打工仔，在那里請他們的姑娘吃飯，低檔的飯館，女服務員伸出手，黑黑的指甲蓋，她們穿著低腰牛仔褲，露出一箍肥糙的皮肉。

這是一條不寬的巷子，年輕的妓女們在那里扎堆，她們都聳胸，露著大腿和肚臍，涂著銀藍的、銀粉的眼影，她們吸著煙，霧氣繚繞，一個個霸道的樣子，唧唧喳喳的，那樣的熱鬧，啊，在我看來，她們都只是一群小姑娘。（《在鎮(zhèn)里飛》）

為此，我同意塞壬這樣的自述：“我發(fā)現(xiàn)我不僅僅是對原生態(tài)的記錄、對事件的講述，而是對破碎鏡像的重組、對時空片斷的蓄意拼合，對細節(jié)的共謀關系以女人的感知進行非理性處理，旨在完成對生存境況、陷入困境中的人、卑微的命運進行刻骨的描畫。”（獲獎演說）對塞壬而言，寫作是沉入個人內心感受，講述某種生活狀態(tài)和女性生命體驗，憑借女性直覺向生活發(fā)言。在她的身上，流淌著女作家的敏感血液，滲透著女性纖細，甚至偏執(zhí)的生命體驗的直覺。值得一提的是，作品中對氣味的敏感和辨析，成為塞壬透視世界的獨特方式。被子“有種具有親和力的霉味”，桌上的藥瓶“散發(fā)著某種真相的氣味”，早晨八點半的巷子“仍然曖昧、潮濕，挾裹著色情和墮落后的疲軟?！保?01路車的“車廂里充斥著汽油味，煙味，人的？氣，濁氣，還有病人的汗，臭腳，……車廂里呈現(xiàn)出的那些物的信息，散發(fā)出他們生存真相的氣息?！?，還有孤獨擺放的行李“竟散發(fā)出一種單薄、孱弱的氣味?！薄Ｉ踔痢皟蓚€弱弱的女子，挨在一起便會散發(fā)苦難的味道?！薄?/p>

塞壬試圖在私人話語和公共空間、女性本位與社會群體、個人體驗與都市欲望的關系之間建構一個全新的女性文本。在散文中，她真切大膽地裸露女性自然生命力以及身體欲求，只是行文間有一種刻意的節(jié)制，似乎在警惕著什么。

一種被劃開的光映照在我身上，我就像是沐浴在春天里，能吃、能睡、容光煥發(fā)且性欲旺盛。《南方沒有四季》

通常我不疊被子，我似乎每晚分別睡了三張床，它們隨意、性感，有點臟，枕邊扔著我的胸罩、內褲和零散的衛(wèi)生巾?！兑粋€人的房間》

我發(fā)現(xiàn)肉身，看見它，看見自己感知它存在，它寧靜而隨意，像沒有被掀開的隱秘的花園，不為人知地呈現(xiàn)。（同上）

枕邊的卷筒紙、安全套、雜志還有他的香煙我都一一收好，一并帶走?！镀?、愛情及其他》

塞壬把女性生命體驗作為含義豐富，富有質感的意義載體，釋放被男性敘事方式遮蔽的女性話語，撩開鮮為人知的女性私人生活，一定程度上有了顛覆性的文化意味。

不過，塞壬并非是一個激烈的女性主義者，即使《一個人的房間》明顯表達了塞壬對弗吉利亞．沃爾夫的致敬。但如果企圖在她的生活或文學中去尋找女英豪做角色模式，結果恐怕難以令人滿意。其實，對于女性主義者所建構的這一積極形象，塞壬是持一種矛盾心理的。因為，女英豪形象太簡單，太堅定，它不允許片刻的軟弱，如何去安放她的不充足、失敗和多層、復雜的欲望呢？

在塞壬的身上，既固有一個女子的多情善感，同時，一個男子的冷靜頭腦也隱匿其中。塞壬在《別人的副刊》中講得很直接：“‘我’并不重要，是男是女都無所謂。我不許抒情，也不許講道理，我要客觀地、準確地、干凈地說出它，用事實說出它，‘我’要成為一個他者，讓事件開口說話，要冷敘述，要潛在的現(xiàn)場感，要良知背后的主觀傾向的微微流露?！边@恰好應和了弗吉利亞．沃爾夫《自己的房間》中關于一個精神上兩性化的理念，她在哥勒瑞治關于一個偉大的腦子是半雌半雄的觀點的基礎上，進而提出人的大腦只有將兩性結合起來才是完整的、有創(chuàng)造力的。她認為，任何無愧于藝術家稱號的藝術家，是或多或少的精神上的兩性人?！断侣洳幻鞯纳睢防?，白天莊嚴、理性的黃紅艷和夜晚傷感、柔軟的塞壬的同為一體，是塞壬努力消除現(xiàn)實中性別對立的理想模式，也正是散文中作者的掙扎以及存在姿態(tài)。

從某種意義上來說，塞壬的寫作是后現(xiàn)代文化對現(xiàn)代主義的大腦與身體的二元對立的質疑。尤其置疑了這樣一種比較式觀點：男人是文化性的，而女人則是自然的。塞壬以不愿缺席的女性身體，打破公共領域和私人領域的分界，用被碎片化的個人經歷表現(xiàn)一種集體實踐。鐫刻原本扎根于女性的身體和想象力中的語言。但是，身體本身總是作為一個反面警告早已被深深地刻寫在社會的每一片肌理之中，塞壬試圖將女人的身體帶出其反復低徊的靈魂和意識為它編織的晦暗地帶。塞壬的對峙注定將是一場悲情的西西弗斯神話。

生活中的塞壬，長發(fā)飄逸。記得素素在《多情青絲無情發(fā)》里以頭發(fā)喻指女人的多情，感嘆著都市中女人對于情感漂泊無依的無奈，認為拋棄對頭發(fā)的恭敬，其實是拋棄那種地老天荒的信念。自我在場的概念通常是通過大量的身體姿態(tài)被表達的，而這些身體姿態(tài)可以被讀作一種語言。

我不由地想起塞壬在《漂泊、愛情及其他》中的一段話：

兩個不多言語的人碰到一起竟然會沒完沒了地聊，好像是在滿足一種饑餓，我知道，我們在內心存在交流的渴望，關于詩歌，我們這一代人，關于孤獨和內心對純粹愛情不泯的希望。

二、疼痛的權利和堅韌的命運

今天，都市的功能蛻變成了純粹用來移動的空間。移動的技術在不停地加大身體與空間的隔斷，速度正成為現(xiàn)代生活的核心。都市中的身體只想穿過這塊空間，而不想留意這塊空間。個人的身體在都市的空間移動時，逐漸與他所賴以移動的空間脫離。顯然，事物發(fā)生了變化，我們不再是個人了，而是里斯曼所謂的“他人引導”的人群。

塞壬的《夜晚的病》這樣寫道：

她被安置在這樣的一個空間，一個系統(tǒng)，一個部門和一個環(huán)節(jié)中，很詳盡的崗位描述，冷酷而準確。考核她的關鍵詞被量化，被專業(yè)化。一雙看不見的手，它在操縱按鈕，她按崗位描述作業(yè)。

她看不到別人，別人也看不到她。所有的人都被安置在各自的位置里，眼神不再傳遞著什么，連指尖也沒有溫度。

一種“內在引導”使在同一空間的人群分離，個人命運在移動中逐漸與人群不相干了。能寬容他人，只是因為冷漠。城市里的個人看到身旁的場景所產生的同情心，也會因此變得短促——就像對于生活上的一張快照。即使是來自身體最為慘烈的疼痛，也會在空間和速度的聯(lián)手下麻木：

辦公室里，所有的女孩子都有被搶劫的經歷，有的經歷更加可怖。她們有時展示身體受到傷害的部位，她們的表情是娛樂的，是消遣的，她們在比誰的被搶經歷更加可怕。這樣血淋淋的場景，作為一種談資，用這樣快活的語氣描述出來——我相信，遭遇的普遍性讓很多人沒有了痛感，是的，生活讓我們都沒有了痛感。（《聲囂》）

這樣的記述是來不及修飾的急切表達，情感外露，語言也不夠光滑。可是，那糾結鋒利的悲傷卻硌痛了我們。在這個大眾傳媒時代，速度地理學以及對舒適的追求，空間的分割，使人們從電視和網絡去獲取某種生活體驗，人們是在被動、放松和漫不經心當中去消費暴力、血腥在大眾傳媒的極至呈現(xiàn)的，對于暴力共鳴的經驗讓他們對于真正的疼痛沒有了感覺。

這種無痛的生活是極其可怕的。保羅．布蘭德，這位治療麻風病的美國醫(yī)生在《疼痛》中告誡我們：我并不希望，甚至不敢想象無痛的生活……如果我手里握有權力能使肉體的疼痛從世界上消失，我也不會運用這種權利。經常與失痛的病人打交道，使我深信，疼痛也能使我們免遭傷害。

只有能夠接受痛苦的身體才能感受他人的痛苦。為此，塞壬在《南方的睡眠》里用了整整一冬的自虐似的昏睡，獨自面對孤獨的自我。這是對被“零散化”的自覺抗御，是個體將被“耗盡”之前的自我拯救。沉緩的文字中自有一種隱匿的驚心動魄。

塞壬哀傷的雙眼打量著這失痛的城市，她沙啞的嗓音在徊徨低唱，試圖用一種疼痛的方式去守護著那不斷溢出我們身體的靈魂。

此時，我不得不提到“70年代生的作家”。這是一個散發(fā)出濃烈軀體味的現(xiàn)代漢語詞組，多少作家也因此溺亡或被遺忘。這也是一個被嚴重誤讀的群體?！吧诩t旗下，長在物欲中”（宗仁發(fā)語）的70年代出生的作家，他們雖然沒有文革記憶和知青經歷，沒有沉重的歷史，孕育他們寫作的是對中國“當下”的感受。而“當下”是一個物欲的狂歡和快樂哲學肆虐的“無情”時代。正如潘向黎小說《我愛小王子》的主人公葉蓓所說：“我們的人生一覽無余，像無邊無際的沙漠，沒有方向，沒有路標?！泵撎ビ趥鹘y(tǒng)，渴望掙脫父輩的命運軌跡，卻又在現(xiàn)代或后現(xiàn)代城市生活中迷惑。為此，與生俱來的孤獨使這一代人是沉重的一代，焦灼的一代。

這種沉重和焦灼同樣屬于塞壬，并一再被她現(xiàn)實的生活照亮：

我天生的沉默和堅忍，我的早熟，讓我長期獨自消化內心的悲傷，一直以來，我像一個巨大的容器，吞咽著生活的所有苦難。我會不會瘋狂呢？然后去徹底崩潰自己，再作為一個陌生的旁觀者，好好地打量一下自己？《耳光》

我深深地相信，生存的場，在殘酷地傷害著太多的人?！对阪?zhèn)里飛》

這個充斥著播客視頻、主題公園和購物中心的世界，把萬物都歸結為交換價值，同時也就排除了所有的“永恒價值”的時代。人們只要醒著，機會無窮無盡，要求無休無止，顯示突奔猛進，“當陌生和隔離被洗掉之后，一個人就這樣消失了。”《在鎮(zhèn)里飛》正像塞壬在博客公告里的留言：看見塞壬，叫她回家。一個后現(xiàn)代似的隱喻。這種“失去”的感覺，漂泊流浪的感覺，正在成為現(xiàn)代人集體的情感底色。城市陰郁的調子要歸結于它那巨大的流動性，它是如此的變動不居，人們很難在那里找到心靈的家園。城市如天空這些瞬間美麗而絢爛的流云，只余一片悵惘和迷茫在我們心中。使人想起《墻上的斑點》的敘述者對現(xiàn)代生活的比喻：“以每小時五十英里的速度，風馳電掣般在地鐵中穿行……光溜溜地直射向上帝的腳下?！?/p>

在接受南方都市報采訪時，塞壬坦陳對張愛玲和蕭紅的喜愛。不排斥塞壬散文受到她們的影響的可能。但必須指出的是：受影響和模仿搬弄完全不是一回事。我只能說，張愛玲骨子里的蒼涼和虛無感，蕭紅因病體而生發(fā)的生命痛感，確實濃郁如命運般籠罩著塞壬的整個寫作。其根本原因是，這些都是她本身所固有的。張蕭二人的作用就在于，塞壬從她們那里發(fā)現(xiàn)了自己。那樣的凝視是對著靈魂的，所以塞壬“總是學不會快樂地活著”。這種痛楚是如此鋒利，在悲傷攫住塞壬瘦弱的肩膀的同時，它也通過那些冰涼的文字灼傷了我的心：

屋里的那種陰暗和死寂。是壞了的水管，它不斷地滴水，點點滴在無眠的夜里。

我分明地感到，有了我的行走，莞城東路變得多么凄涼。（《南方沒有四季》）

我想著個體的孤獨。這黑夜的病。它們是一種氣味，一種感知，緊貼著肉身，誰也拿不走，它與生俱來。（《夜晚的病》）

我看見，那樣的一些人，我能聞到他們的氣味。他們走著，或者站立，他們三三兩兩，在城市，在村莊，在各個角落。他們瘦弱、蒼白，用一雙大眼睛看人，清澈如水，他們看不見苦難，他們沒有恨。他們退避著它，默默無語。（《愛著你的苦難》）

生活的現(xiàn)實，就是在客觀上沒有結論，只有強烈的，孤獨的感覺。生活的痛苦就在于這些感覺雖然改變我們，都向我們襲來，但這些感覺永遠也不會為人們所共有，因而從本質上來說，我們已經注定永遠是孤獨的。

為了逃避這種宿命般的孤獨，后現(xiàn)代城市陰影下的人們企望把精神寄托于肉體來避免孤獨，把自己和別人融合在一起。塞壬用散文記錄下了這些用自己的肉體與孤獨奮戰(zhàn)的存在現(xiàn)場：《漂泊、愛情及其他》里不斷與人同居的公司白領；《聲囂》中那對貧賤夫妻瘋狂的性愛；《南方的睡眠》黑夜來臨時疲憊的妓女；《耳光》提到的谷英扭打在一起的父母。他們都在用肉體的自我麻木來抵制蝕骨的孤獨。甚至《與我合租的兩個女孩》那種女人間相互的窺視和猜忌都和無處不在，無可擺脫的孤獨關聯(lián)。

然而，這通過性行為才能得到的共同感覺的體驗，是那么短暫，在迷惑人的瞬間過去之后，這種共同分享的感覺迅即消失。他們生命的浪花是如此脆弱無力?！氨舜丝康煤芙窍⑾嗦?，緊緊擁抱，但誰能彼此真正走進呢？誰能代替誰的黑夜和孤獨?！保ā兑雇淼牟　罚┙趤児殴陋氈械男詯?，沒有一絲肉體的氣味：

那一刻我們的命運要連在一起，要變成一個人。他緊緊地貼著我，兇狠地，痛苦地進入我的身體，在黑夜里，我們狠狠地連在一起，沉下去，沉到更深的夜里，直奔死亡。（《下落不明的生活》）

這“干凈得像一根骨頭”的連接流淌著凄愴和悲涼的氣味，堅韌的命運被攤晾在人類生命的沙灘。

現(xiàn)在，我終于合上了這本《下落不明的生活》，像一個溺水又被拯救的驚惶者。

如果我對塞壬的散文的見解有何缺憾的話，那是因為沒有其他任何東西以同樣的方式對我說話：

誰這時沒有房屋，就不必建筑，

誰這時孤獨，就永遠孤獨，

就醒著，讀者，寫著長信，

在林蔭道上來回

不安地游蕩，當著落葉紛飛。

注釋：

【1】塞壬：《下落不明的生活》，花城出版社，2008年12月第一版，47頁。另，文章中所出現(xiàn)作品文字都引自《下落不明的生活》。

【2】都嵐嵐：《叛逆女生：大眾文化中的美國青年女性主義》，《南方文壇》2008（3），27—29頁。

【3】 何大草：《世界的兩個春天》，《當代文壇》，1999（5），11—17頁。

【4】王小夢：《論九十年代女性散文》，《當代文壇》2009（2），74—77頁。

【5】劉?。骸缎率兰o女性文學的缺憾與未來趨向》，《當代文壇》2009（2），66—69頁。