安耀民，董永茂

（1.國(guó)家大劇院，北京 100031；2.中國(guó)國(guó)家京劇院，北京 100035）

2012年10月，中國(guó)國(guó)家京劇院根據(jù)梅派名劇《生死恨》改編完成《韓玉娘》。該劇舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)為董永茂。本文主要談?wù)勗搫〉膭?chuàng)作體會(huì)。

舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)所呈現(xiàn)的舞臺(tái)視覺(jué)造型因素及空間表現(xiàn)形式，對(duì)戲劇的展現(xiàn)和推動(dòng)起到重要作用。由于戲曲藝術(shù)的特點(diǎn)，戲曲舞臺(tái)美術(shù)也與其他藝術(shù)形式的舞臺(tái)美術(shù)有明顯區(qū)別，其首先要符合程式性、虛擬性與寫(xiě)意性等戲曲美學(xué)特征，才能在作品中呈現(xiàn)民族文化精神和傳統(tǒng)審美價(jià)值。

《韓玉娘》劇情梗概：

南宋時(shí)金兵入侵，民女韓玉娘與書(shū)生程鵬舉被金人擄去為奴，在患難中結(jié)為夫妻。玉娘鼓勵(lì)程鵬舉南逃歸宋，自己卻被轉(zhuǎn)賣(mài)瞿姓人家為妾。瞿家夫婦得知玉娘身世頗為同情，應(yīng)允玉娘寄住尼姑庵避難。紈绔子弟胡為竟欲霸占玉娘。玉娘借機(jī)逃走，投奔故國(guó)。一路上饑寒交迫、病倒路旁。幸遇李氏相救，認(rèn)為母女，得住李家將養(yǎng)。程鵬舉從軍轉(zhuǎn)戰(zhàn)，身授襄陽(yáng)太守，命人尋訪玉娘。家人趙尋遍訪不得，豈料在返襄陽(yáng)途中與韓玉娘巧遇。玉娘見(jiàn)到夫妻當(dāng)年的信物——鞋，悲痛萬(wàn)分，突發(fā)重病，程鵬舉聞?dòng)嵹s來(lái)迎接玉娘，不料玉娘已病入膏肓，臥床不起。夫妻相會(huì)，抱頭痛哭，玉娘一慟而終，夫妻遂成永訣。

這是一出反映人物命運(yùn)的悲劇題材劇目。設(shè)計(jì)者在接受舞美設(shè)計(jì)任務(wù)后，經(jīng)過(guò)反復(fù)研讀劇本，設(shè)想了多種方案，并在導(dǎo)演的指導(dǎo)和啟發(fā)下，多次修改設(shè)計(jì)方案，最終采用現(xiàn)在的演出形式。

1 關(guān)于樣式

讀完《韓玉娘》劇本，首先考慮的是這部戲的舞臺(tái)樣式問(wèn)題。每部戲都有它獨(dú)特的樣式，而樣式是由劇本的內(nèi)容、體裁與風(fēng)格所決定的。樣式又是舞臺(tái)演出風(fēng)格的具體表現(xiàn)。對(duì)戲曲舞美來(lái)說(shuō)，深挖劇本內(nèi)涵，樣式應(yīng)與演員表演的美學(xué)情趣統(tǒng)一，尊重虛實(shí)相生的美學(xué)風(fēng)格，而不能憑借自己的偏好來(lái)決定。

《韓玉娘》全劇人物不多，故事情節(jié)通俗易懂。全劇通過(guò)演員大段的起伏動(dòng)人的唱段和委婉細(xì)膩的情感表白，以及激越呼號(hào)的表演產(chǎn)生一種極為強(qiáng)烈的內(nèi)在張力，在情與理的交織中與觀眾產(chǎn)生共鳴。時(shí)代塑造出玉娘這一典型的人物，該劇從國(guó)破家亡之恨轉(zhuǎn)而著力表達(dá)弱女子的命運(yùn)坎坷，窮途末路之時(shí)的孤苦掙扎，及主人公以女子的柔弱雙肩獨(dú)自承擔(dān)艱難的歷程。該劇生動(dòng)刻畫(huà)出中國(guó)古代婦女善良、堅(jiān)忍、苦楚悲哀的形象，謳歌了一對(duì)情侶至死不渝的深情厚愛(ài)。理解了劇本的情感，與此相適應(yīng)的舞臺(tái)美術(shù)樣式也就明確了。

該劇舞臺(tái)樣式基本上采用了非具象的凝重手法，以寫(xiě)意、大氣勢(shì)的“景”語(yǔ)突出主體結(jié)構(gòu)的典型化來(lái)構(gòu)成舞臺(tái)場(chǎng)景的基本畫(huà)面。在設(shè)計(jì)立意上，不拘泥于景物枝節(jié)的描繪，更非寫(xiě)實(shí)地去再現(xiàn)環(huán)境；而是以追求“空”、“靈”的寫(xiě)意美，以美的形態(tài)、美的境界、美的趣味表達(dá)一種多維度、多層次的美的感受，創(chuàng)造時(shí)空轉(zhuǎn)換的自由性與流暢性。一切場(chǎng)景的設(shè)計(jì)都應(yīng)圍繞這一大的表象形式來(lái)組織和設(shè)置。在堅(jiān)持這一原則的基礎(chǔ)上，來(lái)設(shè)計(jì)出每一場(chǎng)景的具體方案。

2 關(guān)于假定性

在具體場(chǎng)景的設(shè)計(jì)和體現(xiàn)上，還必須強(qiáng)調(diào)假定性的原則，力求以象征性與意境美的藝術(shù)手段來(lái)營(yíng)造一種清新、典雅、抒情、優(yōu)美的舞臺(tái)空間畫(huà)面。為了使舞臺(tái)空間處理上不顯得太空闊，在設(shè)計(jì)上采用前后兩道分隔紗幕來(lái)切割舞臺(tái)空間，使其形成多空間的舞臺(tái)層次（見(jiàn)圖1）。以不同樣式圖案的窗格，或簡(jiǎn)或繁來(lái)表現(xiàn)不同人物場(chǎng)景環(huán)境的區(qū)分；紗幕的巧妙運(yùn)用，創(chuàng)造出各種不同的環(huán)境與空間。紗幕雖不具體參與表現(xiàn)環(huán)境，但它卻能使環(huán)境空間得到展示，使空間與表演動(dòng)作構(gòu)成相互依存的關(guān)系。在這里，紗幕的運(yùn)用使舞臺(tái)做到了簡(jiǎn)潔、凈化，達(dá)到“有若無(wú)處無(wú)還有”的虛實(shí)相生、情景交融的意境。周?chē)h(huán)境的空靈寫(xiě)意化處理，使得舞臺(tái)主體形象更加突出明朗，為表演創(chuàng)造出一個(gè)自由的舞臺(tái)空間。

隨劇情的發(fā)展與演員的表演，觀眾就能意識(shí)到舞臺(tái)景物的存在與拓展，它不是靜止的、而是有生命力的。幾道紗幕的運(yùn)用打破了原有布景設(shè)計(jì)中以景論景的舞臺(tái)設(shè)計(jì)模式，強(qiáng)調(diào)了布景的假定性，舍棄了對(duì)真實(shí)環(huán)境的直接描繪，使空間處理上靈活多變。初看舞臺(tái)“一無(wú)所有”很簡(jiǎn)單，然而融聲、光、色、形（體）為一體相互襯托，創(chuàng)造出詩(shī)一樣的整體氛圍，產(chǎn)生出強(qiáng)烈的舞臺(tái)藝術(shù)效果。

3 場(chǎng)景處理的光色運(yùn)用

圖1 紗幕的運(yùn)用

圖2 機(jī)房一場(chǎng)

在舞臺(tái)上，充分運(yùn)用燈光的變化，是提高景物造型表現(xiàn)力的重要手段。設(shè)計(jì)者在設(shè)計(jì)時(shí)，充分考慮到這一因素，為燈光的舞臺(tái)處理提供重要且必不可少的空間條件。例如，機(jī)房一場(chǎng)：機(jī)房里玉娘挑燈夜織，舞臺(tái)上孤燈殘?jiān)?，一束追光投射到玉娘和紡?chē)上，構(gòu)成一幅凄冷孤苦的畫(huà)面（見(jiàn)圖2）。通過(guò)演員的表演及色調(diào)，觀眾感覺(jué)到了韓玉娘正值落難之時(shí)。在每一場(chǎng)戲中，設(shè)計(jì)者都十分強(qiáng)調(diào)根據(jù)劇情的發(fā)展、情節(jié)的不同，利用燈光來(lái)處理。通過(guò)燈光強(qiáng)弱對(duì)比、冷暖變化、色彩濃淡來(lái)完美地渲染舞臺(tái)氣氛，豐富舞臺(tái)布景的表現(xiàn)力，幫助揭示劇情的思想內(nèi)涵和人物性格特征。

又如，夢(mèng)中接親的情景變化處理：韓玉娘從夢(mèng)中到夢(mèng)醒，燈光的豐富變化，從開(kāi)始機(jī)房?jī)?nèi)的冷光到接親轎子上場(chǎng)的燈光變換，隨著音樂(lè)一起由冷光轉(zhuǎn)換為暖紅色光鋪滿(mǎn)舞臺(tái)，給觀眾一種強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊。

尾聲，也是全劇的最高潮。導(dǎo)演要求，舞臺(tái)上一切藝術(shù)手段都要在這一刻表現(xiàn)出來(lái)，就如以一部交響樂(lè)終結(jié)的最強(qiáng)音去震撼觀眾的心靈。此時(shí)，劇情為：程鵬舉尋得玉娘棲身之處，前來(lái)迎娶玉娘，哪知玉娘因思夫勞累已經(jīng)病入膏肓。夫妻相見(jiàn)，百感交集，玉娘沒(méi)能上轎，已經(jīng)香消玉殞。為此，設(shè)計(jì)了一乘帶機(jī)關(guān)的轎子，當(dāng)韓玉娘將要上轎時(shí)，轎子突然斷裂，瞬間消失，幻化呈現(xiàn)出潔白的蓮花，以此象征程韓二人歷經(jīng)坎坷、忠貞不渝的純潔愛(ài)情。同時(shí)，天幕上出現(xiàn)盛開(kāi)的潔白的玉蘭花。此時(shí)，舞臺(tái)上光、色、景、樂(lè)及表演融為一體，把情緒推向高潮。場(chǎng)面十分感人（見(jiàn)圖3）。

圖3 全劇尾聲

圖4 傳統(tǒng)二道幕與本劇二道幕對(duì)比

4 關(guān)于二道幕

《韓玉娘》二道幕的運(yùn)用也是一種新的嘗試。這種設(shè)計(jì)打破了傳統(tǒng)二道幕的開(kāi)合方式，而制作成四扇可推拉的門(mén)，它不僅可以自由滑動(dòng)，還可以出現(xiàn)多種組合開(kāi)閉形式，形成多種舞臺(tái)畫(huà)面的藝術(shù)效果（二道幕對(duì)比見(jiàn)圖4）。

傳統(tǒng)二道幕的表現(xiàn)形式變化較少，相對(duì)單調(diào)、沉悶；本劇中的二道幕切換流暢便捷、靈活多變，舞臺(tái)畫(huà)面干凈、簡(jiǎn)潔；二道幕的裝飾圖案、色調(diào)又與全劇的舞臺(tái)造型語(yǔ)匯相協(xié)調(diào)，同劇情緊密結(jié)合，具有很強(qiáng)的裝飾性效果，很好地貫穿全劇。場(chǎng)景轉(zhuǎn)換也采用音樂(lè)來(lái)銜接，一改過(guò)去用鑼鼓經(jīng)的強(qiáng)節(jié)奏銜接處理的手法。從演出效果來(lái)看，此劇二道幕的運(yùn)用是成功的。

京劇《韓玉娘》的舞美設(shè)計(jì)是一種新的嘗試，同時(shí)也是不斷探索創(chuàng)新的過(guò)程，自始至終追求一種詩(shī)意、情意、意境，且較好地把握了這一宗旨，做到清新、典雅、優(yōu)美、簡(jiǎn)潔，尤其是以簡(jiǎn)潔凸顯情濃意深。正因?yàn)椤俄n玉娘》簡(jiǎn)潔，才創(chuàng)造了戲曲舞臺(tái)空間的空靈美，才更加渲染出濃郁的悲劇氣氛，才顯現(xiàn)出劇中人物的思想情感。

京劇的舞臺(tái)美術(shù)是寫(xiě)意的表達(dá)方式。隨著時(shí)代的發(fā)展，人們的審美觀也在變化，新編京劇《韓玉娘》的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)在舞美表現(xiàn)形式和呈現(xiàn)風(fēng)格上進(jìn)行了一定的探索。戲曲舞臺(tái)美術(shù)工作者應(yīng)當(dāng)與時(shí)俱進(jìn)，不斷探索、總結(jié)經(jīng)驗(yàn)、大膽創(chuàng)新，讓舞臺(tái)更好看，讓?xiě)蚯每础?/p>