劉鵬

(河南大學(xué) 文學(xué)院，河南 開封 475001)

當(dāng)前社會(huì)處于一個(gè)現(xiàn)代性階段，在周憲看來，“現(xiàn)代性包含兩個(gè)基本層面，一個(gè)層面是社會(huì)的現(xiàn)代化，它體現(xiàn)出啟蒙現(xiàn)代性的理性主義對社會(huì)生活的廣泛滲透和制約;另一層面則是以藝術(shù)等文化運(yùn)動(dòng)為代表的審美現(xiàn)代性，它常常呈現(xiàn)為當(dāng)前一種現(xiàn)代性的反思、質(zhì)疑和否定”［1］(P57)。而審美現(xiàn)代性最主要的表現(xiàn)形式是現(xiàn)代藝術(shù)，現(xiàn)代藝術(shù)是現(xiàn)代性社會(huì)產(chǎn)生的一種藝術(shù)，由于現(xiàn)代藝術(shù)不同于傳統(tǒng)藝術(shù)，或者說是對傳統(tǒng)藝術(shù)的反叛，大多數(shù)人一時(shí)還不能接受，并且有的人質(zhì)疑現(xiàn)代藝術(shù)的價(jià)值。現(xiàn)代藝術(shù)到底有沒有存在的價(jià)值?回答當(dāng)然是肯定的，現(xiàn)在藝術(shù)是有存在價(jià)值的。

本文將從現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生的原因、現(xiàn)代藝術(shù)的“自律性”以及現(xiàn)代藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)中發(fā)揮的具體作用三個(gè)方面分析一下現(xiàn)代藝術(shù)的價(jià)值。分析現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生的原因可以明確現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生的必要性，從現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生的必要性，可以看到現(xiàn)代藝術(shù)的價(jià)值。分析現(xiàn)代藝術(shù)的重要特征“自律性”可以看到現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)相比自身所具備的優(yōu)勢，進(jìn)一步可以看到現(xiàn)代藝術(shù)的價(jià)值。具體分析出現(xiàn)代藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)中發(fā)揮的作用，能更加明確的看到現(xiàn)代藝術(shù)的價(jià)值。從三個(gè)方面嘗試探討一下現(xiàn)代藝術(shù)的價(jià)值，以期大家對現(xiàn)代藝術(shù)能有更多的認(rèn)識。

一、現(xiàn)代藝術(shù):社會(huì)現(xiàn)代性發(fā)展的產(chǎn)物

我們現(xiàn)在生活在一個(gè)急劇變化的時(shí)代，正如馬克思所說，“一切固定的古老關(guān)系以及與之相適應(yīng)的素被尊崇的觀念和見解都被消除了，一切新形成的關(guān)系等不到固定下來就陳舊了。一切固定的東西都煙消云散了，一切神圣的東西都被褻瀆了”。［2］(P254)這正是現(xiàn)代性在社會(huì)中的表現(xiàn)，我們正處于一個(gè)現(xiàn)代性社會(huì)中。隨著社會(huì)現(xiàn)代性的發(fā)展，現(xiàn)代社會(huì)的日常生活越發(fā)的趨于工具理性化。工具理性化嚴(yán)重的制約著人們的生活和行為，“理性主義的壓力將現(xiàn)代生活變得刻板和千篇一律”［1］(P157)。人們做事情首先要考慮是否符合理性，人們?yōu)橹硇远?，逐漸淪為理性的奴隸，人性受到了理性的壓制和束縛。在現(xiàn)代社會(huì)，人成了理性的工具，人性失衡、價(jià)值失落、詩意喪失。個(gè)人主義的興起和發(fā)展是現(xiàn)代社會(huì)的一個(gè)重要特征。在現(xiàn)代社會(huì)中強(qiáng)調(diào)人的自由、尊重個(gè)性，但隨著社會(huì)現(xiàn)代性的發(fā)展，人的個(gè)性受到了束縛和限制，人們越來越覺得活得不自由。在面對社會(huì)現(xiàn)代性發(fā)展帶來的這些問題，藝術(shù)家沒有選擇沉默，而是選擇用審美的維度來拯救現(xiàn)代人，現(xiàn)代藝術(shù)便成了拯救的工具。因此可以看出，現(xiàn)代藝術(shù)是現(xiàn)代性社會(huì)中產(chǎn)生的一種藝術(shù)。它是社會(huì)現(xiàn)代性發(fā)展的必然產(chǎn)物，換句話說，現(xiàn)代藝術(shù)具有產(chǎn)生的必要性。既然現(xiàn)代藝術(shù)具有產(chǎn)生的必要性，也就完全可以說明現(xiàn)代藝術(shù)的價(jià)值性?？傊?，現(xiàn)代藝術(shù)因?yàn)樯鐣?huì)必要而有價(jià)值。

二、現(xiàn)代藝術(shù)的“自律性”

現(xiàn)代藝術(shù)不同于傳統(tǒng)藝術(shù)，其中重要的一點(diǎn)就是現(xiàn)代藝術(shù)逐漸成為一個(gè)獨(dú)立的價(jià)值領(lǐng)域與宗教、倫理道德、政治、經(jīng)濟(jì)等領(lǐng)域區(qū)分開來。在傳統(tǒng)社會(huì)中，無論是繪畫、音樂，或是文學(xué)，最初都是服務(wù)于宗教倫理道德的，藝術(shù)包含在其他社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)中，是其他活動(dòng)的一部分，藝術(shù)處于從屬或服務(wù)狀態(tài)，而沒有自己單獨(dú)的領(lǐng)域。在西方，傳統(tǒng)藝術(shù)是為宗教倫理服務(wù)的。例如拉斐爾的《西斯廷圣母像》塑造了一位人性化的圣母形象，宣揚(yáng)了基督教思想。在中國，傳統(tǒng)藝術(shù)為宣揚(yáng)倫理道德或者為了統(tǒng)治者的統(tǒng)治服務(wù)。例如中國的四書，都是在宣揚(yáng)著一種倫理道德。而現(xiàn)代藝術(shù)卻與其他社會(huì)領(lǐng)域分離開來，有了自己的領(lǐng)域和空間，由從屬地位變?yōu)橹黧w地位，不再屈從于其他領(lǐng)域?，F(xiàn)代藝術(shù)能按照“自身存在和發(fā)展的規(guī)律，而不是由社會(huì)所決定或政治的附庸”［3］(P498)，這即是現(xiàn)代藝術(shù)的“自律性”?，F(xiàn)代藝術(shù)擺脫了傳統(tǒng)的宗教、倫理道德等約束，這就使得現(xiàn)代藝術(shù)成為一種能充分展示自由價(jià)值的藝術(shù)?，F(xiàn)代藝術(shù)不受限制和束縛，充滿著強(qiáng)大的活力，更能深刻和有力地表現(xiàn)人與自然的力量，更充分的去發(fā)揮自己的作用?，F(xiàn)代藝術(shù)因其“自律性”而有價(jià)值。

三、現(xiàn)代藝術(shù)具體發(fā)揮的作用

現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生于現(xiàn)代社會(huì)中，在現(xiàn)代性社會(huì)中它有著多重的作用和意義。筆者認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)具體主要有三個(gè)方面的作用:

(一)“解救”工具理性壓迫下的現(xiàn)代人。這是現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生的原因，也同樣是現(xiàn)代藝術(shù)要發(fā)揮的作用。在現(xiàn)代社會(huì)中，工具理性片面發(fā)展，日常生活已經(jīng)被理論和實(shí)踐的理性主義所支配。人們?nèi)年P(guān)注物質(zhì)利益，為了追求物質(zhì)利益而追求物質(zhì)利益，物質(zhì)利益這個(gè)本是手段的東西現(xiàn)在成了人們唯一的目的。日常生活在理性主義的控制下變得機(jī)械化、單調(diào)化，人們成了工具理性的奴仆，人性受到了束縛。在這種現(xiàn)狀下，現(xiàn)代藝術(shù)扛起了“解救”現(xiàn)代人的大旗。現(xiàn)代藝術(shù)就是要通過審美將現(xiàn)代人從現(xiàn)代社會(huì)的工具理性“鐵籠”中解救出來。韋伯稱這種作用為審美的世俗“救贖”功能，換句話說就是現(xiàn)代藝術(shù)具有“救贖”功能。那么現(xiàn)代藝術(shù)是如何發(fā)揮“救贖”功能，如何“解救”工具理性壓迫下的現(xiàn)代人的呢?

現(xiàn)代藝術(shù)家把讀者視為現(xiàn)代藝術(shù)文本的共同創(chuàng)造者，而不僅僅是藝術(shù)家思想的欣賞者，因而欣賞現(xiàn)代藝術(shù)作品需要讀者的積極參與和創(chuàng)造，從而現(xiàn)代藝術(shù)作品給了讀者以充分的自由，讀者可以充分去解讀現(xiàn)代藝術(shù)作品，滿足想象力的自由伸展，因而，巴爾特說現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)造的是一種“可寫的文本”。進(jìn)一步，現(xiàn)代藝術(shù)作品提供給讀者以審美的愉悅?，F(xiàn)代藝術(shù)通過“審美的主動(dòng)性和自由消除了工具理性的被動(dòng)性和壓制性”［1］(P158)，從而將人們從現(xiàn)實(shí)中“救贖”出來。人們往往抱怨現(xiàn)代藝術(shù)作品看不懂，這從另一角度也說明現(xiàn)代藝術(shù)給了讀者創(chuàng)造的空間。藝術(shù)作品大家都讀懂了，認(rèn)識相同，反而限制了讀者解讀欣賞的自由，人們通過現(xiàn)代藝術(shù)作品可以重新獲得精神的自由。但是現(xiàn)代藝術(shù)家也有走極端路線的，例如馬列維奇的無聲的“白色”藝術(shù)，他將一塊空白畫布當(dāng)做藝術(shù)品來展現(xiàn)，試圖通過空白讓觀者獲得完全的自由，馬列維奇選擇什么也不說，這是現(xiàn)代藝術(shù)的一種極端。貌似給了讀者完全的自由，其實(shí)什么也沒給讀者，因?yàn)楫嫴忌鲜裁磧?nèi)容也沒有。不能為了給讀者自由而什么內(nèi)容也沒有，這就偏離了藝術(shù)的本質(zhì)。既然要給讀者欣賞解讀的自由，就必須給讀者解讀的內(nèi)容。所以什么也不給讀者只是現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)極端，而不能代表整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)。

(二)對現(xiàn)代性社會(huì)進(jìn)行反思和批判。社會(huì)現(xiàn)代性在帶動(dòng)社會(huì)進(jìn)步、人類發(fā)展的同時(shí)，也帶來了詩意的喪失、人性失衡與價(jià)值失落，人性越來越受工具理性的束縛，現(xiàn)代藝術(shù)家敏銳的看到這一點(diǎn)，因而對社會(huì)現(xiàn)代性進(jìn)行反思，進(jìn)而進(jìn)行批判。大多數(shù)現(xiàn)代藝術(shù)不再有意的美化現(xiàn)實(shí)，而是直接的呈現(xiàn)人的生存狀態(tài)和揭露社會(huì)的種種弊端?，F(xiàn)代藝術(shù)通過畸形的人體、分裂的性格、變態(tài)的心理以及不和諧的圖形，零亂的線條來揭示出現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)的不和諧與沖突，表現(xiàn)出人性扭曲、精神創(chuàng)傷等等?，F(xiàn)代藝術(shù)作品中的形象往往是畸形的、丑陋的，現(xiàn)代藝術(shù)家通過不規(guī)則的圖形、零亂的線條、丑的素材等來塑造丑的形象，這樣做的目的在于通過丑的形象揭示當(dāng)今世界的丑，否認(rèn)這個(gè)世界表面的美?！八囆g(shù)務(wù)必利用丑的東西，借以痛斥這個(gè)世界，也就是在這個(gè)自身形象中創(chuàng)造和再造了丑的世界”［3］(P495)因而現(xiàn)代藝術(shù)家在現(xiàn)代藝術(shù)作品中經(jīng)常發(fā)現(xiàn)荒原、畸形的人體、甲殼蟲、斷壁殘?jiān)瘸蟮男蜗蟆?/p>

現(xiàn)代藝術(shù)通過丑的形象對社會(huì)進(jìn)行無情的批判。畢加索的名畫《格爾尼卡》，通過變形了的人體、零亂的圖形向世人展示了一個(gè)瘋狂的，混亂的，破碎的世界，揭露著現(xiàn)代社會(huì)的丑陋。在卡夫卡的小說中個(gè)，人物都是卑微的，萎縮的，迷惘的，變態(tài)的，孤獨(dú)的，例如在《變形記》中的那個(gè)小職員就是一個(gè)卑微者的形象，那個(gè)小職員后來變成甲殼蟲體現(xiàn)了現(xiàn)代社會(huì)中人類的“異化”，最后因?yàn)樾÷殕T變成甲殼蟲而失去了工作，又影響了家人的生活，從而受到家人的冷漠在孤獨(dú)中死去，揭示了現(xiàn)代社會(huì)中物質(zhì)利益至上，人情被利益沖淡。卡夫卡通過這樣一個(gè)“異化”的人物對現(xiàn)代性社會(huì)進(jìn)行了無情的批判。以貝克特為代表的荒誕派戲劇，沒有完整連貫的劇情，人物的語言語無倫次，動(dòng)作毫無邏輯可循，例如貝克特的代表作品《等待戈多》里面沒有完整連貫的劇情，人物行為言語荒誕。體現(xiàn)了現(xiàn)代社會(huì)人類精神的荒蕪，對現(xiàn)代社會(huì)進(jìn)行了批判。總之，可以說現(xiàn)代藝術(shù)是一種批判的藝術(shù)，它對現(xiàn)代性社會(huì)反思的同時(shí)，也進(jìn)行了無情的批判，進(jìn)而引發(fā)人們對現(xiàn)代社會(huì)進(jìn)行反思。

(三)現(xiàn)代藝術(shù)是藝術(shù)家張揚(yáng)個(gè)性、展示自我的載體。自從人文主義產(chǎn)生后，個(gè)人主義不斷發(fā)展，人們要求尊重人性、尊重個(gè)性，但是在現(xiàn)代社會(huì)中，個(gè)性被束縛。于是現(xiàn)代藝術(shù)家便以現(xiàn)代藝術(shù)為憑借來展現(xiàn)自己的個(gè)性，因而現(xiàn)代藝術(shù)作品各具風(fēng)格，各自體現(xiàn)著藝術(shù)家們的創(chuàng)作個(gè)性。即使同一流派的不同藝術(shù)家所創(chuàng)作的作品各具特點(diǎn)，再進(jìn)一步說，即使是同一作家的不同作品也不盡相同，現(xiàn)代藝術(shù)作品充分展現(xiàn)著現(xiàn)代藝術(shù)家們的個(gè)性。后印象派的代表塞尚對于明亮燦爛的光色，雜亂無章的輪廓不滿，他要在空間變化中找到穩(wěn)定的秩序，通過明晰簡潔透出闊大深遠(yuǎn)的意境，在光色迷離中獲得嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖，因而他追求的不再是光色的表面效果，而是空間的深層秩序，他的代表《圣維克多山》是最好的說明。另一個(gè)代表人物梵高，則追求的不是秩序而是激情。例如在他的名畫《向日葵》中，奔放的用筆，簡率的構(gòu)圖，強(qiáng)烈的色彩，使人感受到激情。從上述兩個(gè)例子中可以很明顯地看出，現(xiàn)代藝術(shù)作品中張揚(yáng)著藝術(shù)家自己的創(chuàng)作理念和個(gè)性。

從現(xiàn)代藝術(shù)的原因和現(xiàn)代藝術(shù)的“自律性”，通過現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生的必要性和現(xiàn)代藝術(shù)的優(yōu)勢，可以看出現(xiàn)代藝術(shù)的價(jià)值。從現(xiàn)代藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)中發(fā)揮的作用，又看到了現(xiàn)代藝術(shù)的具體價(jià)值，因而可以說，現(xiàn)代藝術(shù)的存在是有價(jià)值的，這一點(diǎn)是可以肯定的。既然現(xiàn)代藝術(shù)有價(jià)值，那么它就有存在的理由?，F(xiàn)代藝術(shù)應(yīng)該會(huì)被更廣泛的人接受，現(xiàn)代藝術(shù)是不會(huì)消亡。

［1］周憲.審美現(xiàn)代性批判［M］.北京:商務(wù)印書館，2005.

［2］馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯選集(第1 卷)［M］.北京:人民出版社，1972.

［3］胡經(jīng)文.西方文藝?yán)碚撁坛?下冊)［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2003.