□王兆輝 王?？?張冰梅

(重慶圖書館，重慶 400037)

解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠是解放區(qū)文學與文藝的重要組成部分，也是解放區(qū)最富生命力與表現(xiàn)力的文藝創(chuàng)作形式之一?！白笠怼蔽膶W運動以后，解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠凸顯了中國文藝家關于“革命文學”、“文學的民族化、大眾化”等相關文藝理念的精神價值。尤其是以1942年5月延安文藝座談會的召開與毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的發(fā)表為標志，毛澤東將馬克思主義文藝理論與中國抗日民族革命的具體實踐相結(jié)合，系統(tǒng)地整合規(guī)范了中國革命的文藝思潮，特別是明確了文藝為人民服務的根本宗旨，建立了文藝與政治之間的新關系。由此，解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠的創(chuàng)作理念、典型塑造、審美趣味等都發(fā)生了嬗變，從而最終確立了文藝創(chuàng)作“政治話語，民間表述”的創(chuàng)作原則。

一、創(chuàng)作理念:文藝從屬政治

解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠的創(chuàng)作理念，構(gòu)建于中國文學現(xiàn)代性的基礎理論之上，并始終孕育在中國無產(chǎn)階級主流意識形態(tài)價值觀的歷史語境之中。從歷史上看，這個演變過程大體分為兩大階段。

第一個階段主要由20世紀中國晚清文學改良運動、“五四”文學革命運動和30年代“左翼”文學運動構(gòu)成。而這些文學革命運動基本是由其時的中國政治革命家、思想家、社會革命家率先在文學領域中發(fā)動的革命運動，形成旗幟鮮明的政治意識形態(tài)化的文學價值理念，并主導了中國近現(xiàn)代文學與文藝現(xiàn)代性創(chuàng)作理論的發(fā)展脈絡。在這些文學運動中擎起文學革命大旗的梁啟超、陳獨秀、李大釗、胡適、魯迅、瞿秋白、周揚等代表人物，無一不是具有社會革命追求與思想啟蒙主張的政治家，絕不是單純的文藝家。譬如，瞿秋白關于文藝意識形態(tài)化理論建樹方面，頗具代表性。他指出:“文藝——廣泛的說起來——都是煽動和宣傳，有意無意的都是宣傳。文藝也永遠是，到處是政治的‘留聲機’。問題是在于做哪一個階級的‘留聲機’。”［1］P58－59這種觀點充分體現(xiàn)了中國早期共產(chǎn)黨人關于文藝與政治關系的價值判斷。魯迅也斷言:“現(xiàn)在，在中國，無產(chǎn)階級的革命的文藝運動，其實就是唯一的文藝運動?！保?］P285由此可見，服務于無產(chǎn)階級意識形態(tài)價值觀的文藝理論為大革命時期的紅色革命歌謠及解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠創(chuàng)作理念的意識形態(tài)價值取向提供了理論基礎。隨著抗日民族解放戰(zhàn)爭的爆發(fā)，尖銳的階級矛盾與復雜的民族矛盾進一步為解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠創(chuàng)作帶來了新的歷史語境。呂驥提出:中國新時期的歌謠“作為爭取大眾解放的武器，表現(xiàn)、反映大眾生活的思想情感的一種手段，更擔負起喚醒、教育、組織大眾的使命”，“成為民族解放運動的主要力量?！保?］P10周揚在《〈蘇聯(lián)的音樂〉譯后記》中更明確指出:“內(nèi)容上是無產(chǎn)階級的，形式上是民族的音樂的創(chuàng)造，便是目前晉察作曲家的主要任務?！保?］P196此類的主張可謂不勝枚舉，它們逐漸匯聚成一股強大潮流，把全國抗戰(zhàn)歌謠創(chuàng)作理念凝聚在抗日民族解放的旗幟之下。

第二階段則是以1942年5月延安文藝座談會上毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》(以下簡稱《講話》)為標志的工農(nóng)兵文藝運動。如果說第一階段的各種文藝革命運動對解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠創(chuàng)作理念產(chǎn)生了一種漸進式的輻射延伸影響，那么延安文藝座談會，尤其是毛澤東的《講話》則是從中共中央的戰(zhàn)略決策高度，直接把解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠的創(chuàng)作理念引向更為具體和規(guī)范的政治方向。《講話》指出，文化戰(zhàn)線上的軍隊，“是團結(jié)自己、戰(zhàn)勝敵人必不可少的一支軍隊?！薄拔覀兘裉扉_會，就是要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力武器，幫助人民同心同德地和敵人作斗爭?！保?］P848在這里，毛澤東把文化工作提高到與作戰(zhàn)部隊同等重要的地位，把它當作中國人民解放斗爭中的一條戰(zhàn)線，并把文藝工作者比作一支“軍隊”，把文藝作品當作無產(chǎn)階級革命機器的組成部分和打擊敵人的有力武器?？梢哉f，《講話》有著明顯的為無產(chǎn)階級政治利益服務的價值導向，即解放區(qū)文藝要為中國抗日民族解放戰(zhàn)爭服務。這種對文藝的論述觀點是毛澤東作為革命家、政治家的領導身份，在抗日民族解放戰(zhàn)爭語境下的政治認知結(jié)論?！吨v話》指出:“在現(xiàn)在世界上，一切文化或文學藝術(shù)都是屬于一定的階級，屬于一定的政治路線的?！薄拔乃囀菑膶儆谡蔚??！保?］P865以此出發(fā)，《講話》上承 20 世紀中國的歷次革命文學運動與“左翼”文學思潮，下啟解放區(qū)文學與新中國文學關于階級形態(tài)和民族立場結(jié)合的工農(nóng)兵文學。毛澤東把“文藝為什么人”作為最根本、最中心的原則性問題提出，系統(tǒng)闡述了中共中央文藝創(chuàng)作路線的方針政策，解決了解放區(qū)文藝發(fā)展的具體方法和有效途徑，進而確立了解放區(qū)文藝的意識形態(tài)理論體系。具體到解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠的創(chuàng)作理念，在學習《講話》精神之后，呂驥認為“由于思想上得到了正確的指導，工作方面開始轉(zhuǎn)變了過來，在創(chuàng)作上也開始有了新的收獲?！保?］P97冼星海則明確提出，要用“馬列主義藝術(shù)理論”，“去領導中國新興音樂和革命音樂的運動”，中國要以“發(fā)展中國的工農(nóng)的音樂”為“最基本的出發(fā)點”。［6］P49總之，解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠在價值使命方面承載著中國社會革命的政治理念，在某種程度上已成為無產(chǎn)階級革命實踐的文藝工具。“從梁啟超把文學革新推崇為實現(xiàn)政治目的直接的根本的途徑，到毛澤東把文學視為革命的重要一翼……幾乎一個世紀，就其主流而言，文學都是作為工具的存在而服膺于政治使命?！保?］P41文藝服務于政治的原則的確立，決定了解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠創(chuàng)作理念從屬政治的意識形態(tài)化特征。

二、典型塑造:農(nóng)民成為主角

毛澤東《講話》關于“文藝為工農(nóng)兵服務”的精神，把中國“五四”新文學運動以來文藝大眾化、平民化、民族化、國民化等各種提法，具體指向工農(nóng)兵。對于抗戰(zhàn)時期的解放區(qū)具體社會情況而言，毛澤東充分意識到了廣大農(nóng)村與農(nóng)民群眾在中國革命的重要地位。他指出:“中國的革命實質(zhì)上是農(nóng)民革命”，“農(nóng)民——這是中國工人的前身”，“農(nóng)民——這是中國軍隊的來源，士兵就是穿上軍服的農(nóng)民?！保?］P1078可見，中國社會革命的主導力量，是拿著槍桿子武裝起來的工農(nóng)大眾。同時，毛澤東認為，農(nóng)民是中國文化的創(chuàng)造主體。大眾文化，實際上就是提高農(nóng)民文化。廣大的農(nóng)民階級創(chuàng)造了中國封建社會一切文化的物質(zhì)基礎，但是中國文化卻屬于地主階級。這是一個大顛倒。他提出:“中國歷來只是地主有文化，農(nóng)民沒有文化。可是地主的文化是由農(nóng)民造成的，因為造成地主文化的東西，不是別的，正是從農(nóng)民身上掠取的血汗?！保?］P39毛澤東繼而指出:最干凈的是工人農(nóng)民，盡管他們手是黑的，腳上有牛屎，還是比資產(chǎn)階級和小資產(chǎn)階級都干凈?！保?］P851這些主張直接為解放區(qū)文藝的主題塑造指明了方向，從而涌現(xiàn)出一大批歌頌工農(nóng)兵的抗戰(zhàn)歌謠?！皻v史是人民創(chuàng)造的，但在舊戲舞臺上(在一切離開人民的舊文學舊藝術(shù)上)人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統(tǒng)治著舞臺，這種歷史的顛倒，現(xiàn)在由你們再顛倒過來，恢復了歷史的面目?！保?］P674工農(nóng)兵既是革命文學的表現(xiàn)對象，也是革命文學的服務主體?！拔乃嚍楣まr(nóng)兵服務”的根本性原則，就是要求文藝工作者用通俗易懂的民族藝術(shù)形式，去生動地反映人民群眾革命歷史的豐功偉績?！吨v話》之后，“延安出現(xiàn)的秧歌劇體現(xiàn)了毛主席的文藝方向——和群眾結(jié)合，內(nèi)容表現(xiàn)群眾的生活和斗爭，形式為群眾所熟悉所歡迎。它歌頌人民，歌頌勞動，歌頌革命戰(zhàn)爭，工農(nóng)兵成了劇中的主角?！毙卵砀柽\動可以說是解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠的高潮，它是《講話》精神的偉大實踐的最早體現(xiàn)?！拔覀円呀?jīng)到了一個群眾的戲劇時代。過去的戲劇把群眾當作小丑，悲劇的角色，犧牲品;群眾是奴順的，不會反抗的，沒有語言的存在。現(xiàn)在群眾走在舞臺上大笑，大叫大嚷，大聲歌唱，揚眉吐氣，昂首闊步地走來走去，洋溢著愉快，群眾成了一切劇本的主人公，這真叫‘翻了身’!”［10］由此，工農(nóng)兵真正作為解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠的主題塑造，開始登上歷史舞臺。

具體而言，解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠不僅塑造了人民領袖的革命形象，更塑造了工農(nóng)兵全新的革命形象。解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠的創(chuàng)作者忠實實踐了毛澤東的《講話》精神，走出學院這個“小魯藝”，投身到人民群眾生活斗爭的“大魯藝”中去。他們借助于各種能夠利用的傳統(tǒng)民間歌謠藝術(shù)形式，全力營造了中國現(xiàn)代農(nóng)民革命的壯觀場面。在解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠的典型塑造中，首先，農(nóng)民不再是麻木落后、愚昧無知的社會群體，而是思想純潔、立場堅定的時代先鋒。如《兄妹開荒》、《有吃有穿》、《勞動英雄胡順義》、《李振民》、《送公糧》等歌謠中農(nóng)民以“勞動模范”的嶄新形象出現(xiàn)?！斗蚱拮R字》、《識字歌》等歌謠，表現(xiàn)了農(nóng)民群眾翻身學習文化的熱情。而《趙富貴自新》、《鐘萬才起家》、《二流子要轉(zhuǎn)變》等歌謠(秧歌劇)則顯示了農(nóng)民要提高、求進步、洗心革面的事跡。其中，在秧歌劇《鐘萬才起家》中，鐘萬才原是個農(nóng)村吸食鴉片的“二流子”，好逸惡勞。但在村干部的幫助教育下，他不僅戒了煙，成為勞動模范，還當了民兵自衛(wèi)軍排長，人生可謂發(fā)生了翻天覆地的變化。其次，解放區(qū)的民兵組織在殘酷的抗戰(zhàn)現(xiàn)實斗爭中，也展示了他們強大的、源源不斷的正能量，并能夠憑借聰明才智及勇往直前的大無畏革命英雄主義氣概消滅日軍。如《自衛(wèi)軍》、《游擊隊之歌》、《新戰(zhàn)士王二發(fā)》、《子弟兵戰(zhàn)歌》、《山東民兵不一般》等歌謠就刻畫了民兵的英勇善戰(zhàn)形象。其中《山東民兵不一般》唱到，“沂蒙山，東海灣，民兵英勇又善戰(zhàn)。地雷戰(zhàn)，麻雀戰(zhàn)，堅壁清野捉漢奸。全國軍民齊抗戰(zhàn)，打敗日寇復江山。”［11］P49唱出了民兵在抗戰(zhàn)中的重要地位。再者，農(nóng)村的婦女與兒童同樣具有崇高政治革命覺悟與英勇獻身的斗爭精神，她們用自己的辛勤勞動，甚至是生命和鮮血譜寫出一曲曲革命英雄主義的壯麗贊歌。如《邊區(qū)的姑娘》、《解放區(qū)的婦女》、《桂姐紡線》、《做針線》、《縫軍裝》、《做軍鞋》等大量歌謠充分展現(xiàn)了解放區(qū)婦女支援抗戰(zhàn)前線的場景。《翟大奶奶送子參軍》、《送郎出征》、《勸夫參加基干隊》等歌謠使農(nóng)村婦女抗戰(zhàn)的民族大義與凜然氣節(jié)的形象躍然紙上。而《歌唱二小放牛郎》、《兒童團放哨》、《晉察冀小姑娘》等歌謠則顯示了解放區(qū)兒童的英勇抗戰(zhàn)的革命事跡。其中，《晉察冀小姑娘》塑造了一位機智勇敢的小姑娘，她故意將日軍引入我晉察冀民兵所布設的地雷陣，悲壯地與敵人同歸于盡?？傊?，解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠在無產(chǎn)階級意識形態(tài)創(chuàng)作理念的指導下，運用傳統(tǒng)民間歌謠的各種藝術(shù)形式，人為地去遮蔽狹隘的小農(nóng)意識，一掃中國農(nóng)民的頹敗氣質(zhì)，徹底改變了農(nóng)民落后的藝術(shù)形象，塑造了中國農(nóng)民革命時代嶄新的典型氣象。

三、審美取向:政治標準第一

中華民族抗日戰(zhàn)爭的歷史語境不僅使得解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠的創(chuàng)作理念、主題塑造發(fā)生了價值嬗變，也導致解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠文藝審美價值觀念和意識形態(tài)結(jié)構(gòu)發(fā)生了重大變化。隨著文藝為政治服務觀念的強化和文藝工農(nóng)兵方向的確立，20世紀40年代的解放區(qū)文藝“第一次從精神體系、概念范疇、研究方法和價值取向上初步建立了具有民族化特色的新形態(tài)?！保?2］P150由此，解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠徹底走上了文藝家與工農(nóng)兵群眾結(jié)合，作家文藝與民間文藝融合的道路，不僅宣告了中國工農(nóng)兵文藝的誕生，也開創(chuàng)了中國革命文藝審美取向的新范式。

毫無疑問，解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠的審美意識趣味遵循的是毛澤東關于“政治和藝術(shù)的統(tǒng)一，內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一”的要求［5］P870。然而抗戰(zhàn)歌謠具體實踐體現(xiàn)的往往卻是“政治第一、藝術(shù)第二”的審美取向。譬如《解放區(qū)的天》、《翻身道情》、《軍民大生產(chǎn)》等等歌謠典型，它們都借用了“民間表述”的藝術(shù)手法，但凸顯的確是解放區(qū)革命語境的“政治話語”。毛澤東要求解放區(qū)歌謠創(chuàng)作者要“把自己的思想感情來一個變化，來一番改造”，他指出:“有出息的文學家藝術(shù)家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農(nóng)群眾中去，到火熱的斗爭中去?！保?］P861毛澤東認為:“老百姓的歌，民間故事，機關里的墻報，戰(zhàn)士吹牛拉故事，里面都有藝術(shù)。一個字不識的人可以講出美麗的故事，連說的話也是藝術(shù)性的?！保?3］P429從某種意義上說，作為政治革命家的毛澤東主宰了解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠及那個時段整個中國文藝創(chuàng)作的歷史命運。由此，在毛澤東《講話》精神的指引下，解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠通過民間傳統(tǒng)通俗易懂的藝術(shù)表現(xiàn)形式，來宣揚無產(chǎn)階級的社會革命政治理想，著重于提升歌謠的社會教化功能，而淡化歌謠文藝內(nèi)在的審美屬性。在抗戰(zhàn)的文化背景下，解放區(qū)歌謠文藝家站在無產(chǎn)階級工農(nóng)兵的立場上，從政治審美意識形態(tài)角度，為適應抗戰(zhàn)的宣傳需要，對傳統(tǒng)民歌、小調(diào)、秧歌等各種歌謠類型進行改造，把以“戀愛”、“調(diào)情”等本質(zhì)特點的舊歌謠轉(zhuǎn)化為“斗爭歌謠”。比如解放區(qū)抗戰(zhàn)秧歌已不是娛樂方式，“已成參與政治斗爭、社會活動的利器，在群眾文藝運動上尤其起著極大的作用?！保?4］這些抗戰(zhàn)秧歌劇甚至塑造有“鴛鴦拆散”——“絕處不死”——“英雄還鄉(xiāng)”——“相逢奇遇”——“善惡終有一報”［15］P623的審美趣味模式。可以說，由于政治審美意識的滲透和改造，解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠的審美形態(tài)已經(jīng)發(fā)生了改變，以至在抗戰(zhàn)秧歌劇中出現(xiàn)了缺乏“人物的性格化”，“舞姿與內(nèi)容的游離”等缺點。此時的解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠已不屬于民間，而演繹成為戰(zhàn)斗的、革命的政治化的歌謠。

作為一種文藝審美形態(tài)，不論解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠也好，其他文學文藝形式也罷，都有其自身的、內(nèi)在的本質(zhì)規(guī)律。宣傳、教育等功能只是它的一面，甚至是附帶價值，而并非全部。因此，解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠強調(diào)“文藝為政治服務”、“政治標準第一”等創(chuàng)作原則，強化政治對文藝的主導作用，不僅輕視了歌謠本身的審美屬性，同時也容易導致以階級的審美意識形態(tài)的單一性，取代文藝的審美意識趣味的豐富性。胡喬木認為:“長期的實踐證明，《講話》中關于文藝從屬于政治的提法，關于把作品的思想內(nèi)容簡單地歸結(jié)為作品的政治觀點、政治傾向性，并把政治標準作為衡量文藝作品第一標準的提法，關于把具有社會性的人性完全歸結(jié)為人的階級性的提法，關于把反對國民黨統(tǒng)治而來到延安，但還帶有許多小資產(chǎn)階級氣的作家同國民黨相比較、同大地主大資產(chǎn)階級相提并論的提法，這些互相關連的提法，雖然有它們產(chǎn)生的一定的歷史原因，但究竟是不確切的，并且對建國以來的文藝的發(fā)展產(chǎn)生了不利的影響?！保?6］P934－944李澤厚也指出:“《講話》不是從文藝特別不是從審美出發(fā)，而完全是從政治需要出發(fā)，從當前的軍事、政治斗爭要求出發(fā)?！薄斑@是站在比文藝本身規(guī)律‘更高’一層的社會政治角度來談文藝?！薄皬娬{(diào)與工農(nóng)兵的一致和結(jié)合，包括對民間形式以及傳統(tǒng)的高度評價，構(gòu)成了這個‘中國化’的有機組成部分，它隨著中國革命的勝利而日益鞏固化、定型化和偶像化，并一直延續(xù)了下來?！保?7］P903－905不可否認，解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠作為《講話》精神價值導向下的歷史文化產(chǎn)物，是文藝從屬于政治的結(jié)果，也是無產(chǎn)階級抗戰(zhàn)政治話語歷史文本價值的表述折射，自然存在著一定的政治“綁架”文藝的嫌疑，這在當時的民族革命戰(zhàn)爭的歷史條件下是難以避免的。

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