馬 睿

引 言

1923年，溫徹斯特(C.T.Winchester)《文學(xué)評論之原理》中譯本出版，在晚清以來的西學(xué)譯介大潮中，它只是一個小水花，并不特別引人注目。但一次翻譯行為不只是造就一個文本，它還是一種對立場的表達(dá)，是一個文化實踐的過程。《文學(xué)評論之原理》在中國的譯介，就實際參與了現(xiàn)代大學(xué)的文學(xué)教育模式的建構(gòu)，也實際介入了當(dāng)時中國知識界的文化論戰(zhàn)。它作為一個發(fā)生在中國的文化事件而產(chǎn)生的影響，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出它作為一部被譯介的西方經(jīng)典所發(fā)揮的影響。若對這一翻譯實踐進(jìn)行語境還原，便可更清楚地見出它的典型意義，既具體而微地體現(xiàn)了現(xiàn)代中國如何實現(xiàn)知識重構(gòu)和文化選擇，又在宏觀層面上以其開放性的文化保守主義體現(xiàn)了中西交流、新舊交替中歷史經(jīng)驗的復(fù)雜性。

一

作為“第一本翻譯成書的西方文學(xué)基礎(chǔ)理論原著”①程正民、程凱:《中國現(xiàn)代文學(xué)理論知識體系的建構(gòu):文學(xué)理論教材與教學(xué)的歷史沿革》，北京:北京大學(xué)出版社，2005 年，第37，32 頁。，《文學(xué)評論之原理》在中國的譯介與現(xiàn)代時期文學(xué)教育模式的變化有著直接的關(guān)系。

晚清民初，中國的整個文學(xué)知識系統(tǒng)及其傳播方式都發(fā)生了重大變化，西學(xué)在其中起到引導(dǎo)性作用。文學(xué)概論作為一門課程進(jìn)入大學(xué)課堂就是西學(xué)東漸的產(chǎn)物，由于在本土傳統(tǒng)中幾無前軌可循，最早的文學(xué)概論教材是從國外引進(jìn)的，突出地體現(xiàn)了西方影響下知識重構(gòu)的路徑。

當(dāng)時中國引入西學(xué)一般有兩種空間路徑:或以日本為中介，或者直接取自歐美。文學(xué)概論教材的引入也符合這個規(guī)律。由于擁有地緣優(yōu)勢和長期文化交往的傳統(tǒng)，日本成為中西交流的重要中轉(zhuǎn)站，有學(xué)者認(rèn)為:“現(xiàn)代中國出版的最早的《文學(xué)概論》都是從日本引進(jìn)的?！雹诔陶瘛⒊虅P:《中國現(xiàn)代文學(xué)理論知識體系的建構(gòu):文學(xué)理論教材與教學(xué)的歷史沿革》，北京:北京大學(xué)出版社，2005 年，第37，32 頁?！霸?0世紀(jì)20、30年代日本文論甚至主導(dǎo)著中國現(xiàn)代文論的基本模式和基本形態(tài)?！雹劢鹩辣s文漢:《本間久雄文學(xué)概論模式及其在中國的影響》，《內(nèi)蒙古師范大學(xué)學(xué)報》2010年第6期。但究其實質(zhì)，這些在中國產(chǎn)生了重要影響的日本著述，無論是在理論內(nèi)容上還是在體例上都并非日本原創(chuàng)，而是日本人學(xué)習(xí)、吸收西方的產(chǎn)物。比如在中國傳播頗廣的本間久雄(ほんまひさお)的《文學(xué)概論》，就明顯受到溫徹斯特《文學(xué)評論之原理》(Some Principles of Literary Criticism)和哈德森(W.H.Hudson)《文學(xué)研究入門》(An Introduction to the Study of Literature)兩書的影響④張旭春:《文學(xué)理論的西學(xué)東漸——本間久雄〈文學(xué)概論〉的西學(xué)淵源考》，《中國比較文學(xué)》2009年第4期。。而且，或從日本中轉(zhuǎn)，或根據(jù)西文直接譯介，西方文學(xué)概論教材通過這兩種路徑進(jìn)入中國的時間是大致同步的，并無明顯的先后之分。本間久雄的著作雖在1919年就被零星地譯介到中國，但遲至1925年才由上海商務(wù)印書館出版了完整的中譯本，而溫徹斯特《文學(xué)評論之原理》的文言中譯本已于1923年在商務(wù)印書館出版。而且該書的英文本在國內(nèi)也有小范圍的傳播，至遲在1920年梅光迪在南高師暑期學(xué)校開設(shè)文學(xué)理論課程時，溫著就被作為教材使用，后由修習(xí)了該課程的學(xué)生景昌極、錢堃新翻譯為文言，梅光迪本人參與了校對，這就是1923年譯本的來源。即使在中譯本問世之后，英文本也仍然在學(xué)院中使用，1929年成都大學(xué)圖書館曾翻印過溫氏原著。對溫徹斯特感興趣的，并非只有學(xué)衡派，在景、錢的文言譯本正式出版之前，鄭振鐸也曾根據(jù)英文本翻譯過其中一些章節(jié)，其《文齊斯特的〈文學(xué)批評原理〉》1921年8月16—22日發(fā)表于《時事新報·學(xué)燈》;此外，他在稍早些時候發(fā)表的《文學(xué)的定義》(1921年5月10日《文學(xué)旬刊》第1期，署名“西諦”)一文，也可明顯見出溫徹斯特的影響⑤參見鄭振偉:《鄭振鐸前期的文學(xué)觀》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1998年第4期。?？梢姡瑹o論從哪條路徑來考察文學(xué)概論教材的輸入，溫徹斯特《文學(xué)評論之原理》都是一個繞不開的站點。

文學(xué)教育不僅僅是知識傳授中的一個組成部分，更關(guān)涉到對文化價值的確立、傳播和維系。課程的講授與學(xué)習(xí)，教材的編撰與使用，各種環(huán)節(jié)往往都負(fù)載著參與其事的知識群體的學(xué)術(shù)背景、文化立場，甚至是某些意氣之爭?！段膶W(xué)評論之原理》的文言譯本是教學(xué)實踐的衍生物，是師生合作的成果，因此，不僅是其中所透露出的文化信息及其實際影響有必要追溯到相關(guān)知識群體的文化實踐中來理解，文本中那些言在此而意在彼的曲筆，那些有意無意的互文，那些對原著的增刪，也需要這樣的追溯才能得到有效解讀。

二

論及對中國文學(xué)知識界的影響，溫著與同期傳入的其他文學(xué)理論著作有共同之處:一是介紹了西方的文學(xué)、文化觀念，為國人認(rèn)識文學(xué)、體驗文學(xué)提供了另一參照系，自此以后，中國文學(xué)理論在知識結(jié)構(gòu)上一直具有中西二元共生的特點;二是從理論范疇、體例、結(jié)構(gòu)、表述方式等各方面影響了中國文學(xué)理論教材的基本形態(tài)，使國人在自己最自信，也最看重的文學(xué)教育領(lǐng)域逐漸接受了西學(xué)模式;三是它主要在接受新式教育的群體中產(chǎn)生影響，進(jìn)入了中國新一代知識群體關(guān)于文學(xué)的集體想像。但與其他同類著作相比較，溫著在中國的傳播和接受又具有一些特殊性:從傳播過程和實際影響來看，它介入了當(dāng)時文化保守主義陣營與新文化派的分歧;從翻譯實踐來看，它的譯者把自己的創(chuàng)作植入翻譯之中，創(chuàng)造了一個翻譯與創(chuàng)作相互闡釋的互文性文本，以理論移植與經(jīng)驗填充相融合的方式更新了讀者對本土文學(xué)傳統(tǒng)的感受和認(rèn)知，在一定程度上還可以說它嘗試了中西文學(xué)的對話。以下將對上述判斷依次進(jìn)行解說。

從梅光迪選擇溫著作為教材的意圖和以梅氏為中心的南高師—東南大學(xué)文學(xué)群體對該書的具體使用來看，都體現(xiàn)了學(xué)衡派文化保守主義對在當(dāng)時具有優(yōu)勢地位的新文化陣營激進(jìn)主義傾向的有意識抵制。在19世紀(jì)以來西學(xué)東漸的過程中，中國興起了各種保守主義，學(xué)衡派的特出之處在于，學(xué)衡派同人對西學(xué)的了解不輸于他們的對手，而且對西學(xué)以及中國社會文化的現(xiàn)代性進(jìn)程并不采取排斥態(tài)度。學(xué)衡派的命名雖源于《學(xué)衡》雜志，但其文化觀念的形成以及它作為一個文化群體的形成，則是與兩所大學(xué)密切相關(guān)的，一是哈佛大學(xué)，二是南高師—東南大學(xué)。在哈佛，受到白璧德新人文主義以及英美學(xué)院派精英主義的影響，梅光迪、吳宓等學(xué)衡派早期核心成員初步形成了自己的文化觀和文學(xué)觀。在南高師—東南大學(xué)，學(xué)衡同人不僅辦刊撰文在國內(nèi)介紹宣傳，更在學(xué)術(shù)研究、學(xué)科建設(shè)和課堂教學(xué)等方面踐行新人文主義的文化學(xué)術(shù)理念，擴(kuò)大了中國的文化保守主義群體，尤其是影響了一些青年學(xué)生?！耙驗閹煶行?yīng)，南京高師—東南大學(xué)的學(xué)生，不少人受柳詒徴、梅光迪、吳宓、胡先骕的影響，是反對白話新文學(xué)的”①沈衛(wèi)威:《“學(xué)衡派”譜系——歷史與敘事》，南昌:江西教育出版社，2007年，第448頁。。梅光迪選用《文學(xué)評論之原理》作為教學(xué)用書，正如他倡辦《學(xué)衡》一樣，都是其信奉、宣揚、踐行文化保守主義的體現(xiàn)。據(jù)筆者所見文獻(xiàn)，雖然不能說溫著是白璧德新人文主義影響下的產(chǎn)物②溫徹斯特《文學(xué)評論之原理》一書初版于1899年，因其教學(xué)所需而成書，其相關(guān)學(xué)術(shù)思想的形成應(yīng)該更早。溫徹斯特至遲在1873年已成為學(xué)者，此時白璧德年僅8歲，而白璧德的主要著作更是在1908年以后才相繼出版。，但基本可以確定的是，溫徹斯特和白璧德(I.Babbitt)浸淫于同一種文化氛圍和學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，擁有相似的知識結(jié)構(gòu)和價值觀，因而形成了較為一致的文學(xué)思想:比如在英語文學(xué)教育中形成的精英主義文學(xué)觀以及對人文傳統(tǒng)的推崇;比如信仰真理的普遍性和超越性，尊重經(jīng)典和傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)理性和節(jié)制等等。對梅光迪而言，溫著既是英語世界頗有分量和影響力的文學(xué)教材③該書出版以后多次重印再版，從1899年至2009年一百年間，重印次數(shù)在34次以上。，理應(yīng)輸入國內(nèi)文學(xué)教育界，同時還符合自己的文化理念和文學(xué)體驗，正好可以用于介紹、提倡新人文主義，向國內(nèi)展示不同于杜威實證主義的另一種西方資源，并以此表達(dá)對新文化陣營的批評和對抗。

在該書的文言譯本中，這種文化層面上的異議表現(xiàn)得更為明顯。其一，《譯序》開篇即稱溫著“擘肌分理，惟務(wù)折衷，平理若衡，照辭如鏡……以其可為國人立論之則而拯其狂悖也”④［英］溫徹斯特著，景昌極、錢堃新譯，梅光迪校:《文學(xué)評論之原理》，上海:商務(wù)印書館，1924年，《譯序》第1，1頁。。可見譯者之看重溫著者，正在其觀點中正平和，說理不偏不倚，不作偏激聳動之語，若以之為討論文學(xué)的準(zhǔn)則，對于當(dāng)時國內(nèi)激進(jìn)思潮之“狂悖”可有拯救之功。譯者認(rèn)為:“今之君子，黨朋而伐異，嗜奇而憚?wù)?，稍得一二，便操斤斧。肆其狂蕩之說，以騰于報章雜志者，往往而是……是故正軌未啟，迷而不復(fù)。本根未立，雖善無功?！睖刂凇疤奖菊裨?，判情析采”方面可比肩劉勰《文心雕龍》，而無后者“揉雜”、“隆古疏今”之弊，因此“大有補(bǔ)于今之世”，“著以為學(xué)校課本，有正始之意焉”⑤［英］溫徹斯特著，景昌極、錢堃新譯，梅光迪校:《文學(xué)評論之原理》，上海:商務(wù)印書館，1924年，《譯序》第1，1頁。。結(jié)合譯者的背景來看，以上對“今之君子”的指責(zé)顯然是針對新文化運動諸君，是學(xué)衡同人的集體意見，在吳宓《論新文化運動》一文中早有表述⑥該文1921年發(fā)表于《留美學(xué)生季報》第8卷第1號，1922年經(jīng)整理擴(kuò)充刊載于《學(xué)衡》雜志第4期。。其二，《譯序》凡有涉及中西新舊問題之處，皆力圖表達(dá)一視同仁的理性態(tài)度，并有意展示中西經(jīng)典的相通之處，這顯然也是學(xué)衡派文化理念的翻版:“西洋正真之文化，與吾國之國粹，實多互相發(fā)明，互相裨益之處。甚可兼蓄并收，相得益彰?！雹賲清?《論新文化運動》，《學(xué)衡》第4期，1922年4月。其三，該譯本并非依溫徹斯特原著全文照翻。原著共九章，前六章為文學(xué)批評基本原理的闡述，七八兩章分論詩歌與小說，第九章是結(jié)論，而譯本僅八章，刪除了原著論說詩歌的整個章節(jié)，而以附錄的形式增加吳宓《詩學(xué)總論》一文?！蹲g例》對此有一番說明:“惟論詩一章，定義則意少而辭多，韻律則不合國情，體別又病其簡略。以為此章本非作意所在。而對于初學(xué)英詩者，似無所裨益。能解英詩者，又無庸借徑于此。因決然刪去。適吳雨僧先生為《學(xué)衡雜志》作《詩學(xué)總論》一篇，持議與溫說大同小異。論韻律處尤言簡而賅。誠針對時尚之作也。因丐諸先生而附之，俾讀者無憾焉。”②［英］溫徹斯特著，景昌極、錢堃新譯，梅光迪校:《文學(xué)評論之原理》，《譯例》第1，154—155頁。看起來，譯者的取舍標(biāo)準(zhǔn)在于適用性。的確，要理解溫徹斯特立足于英語詩歌而進(jìn)行的理論解說，對于不熟悉英詩的中國讀者而言肯定存在難度，尤其難以有切身的感性體驗。但更需留意的是，譯本通過這一取舍也表達(dá)了學(xué)衡派對當(dāng)時中國文壇的態(tài)度，取原著第七章而代之的是吳宓所作詩論，這固然是因為吳宓的詩學(xué)觀與原著“大同小異”而又能援引中國詩歌作分析，易于中國讀者理解。但譯者對吳文“針對時尚”的倚重更不可忽視:“故今之作粗劣之白話詩，而以改良中國之詩自命，舉國風(fēng)從，滔滔皆是者……去正途愈遠(yuǎn)，入魔障益深，嗚呼哀哉。吾今之介紹英文詩，亦欲藉此以明詩之根本道理精神，及格律程式之要。茍能貫通而徹悟，則中國詩之前途，或有一線生機(jī)乎?！雹郏塾ⅲ轀貜厮固刂安龢O、錢堃新譯，梅光迪校:《文學(xué)評論之原理》，《譯例》第1，154—155頁。吳宓在這段文字中，把介紹西方文學(xué)與抨擊國內(nèi)新文化諸君對白話新詩的提倡冶煉為一體，試圖從邏輯上瓦解后者以“新”占據(jù)合法性，以西學(xué)權(quán)威激進(jìn)反傳統(tǒng)的策略。由此可見，譯者的取舍與學(xué)衡派在國內(nèi)宣傳新人文主義，與梅光迪以溫徹斯特著作為教材講授文學(xué)概論，在思路和取徑上是相似的，所持的文化態(tài)度也頗為一致。

綜合以上三方面來看，該譯本是一個典型的互文文本。其互文性的顯性層次體現(xiàn)為《譯序》、《譯例》，正文(包括對溫著的翻譯和譯者的改寫)以及作為附錄的吳宓《詩學(xué)總論》三個部分的同聲相應(yīng);其隱性層次則指向譯本所表達(dá)的文化立場與學(xué)衡派文學(xué)觀、文化觀之間的同氣相求。無論哪一個層次，都表達(dá)了對新文化運動的異議以及對文化保守主義立場的堅持。這也是學(xué)衡派在1920年代初期的核心議題。但這個文言譯本之所以引起我們的研究興趣，并不在于它體現(xiàn)了學(xué)衡派的文化主張或批評新文化運動的態(tài)度，而在于這一翻譯實踐使一部英語文學(xué)教材的介紹和傳播介入了中國的文化激進(jìn)主義與文化保守主義的分歧，同時這種分歧又反過來映射了當(dāng)時美國知識界實證主義與人文主義的論爭。晚清以來的變局瓦解了中國原有的文化格局，西方作為一種新的參照系的強(qiáng)勢介入，不僅促進(jìn)國人重新認(rèn)識本土傳統(tǒng)，也以自身龐大多元的資源為中國對文化出路的探索提供不同選擇。新文化運動與學(xué)衡派對待本土文化傳統(tǒng)的態(tài)度有分歧，但雙方都體現(xiàn)了對西學(xué)的認(rèn)同，都試圖從西學(xué)中找尋證據(jù)來支持自己的立場。在這個意義上，雙方的爭論越是尖銳，反而越能證明西方作為一種正面的象征符號已然植入了當(dāng)時的中國文化，越能證明文化上的民族隔絕、獨善其身已不再可能。溫著本身傾向于文化保守主義，但它在經(jīng)由學(xué)衡派以外的其他途徑在中國傳播時(比如溫徹斯特—本間久雄—田漢《文學(xué)概論》、溫徹斯特—鄭振鐸)，這一特點并沒有凸顯出來，更沒有成為反駁胡適一派的新文學(xué)理念的依據(jù)?？梢娮g介主體在相當(dāng)程度上影響著源文本在目標(biāo)文本所屬文化中的意義再生產(chǎn)。從學(xué)理上講，相對于從日本著作中輾轉(zhuǎn)獲得的信息，相對于鄭振鐸的零散翻譯，學(xué)衡派對溫著的理解更為深入和完整，但并不能因此否定由梅光迪及其學(xué)生合作完成的譯本是跨文化傳播中信息變異、意義增殖的典型案例，是主體預(yù)設(shè)強(qiáng)勢介入文本的典型案例。

三

《文學(xué)評論之原理》的文言譯本在傳播過程中產(chǎn)生的意義增殖，是譯者有意為之。如前所述，這種增殖體現(xiàn)為譯者把西人著述用于為自身及其所屬群體的文化選擇加碼，用于對文化激進(jìn)主義的批評和證偽;不僅如此，這種增殖還體現(xiàn)為譯者頻繁使用本土文學(xué)經(jīng)驗去填充外來理論。譯本對原著所用作品例證進(jìn)行了大量置換，這種改造的初衷是為了幫助中國讀者理解原著中的觀點和原理:“原書于重要處，輒征之以例?；蚺e篇名，或引章句，所以顯意旨正觀念也。惟其所舉者，自西人視之，實不啻老生常談。自國人視之，乃訝為耳所未聞?？肿g之不足達(dá)其意，而轉(zhuǎn)失例證之用，因取諸本國文學(xué)以代之?！雹伲塾ⅲ轀貜厮固刂安龢O、錢堃新譯，梅光迪校:《文學(xué)評論之原理》，《譯例》第1—2，94—95頁。但客觀來看，這些置換必然產(chǎn)生雙向?qū)拥男?yīng)，既以西方文學(xué)觀念和原理對中國文學(xué)經(jīng)典進(jìn)行了再闡釋，更新和豐富了我們對自身文學(xué)傳統(tǒng)的感性體驗，也通過中國文學(xué)經(jīng)驗來理解西方理論，為外來資源打上了中國烙印。同時，這種創(chuàng)作式的翻譯對譯者的文學(xué)素養(yǎng)提出了更高要求，從本土文學(xué)中選取恰當(dāng)例證進(jìn)行有效置換，不僅有賴于對原著所舉證文學(xué)作品的熟悉和領(lǐng)悟，更需要透徹理解原著所闡述的批評原理與所選作品之間的對應(yīng)性和契合點，還有賴于對中西文學(xué)之共通性的敏銳體察。因此，這一翻譯過程實際上也是一次對中西文學(xué)進(jìn)行比較研究的過程，那么意義增殖就不僅發(fā)生于譯本完成之后的讀者接受過程，也發(fā)生在前此的翻譯過程之中?？傊@種雙向?qū)由鷦拥爻尸F(xiàn)了中西文化交流中的復(fù)雜性和創(chuàng)造性，也是現(xiàn)代中國在中西格局中進(jìn)行文學(xué)知識生產(chǎn)的一個縮影。以下將對原著和譯本中對應(yīng)的作品舉例進(jìn)行具體分析。

譯本對原著所選作品進(jìn)行置換，大致可分為四種類型。

一是同類項的直接置換。比如，為了說明有些歷史著作何以具有強(qiáng)烈的文學(xué)性，何以與年表綱目之類的歷史文獻(xiàn)截然不同，溫徹斯特舉出19世紀(jì)英國歷史學(xué)家麥考萊(T.B.Macaulay)和美國歷史學(xué)家帕克曼(Francis Parkman)的著述為例，譯本則直接置換為《史記》、《左傳》。按翻譯慣例，對于讀者可能不熟悉的內(nèi)容，通常是增加注釋來給予說明，而這里采用的方式則是換用本土文化資源中的同類作品。雖然在文字上未忠實于原著，但對原著意圖的傳遞還是非常準(zhǔn)確的，因為《史記》、《左傳》在中國文化傳統(tǒng)中被公認(rèn)為既是歷史巨著又是文學(xué)經(jīng)典。除作品之外，用中國文學(xué)中的人物形象置換原著所列舉的文學(xué)人物，也屬于此類。比如溫徹斯特在討論藝術(shù)與事實的關(guān)系時，認(rèn)為藝術(shù)具有主觀化和理想化的特征，這不僅不妨礙藝術(shù)的真實性，而且使藝術(shù)具有事實所不具備的感染力，是一種更深層次的真實。在這里，原著列舉了莎士比亞(W.Shakespeare)劇作中的人物形象(《李爾王》中的考狄利亞、《辛白林》中的伊摩琴、《皆大歡喜》中的羅莎琳、《第十二夜》中的薇奧拉等等)進(jìn)行解說②C.T.Winchester，Some Principles of Literary Criticism，New York and London:the Macmillan Company，1899，p.167.，而譯本則置換為《紅樓夢》之黛玉寶釵湘云鳳姐③［英］溫徹斯特著，景昌極、錢堃新譯，梅光迪校:《文學(xué)評論之原理》，《譯例》第1—2，94—95頁。。這一類置換，雖然引入了本土文化信息，但這些信息在譯文文本中所起作用基本上是輔助性、從屬性的，它們天衣無縫地被納入了原著的行文結(jié)構(gòu)，帶給讀者的文學(xué)體驗也不易脫離原著的理論語境，損耗的僅僅是知識性信息。

第二類置換，因為原著舉例時涉及多部作品并有較多闡述，譯本在置換時也相應(yīng)地選取了多部作品。這種置換的難度更大。由于每一文學(xué)作品都有一定獨特性，原著列舉的多部作品在相互參照中形成的經(jīng)驗關(guān)聯(lián)域往往也是獨一無二的，很難與譯本所提供作品的經(jīng)驗關(guān)聯(lián)域完全對應(yīng)，因此，譯本所選用的作品即使在理論邏輯上與原著的論述相符，但原著通過作品而呈示的文學(xué)感性和文化體驗，卻不是被置換后的作品所能完美體現(xiàn)的。這種置換一方面使原著的信息在翻譯過程中有所衰減，另一方面又使譯本成為一個中西參照文本，有助于引導(dǎo)讀者去發(fā)現(xiàn)中西文學(xué)經(jīng)驗的相通之處。溫徹斯特在第六章《文學(xué)上之形式原素》(The Formal Element in Literature)中指出，人類共通的情感體驗因作家不同的個性而體現(xiàn)出差異，而這些差異又將微妙地體現(xiàn)于文學(xué)形式;為了解釋這個觀點，他舉出四個文本為例，它們都以玫瑰為題材，表達(dá)因美之易逝而生的感傷情緒。第一例出自羅伯特·赫里克(Robert Herrick)的詩《致少女》(Counsel To Girls)，直白地表達(dá)了有花堪摘直須摘的情緒，在傷感中又流露出不負(fù)韶光的歡快;第二例出自愛德蒙·瓦勒(Edmund Waller)的詩《去吧，可愛的玫瑰》(Go，Lovely Rose)，用密集的詩節(jié)暗示了更強(qiáng)烈的情感;第三例出自喬治·赫伯特(George Herbert)的詩歌《美德》(Virtue)，在哀傷的調(diào)子中又帶有一種素樸的順從，體現(xiàn)了詩人古雅的、虔敬的趣味;第四例是杰里米·泰勒(Jeremy Taylor)《圣潔的死亡》(Holy Dying)中的選段，用一種具有持續(xù)節(jié)奏的散體文形式和一個接一個涌出的意象，書寫了最富想像力然而也最具絕望感的玫瑰挽歌，并把這種深沉的悲傷延伸到對一切美好事物的體察和憑吊①C.T.Winchester，Some Principles of Literary Criticism，pp.185—187.。玫瑰在歐洲文化傳統(tǒng)中有豐富復(fù)雜的寓意和象征，不了解其中背景和作家個人風(fēng)格，也沒有讀過作品全文的中國讀者難以揣摩上述四例的微妙差別。譯本選擇了《紅樓夢》第七十回吟詠柳絮詞的情節(jié)，用黛玉《唐多令》、寶釵《臨江仙》、寶琴《西江月》置換了原著中的例子②［英］溫徹斯特著，景昌極、錢堃新譯，梅光迪校:《文學(xué)評論之原理》，第106—107，87—88頁。。曹雪芹設(shè)計這一段情節(jié)本來就是為了烘托筆下人物的不同性情，暗示她們的不同命運，而且在中國古典詩歌傳統(tǒng)中，柳絮作為常見的意象也正有韶華易逝的含義，與歐洲文學(xué)中的玫瑰意象有異曲同工之妙，因此，譯者選用這個片段來解釋溫徹斯特原著所闡述的理論觀點，的確可收事半功倍之效。但是，原著對所引四例的并置和比較，無形中已構(gòu)筑起一個自足的審美空間，讀者于此獲得的文學(xué)感性和文化體驗，與文言譯本的讀者基于三闕柳絮詞及其相關(guān)背景而獲得的文學(xué)感性和文化體驗，顯然是不能相互替代的。尤其是原著中第四例在譯本中沒有給出對應(yīng)例子，譯者因此不得不刪除了原著在第四例之下的一段精當(dāng)分析，而且第四例本可能觸發(fā)讀者去思考宗教體驗如何給文學(xué)帶來靈感和深度，具宗教背景的文學(xué)有何獨特性等等問題，而這個可能性在譯本中已蕩然無存。這樣的置換，固然不影響對溫徹斯特理論觀點的理解，卻使中譯本讀者失去了對英語文學(xué)傳統(tǒng)的感性體驗，也使西方理論與它自身擁有的文學(xué)傳統(tǒng)、文化積淀相割裂，從而失去了生動性和鮮活感。

第三類是對所涉及作家作品與相關(guān)評論的整體性置換。原著第五章《文學(xué)上之理智原素》(The Intellectual Element in Literature)討論了真理與藝術(shù)的關(guān)系，溫徹斯特認(rèn)為，在真理和藝術(shù)兩方面都堪稱完美的作品才是文學(xué)的最高理想，普遍真理和健全理智是一切偉大文學(xué)的構(gòu)成要素;但藝術(shù)也有自身的獨立性，擁有正確而深刻思想的文本并不一定是優(yōu)秀的文學(xué)作品，而有些在思想上并非無懈可擊的篇什，從藝術(shù)角度來看卻不失為佳作，比如華茲華斯(W.Wordsworth)的《不朽頌》(Ode on the Intimations of Immortality)，就其對人生真理的領(lǐng)悟而言，大有可質(zhì)疑之處，但這并不影響它在藝術(shù)上引人入勝的魅力。譯本用李白《將進(jìn)酒》一詩替換了《不朽頌》，并對原著的解說作了微妙地調(diào)整，以便更貼合譯本所選用的例子③原文為“this conception，beautiful as it may be，is，to say the best of it，of very doubtful truth.But is the poem for the reason any less august and moving?”，in Some Principles of Literary Criticism，p.153。譯文為:“此等人生觀念，誠瀟灑出群矣。而其是否為人生之正軌，則頗可疑。然豈以此而喪其高快動人之致乎?”見［英］溫徹斯特著，景昌極、錢堃新譯，梅光迪校:《文學(xué)評論之原理》，第87頁。。隨后，在原著談及華茲華斯在同代詩人中的地位，并引證阿諾德(M.Arnold)的評價的時候，譯本相應(yīng)地把這一部分內(nèi)容置換為王安石、黃庭堅、趙次公對李白的評價④［英］溫徹斯特著，景昌極、錢堃新譯，梅光迪校:《文學(xué)評論之原理》，第106—107，87—88頁。。中國歷代詩論關(guān)于李白的評論甚多，譯本從中拈取王、黃、趙三人為例，固然是因為他們的評論與阿諾德對《不朽頌》的看法大致相似，同時，這一選擇也體現(xiàn)了譯者對宋詩的熟悉和偏好⑤學(xué)衡派的核心人物胡先骕、吳宓、柳詒徵都推崇宋詩(參見楊萌芽:《學(xué)衡派與清末民初宋詩派文人群體》，《殷都學(xué)刊》2007年第2期)，梅光迪在以《文學(xué)評論之原理》為教材講授的“文學(xué)概論”課程中曾請胡先骕講過宋詩，譯者之一景昌極不僅修習(xí)了梅氏開設(shè)的該門課程，他也是柳詒徵執(zhí)教的國學(xué)班的學(xué)生。。從這一個案可以看出，置換為譯者賦予了更多的發(fā)揮空間，但也增添了翻譯的難度，原著的論述具整體性、有機(jī)性，在材料上和邏輯上都須前后呼應(yīng)，譯本一旦更改了其中某一例子，就需要對相關(guān)部分進(jìn)行相應(yīng)處理;而且這種有機(jī)性也依托于在歷史中形成的文學(xué)共同體，因此置換不是僅僅發(fā)生在華茲華斯和李白之間，而必然發(fā)生在兩者分別關(guān)聯(lián)的兩個文學(xué)共同體之間，那么，譯者就須在不同的文學(xué)共同體中找出可以整體對應(yīng)的史實關(guān)聯(lián)。事實上，這種可對應(yīng)的史實關(guān)聯(lián)，在很多時候不是一種自然的存在，而是依靠研究者的闡釋而建構(gòu)起來的，因此就溫著的文言譯本而言，譯者所做的工作與其說是翻譯，毋寧說是對中西文學(xué)的比較研究。當(dāng)然，就置換本身來看，在上例中，譯本的處理是比較成功的，既照顧到上下文的呼應(yīng)關(guān)系，也不露痕跡地表達(dá)了自己的傾向性。但譯本中也有處理得不太妥當(dāng)?shù)牡胤?，比如我們在下一個類型中將要分析的例子。

第四類可稱為創(chuàng)作性置換。在上述第二、第三種類型的置換中，其實已有譯者的創(chuàng)作成分，而在下面的例子中，創(chuàng)作性更加突出，甚至已經(jīng)溢出了原著的行文結(jié)構(gòu)和內(nèi)在理路，基本上是譯者在消化了原著所闡述的批評原理之后對自身固有的本土文學(xué)經(jīng)驗的一次再闡釋。

例一:

原著第三章《文學(xué)上之感情原素》(The Emotional Element in Literature)討論情感對于文學(xué)的重要性，溫徹斯特提出，雖然任何感官愉悅皆可成為文學(xué)表現(xiàn)的對象，但若不能從中生發(fā)、提煉出道德性情感，則只能流于下品。相對于視聽感官，觸覺和味覺與精神層面的聯(lián)系要薄弱得多，因而抒寫從觸覺、味覺體驗到的感官愉悅，很難產(chǎn)生境界高遠(yuǎn)的作品。比如濟(jì)慈(J.Keats)《圣亞尼節(jié)前夕》(The Eve of St.Agnes)一詩，以華麗詞藻鋪陳感官之美，雖然生動形象，但如果不是詩人在這些鋪陳之后還試圖引起我們對東方世界的想像，那么這首詩歌就實在乏善可陳了。盡管濟(jì)慈在鋪陳感官之美方面有獨到的文學(xué)才華，但這類作品與莎士比亞的悲劇相比，顯然有品格上的高下之別;與華茲華斯那些寓神思于美感的詩歌相比，差距也非常明顯①C.T.Winchester，Some Principles of Literary Criticism，pp.105—106，128—130.。譯本用清代詩人鄭珍的“荔芰腰子蓮花鴨，羨爾承平醉飽人”置換了濟(jì)慈的詩，以便說明“賴有后句，故較有可觀”;并在此例之前杜撰了純粹描寫感官體驗的詩句“火腿蛋花攤薄餅，蝦仁鍋貼滿盤裝”，以便在比較中說明感官愉悅必須融入情感體驗，作品才有藝術(shù)價值可言;之后，譯本引用了唐代詩人耿煒(應(yīng)為“湋”)的“反照入閭巷，憂來誰與語。古道無人行，秋風(fēng)動禾黍”作為正面例子，與原著中的莎士比亞、華茲華斯對應(yīng)②［英］溫徹斯特著，景昌極、錢堃新譯，梅光迪校:《文學(xué)評論之原理》，第55—56頁。。雖然耿湋在中國詩史中的地位遠(yuǎn)不及莎士比亞、華茲華斯在英國文學(xué)中的地位，但譯本所引詩句以秋日晚景起興故國荒涼之思，頗具中國詩論看重的“風(fēng)人深致”，用在這里未必不當(dāng)。而且，這一選擇同樣與譯者的詩學(xué)傾向有一定關(guān)系，中唐“大歷十才子”的詩風(fēng)已具有后來宋詩的某些特征，而耿湋又是“大歷十才子”中風(fēng)格最接近于宋詩的一位?？梢?，譯者選擇哪些作品來置換原著中的例子，并不僅僅是出于忠實原著的考慮，也在很大程度上受到自身知識結(jié)構(gòu)的影響。在對耿湋詩歌作了簡要評析之后，譯本保留了原著對濟(jì)慈、莎士比亞、華茲華斯的評論，但由于前面的例子和分析已經(jīng)被置換，這一段評論缺乏上文的鋪墊，就顯得有些突兀了。

例二:

原著第四章《想像》(The Imagination)區(qū)分了文學(xué)想像的三種類型:創(chuàng)造的、聯(lián)想的和解釋的，在說明聯(lián)想的想像和解釋的想像時，都以華茲華斯《詠雛菊》(To the Same Flower)一詩為例，譯本則在說明第三種想像時，換用了駱賓王《在獄詠蟬》為例。因原著對《詠雛菊》有大段分析，譯本也相應(yīng)置換為對《詠蟬》的具體解讀，試分別列舉如下:

The daisy is not compare to anything else，it is not like this，that，or the other thing，that the fancy may put beside it;it is a“sweet silent creature”;it can share with us its“own meek nature”…Thus Wordsworth calls the daisy a“sweet silent creature.”Why silent?Of course the daisy is silent;but so is a rose，so，for that matter，is a cabbage-vegetable generally are.But that epithet applied to the rose would be manifestly inapt.It is appropriate here because it is subtly expressive of that demure modesty which the imagination at once fixes upon as the spiritual essence of the flower.③C.T.Winchester，Some Principles of Literary Criticism，pp.105—106，128—130.

蟬之為物，不可以他喻，又非如他物之可以任意幻想也。乃“來對白頭吟”之“玄鬢影”，可以其“高潔”，“表予心”之高潔者也……駱賓王謂蟬為“露重飛難進(jìn)，風(fēng)多響易沈”矣。然螳螂蜉蝣之飛，絡(luò)緯螽斯之響，亦皆如是。若以易之，則為不當(dāng)。蓋蟬之為物，古用以表高潔，而高潔乃想像中蟬之真性也。①［英］溫徹斯特著，景昌極、錢堃新譯，梅光迪校:《文學(xué)評論之原理》，第70—71，125，38頁。

這種置換與其說是翻譯，毋寧說是模仿原著而寫成的一則簡短詩評，即使從上下文中摘引出來，也可以獨立成文，其化用西人理論，并無牽強(qiáng)之感。但就翻譯而言，譯本在置換了《詠雛菊》及相關(guān)分析之后，又保留了原著中與華茲華斯相關(guān)的一些評論，因而在行文的邏輯上有失嚴(yán)密，文氣也不夠貫通。這種創(chuàng)作式的處理方式，對翻譯的精進(jìn)并無好處，但卻體現(xiàn)了譯者溝通中西文學(xué)的研究心得，易于初識西學(xué)的讀者入門，也為長期閉鎖在本土傳統(tǒng)中的國人援引他山之石重讀傳統(tǒng)經(jīng)典、豐富文學(xué)經(jīng)驗提供了一個范例。

梅光迪等人的譯本對原著列舉的作家作品進(jìn)行置換，等于是向讀者明示，這是一個雜糅著翻譯、改寫和評論的文本，有心的讀者若對照原文進(jìn)行閱讀，即可了然跨文化傳播中理論旅行的軌跡。但該譯本中還存在話語體系的置換，它不如前一種置換那么頻繁和明顯，但或許更富有深意。中西文論產(chǎn)生于各自的文化系統(tǒng)，在知識的歷史積累過程中發(fā)展出不同的話語體系，包括特定的術(shù)語范疇和表述程式，由于兩種話語體系很難嚴(yán)絲合縫地鉚接，在某種意義上翻譯就意味著用母語建立一套異質(zhì)性的話語體系。正如我們在《文學(xué)評論之原理》的文言譯本中看到的那樣，其語言載體是中國的，但其術(shù)語、結(jié)構(gòu)、邏輯關(guān)系、論說方式以及其中所積淀的文化涵義，都與我們熟悉的中國古典文論頗為不同。但是，這個譯本中還是不止一處地出現(xiàn)了“溫柔敦厚”等來自儒家文論的話語范疇。比如“然其于文之溫柔敦厚之情，樂而不淫，哀而不傷，與夫精致確切之文，豐而不余一言，約而不失一辭者，終必許為文學(xué)之極則矣”②［英］溫徹斯特著，景昌極、錢堃新譯，梅光迪校:《文學(xué)評論之原理》，第70—71，125，38頁。，就字面意義(meaning)而言，這段文字與原著的意思并無太大出入，但就其涵義(significance)以及牽涉的意義關(guān)聯(lián)域而言，差異則顯而易見。又如，溫徹斯特在闡述文學(xué)賦予自然景物以道德暗示時，有這樣一段敘述:

I am conscious that it has some power akin to moral suggestion，a hint of repose，calm strength，restful power.The river seems to mean peace.The scattered houses dotting the distant hillside，with here and there a wreath of curling smoke，suggest home-life and love and quiet.③C.T.Winchester，Some Principles of Literary Criticism，p.74.

此處的譯文很是簡練，又“有啟示道德之力，仁者樂山，智者樂水，觀夫茅舍炊煙而憶室家之樂”④［英］溫徹斯特著，景昌極、錢堃新譯，梅光迪校:《文學(xué)評論之原理》，第70—71，125，38頁。。其簡練得益于本土語言系統(tǒng)中恰有可以傳達(dá)相似理念的成語，但相似并不能抹除中西文化在自然觀、倫理觀層面上存在的差異。這種簡化的處理方式刪減了原著中西方人對自然景物的審美體驗，使中國讀者無法與異質(zhì)文化構(gòu)成感性的溝通;這種簡化也以中國式的“山水之樂”改寫了原著中“道德暗示”的具體內(nèi)涵，使中國讀者難以真正了然西方文學(xué)的倫理維度。

更重要的是，上述話語范疇在中國文論的語境中具有強(qiáng)大深厚的儒家文化背景，不僅其基本義涵早已確定，甚至其意義關(guān)聯(lián)域也已經(jīng)被固化，它們并不是語義開放的范疇。如此一來，對于那些只通過這個譯本去了解溫徹斯特文學(xué)思想的讀者來說，則難免走入以儒家文論固有思維同化西學(xué)新知的誤區(qū)。事實上，在中西跨文化翻譯中，話語體系的置換通常體現(xiàn)了一種以中釋西的本能沖動和思維定式，比如用“大同”理想來對應(yīng)西方的烏托邦思想，用“格物”來對應(yīng)自然科學(xué)，用“比興”來對應(yīng)隱喻(metaphor)、象征(symbol)云云。兩種話語體系并不具有完全的可通約性，因此翻譯通常產(chǎn)生新的術(shù)語，在本文所涉及的例子中，譯者卻忽略了這個問題，強(qiáng)制性地置入儒家文論的話語體系，無形中取消了原話語體系可能關(guān)聯(lián)的知識結(jié)構(gòu)和文化積淀，是對異質(zhì)資源的同化，阻斷了它作為他山之石為我們攻玉的可能性，消解了它激發(fā)我們?nèi)シ此己蛣?chuàng)新的可能性。學(xué)衡派傾心于英美新人文主義，梅光迪在若干西方文學(xué)理論家中選擇了溫徹斯特，本就是因為這些資源與儒家理念的契合度更高。因此譯者對術(shù)語范疇的置換既是習(xí)慣使然，也可能是有意為之。以儒家為主導(dǎo)的中國傳統(tǒng)文論，在文化理念上，與歐美人文主義傳統(tǒng)對理性與節(jié)制的認(rèn)同，對和諧與秩序的尊重，對經(jīng)典與精英的推崇，對文學(xué)教育的重視，確有相通之處。但是，在相通或相似的理念背后，雙方所承載的藝術(shù)精神，所積淀的感性體驗，所擁有的知識傳統(tǒng)并不能相互替換。僅就儒家融合了莊、禪智慧而現(xiàn)代西方人文主義吸納了科學(xué)精神與基督教文化而言，二者體現(xiàn)于文論的思維路徑、審美趣味和價值取向就大有捍格。因此，欲速則不達(dá)，翻譯中的話語體系置換，無助于對外來知識的真正把握，也無助于深入到學(xué)術(shù)層面、文化層面來比較中西文論。

結(jié) 語

景、錢所譯，梅光迪所校的溫徹斯特《文學(xué)評論之原理》，是一個從翻譯角度看頗為奇特，而從學(xué)術(shù)史、文化史角度看又具有突出的時代特點的翻譯文本。它不是個人勞動的產(chǎn)物，而是體現(xiàn)了學(xué)衡派群體的文化選擇與審美體驗①梅光迪學(xué)生的課堂筆記顯示，譯本中的中國文學(xué)事例，有很多是梅氏在課程講授中已經(jīng)使用過的(參見梅光迪講演，楊壽增、歐梁記錄的《文學(xué)概論講義》，收入梅鐵山、梅杰主編:《梅光迪文存》，武漢:華中師范大學(xué)出版社，2011年，第67—91頁)。而且，其中有些內(nèi)容已先期發(fā)表過:1922年廣文書局出版的《當(dāng)代名人新演講集》中收有梅光迪一篇名為《文學(xué)概論》的演講，是其學(xué)生張其昀記錄的;在譯本正式出版之前，第一章的譯文已于1922年發(fā)表于《文哲學(xué)報》第2期，Winchester譯為“溫采斯特”。，并對學(xué)衡派中的青年一代產(chǎn)生了影響;同時，這個譯本中還明顯植入了學(xué)衡派對新文化運動的指責(zé)。我們對學(xué)衡派的研究長期忽視了這一文獻(xiàn)，更忽視了對其翻譯實踐過程的細(xì)致考察，不能不說是一個很大的疏漏。不僅如此，若是對這一譯本與其他傳播路徑中有關(guān)溫徹斯特的介紹進(jìn)行比較，還可揭示譯介主體的不同如何影響一種知識在異質(zhì)文化中的傳播和再生產(chǎn)。

當(dāng)然，我們也留意到這個譯本在中國當(dāng)時和此后的影響都是有限的，難與原著在英語世界一再重印再版的影響力相稱。究其原因，除中西知識傳統(tǒng)的差異導(dǎo)致了不同取舍之外，該書的譯介所采取的翻譯策略和文化立場，也使其因語言障礙、文化壁壘和時代風(fēng)尚等多方面因素而在傳播中受到限制:其一，在白話文已經(jīng)獲得優(yōu)勢地位和政治正確的情況下，該譯本堅持使用文言，難免限制它傳播的范圍和速度，也妨礙日益激進(jìn)的青年學(xué)生群體對它的心理認(rèn)同;其二，新文化運動在各種文化選擇的角力中占據(jù)上風(fēng)，成為歷史主流，自然使作為其對立面的學(xué)衡派及其文化學(xué)術(shù)實踐在相當(dāng)一段時期內(nèi)被邊緣化;其三，19世紀(jì)末以來，中國社會急切而倉促地輸入各種西方資源，其間的選擇標(biāo)準(zhǔn)往往偏重知識的利用而非知識的積累傳承?！段膶W(xué)評論之原理》這一類具有典型學(xué)院派風(fēng)格和強(qiáng)烈精英文化色彩的文學(xué)思想并不能滿足那一時代中國社會的主要需求，尤其是在20世紀(jì)20年代中期以后，隨著思想啟蒙和社會動員的持續(xù)下移，中國知識界顯然需要重新尋找更有效的資源。