王 楨

［學(xué)院風(fēng)］

論偶然音樂中潛在的達(dá)達(dá)主義

王 楨

“達(dá)達(dá)主義”自誕生起便以反藝術(shù)、反傳統(tǒng)、反人工、反理性的態(tài)度在社會上掀起了軒然大波，《泉》、《L.H.O.O.Q》、《旋轉(zhuǎn)的飾板》等著名作品不論是從構(gòu)思、內(nèi)容，還是創(chuàng)作方法、表現(xiàn)形式，都極大程度地顛覆了傳統(tǒng)藝術(shù)所遵循的理性控制規(guī)律和自律原則。特·查拉在起草《l918年達(dá)達(dá)宣言》時也宣稱達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家抗議傳統(tǒng)藝術(shù)的自律性。這意味著他們將在理性與非理性的道路上與傳統(tǒng)藝術(shù)背道而馳。查拉在創(chuàng)作達(dá)達(dá)派詩歌時用到的便是“非理性選擇”的方法。他把報紙上的字剪下，撒在桌子上或地面上，將偶然結(jié)合成的句子拼湊在一起，一首詩歌便創(chuàng)作而成。

“偶然音樂”又稱“機(jī)遇音樂”，顧名思義，這是一種具有多種不確定性、要靠許多機(jī)遇和偶然因素來完成創(chuàng)作和表演全過程的音樂形式。它與達(dá)達(dá)主義進(jìn)行創(chuàng)作的根基一致，將反人工、反理性的思想引入到了創(chuàng)作與表演的各個層面，“其目的是要追求與傳統(tǒng)創(chuàng)作手法及其他現(xiàn)代音樂創(chuàng)作手法的背離，把作曲家的權(quán)利和責(zé)任轉(zhuǎn)讓給演奏者或聽眾”。在“一切皆不確定”的創(chuàng)作和表演中，偶然音樂像達(dá)達(dá)主義一樣高舉“否定”的大旗，對傳統(tǒng)音樂的有序性進(jìn)行著顛覆，最終實現(xiàn)了音樂從理性控制到非理性選擇的轉(zhuǎn)換。

一、達(dá)達(dá)主義之本義與內(nèi)核

達(dá)達(dá)主義興起于第一次世界大戰(zhàn)時期，是“一戰(zhàn)”顛覆、摧毀舊有歐洲社會和文化秩序的產(chǎn)物。戰(zhàn)后的歐洲因為戰(zhàn)爭的傷害陷入了恐慌和蕭條的境地，四處彌漫著厭倦戰(zhàn)爭、懷疑現(xiàn)實、否定理性的虛無主義情緒。受這種虛無情緒影響的達(dá)達(dá)主義，對一切傳統(tǒng)的藝術(shù)準(zhǔn)則都不加認(rèn)同，并用嘲弄和戲謔的手段對傳統(tǒng)的道德觀念和美學(xué)思想進(jìn)行批判?！胺穸ā背闪诉_(dá)達(dá)主義的核心，破壞一切是達(dá)達(dá)主義者的行動準(zhǔn)則。在他們眼里，“只要是先前藝術(shù)家唾棄的東西就是藝術(shù)”，以此來挑戰(zhàn)長期以來居于主導(dǎo)地位的傳統(tǒng)藝術(shù)價值觀。

在實踐上，達(dá)達(dá)主義者做出了許多驚人之舉，如巴爾在1916年舉行的抽象詩歌晚會上，朗誦了他的只有音節(jié)沒有

意義的詩歌：“齊姆齊姆、尤拉拉拉、齊姆齊姆、贊其巴、齊姆齊姆……”。他認(rèn)為，就像繪畫掃除了陳舊的形象一樣，詩歌也應(yīng)該掃除傳統(tǒng)語言。“達(dá)達(dá)”這個詞本身也是由“機(jī)遇”方法產(chǎn)生。德國作家胡森貝克和巴爾用裁紙刀插入德法詞典偶然發(fā)現(xiàn)“DADA”這個詞，原意是玩具木馬，或者指兒童發(fā)出的一種聲音，意為空靈、糊涂、無所謂。這樣一個詞對于達(dá)達(dá)主義來說并無實際意義，卻拿來作為了藝術(shù)流派的名稱，如此的隨意性彰顯出達(dá)達(dá)主義所具有的“反人工”、“反理性”的意味。更有甚者，法國藝術(shù)家杜尚將從商店中買到的小便池簽上自己的名字后直接參展，命名為《泉》。這個使用“現(xiàn)成品”的做法引起了很大的爭議。杜尚的看法是：“……世界上所有的繪畫作品都是‘現(xiàn)成物體的輔助’”。從這些行為可以看出，達(dá)達(dá)主義者們從一開始便在以批判的態(tài)度重新審視傳統(tǒng)，力圖從主流文化形式中解脫出來。他們?nèi)绱苏f明什么是“達(dá)達(dá)主義”：“達(dá)達(dá)的意思就是無所謂，我們需要的著作是勇往直前的、勇敢的、切實的，而且是永遠(yuǎn)不能懂的，邏輯是錯誤的，道德永遠(yuǎn)是惡的……”

因此可總結(jié)出達(dá)達(dá)主義的幾大主要特征：拒絕約定俗成的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)、崇尚非理性、非人工的創(chuàng)作方法、追求偶然和隨興而做的境界。這些特征也逐漸滲透到了音樂的領(lǐng)域，對偶然音樂產(chǎn)生了潛移默化的影響。

二、偶然音樂與達(dá)達(dá)主義的關(guān)聯(lián)

“生活皆藝術(shù)”——創(chuàng)作素材中的達(dá)達(dá)主義

杜尚曾說，“藝術(shù)并不崇高，它可以隨便是什么東西，不值得我們對它有太高的推崇?！痹谶_(dá)達(dá)主義藝術(shù)家眼里，藝術(shù)就存在于日常生活之中，是對現(xiàn)成物品的直接與非直接的挪用。偶然音樂極大程度地發(fā)揮了達(dá)達(dá)主義所推崇的“生活皆藝術(shù)”的思想，正如約翰·凱奇所說，“音樂不能與日常生活割裂開來，因為藝術(shù)就是生活，而偶然性便是把音樂重新放入生活的一種方式?！迸既灰魳穼τ谝魳穭?chuàng)作中的素材安排，不是按作曲家規(guī)定好音高、速度、音色、力度等要素的結(jié)合，而是各種音樂素材偶然地結(jié)合在一起。這與達(dá)達(dá)主義的領(lǐng)軍人物杜尚經(jīng)常選用生活中的常見物品如梳子、鏟子、毛線球、自行車輪等隨意加以組合，創(chuàng)造出新作品的方法如出一轍。

約翰·凱奇是偶然音樂的發(fā)起人，他一直認(rèn)為，“藝術(shù)家創(chuàng)作的不是某種脫離觀眾的或者封閉的東西，相反地，藝術(shù)家的創(chuàng)作使觀眾更向外開放，更了解他們自己和他們的環(huán)境?！痹谒鶊猿值摹吧罹褪且魳?，音樂就是生活”的思想引導(dǎo)下，凱奇完成并上演了《4分33秒》（1952）。在這個作品中，鋼琴家走上舞臺，在三個規(guī)定的時間內(nèi)打開、關(guān)閉琴蓋，不做任何演奏，沒有任何聲音。當(dāng)觀眾嘩然于音樂呈現(xiàn)方式的同時，各種聲音產(chǎn)生了：咳嗽聲、竊竊私語聲、節(jié)目

單翻弄的聲音等。凱奇認(rèn)為，這些聲音就是他所要表現(xiàn)的音樂。觀眾在生活的同時也在制造著音樂，音樂中的素材便是由生活中的點點滴滴而來。10年之后，凱奇又創(chuàng)作了《4分33秒第2號》或《0分0秒》（1962），這個作品包括了一系列的行為聲響，如切菜、攪拌器和喝菜汁的聲音，通過擴(kuò)音設(shè)備變形播放。在這些作品中，作曲家放棄了對創(chuàng)作素材的一切控制，僅僅剩下作品演奏時間的限定，如達(dá)達(dá)主義般抹殺了藝術(shù)與生活的界限，充分表現(xiàn)了凱奇的“我們所做的每件事情都是音樂”的創(chuàng)作觀。

“無目的的游戲”——創(chuàng)作方法中的達(dá)達(dá)主義

阿納森曾說，“……偶然機(jī)遇在某種程度上存在于藝術(shù)創(chuàng)造的任何行動中；在過去，藝術(shù)家們一般都想控制或引導(dǎo)它，可是現(xiàn)在它已變成一種壓倒一切的真諦?！边_(dá)達(dá)主義對“機(jī)遇”的重視在偶然音樂的創(chuàng)作方法中得到了完全的體現(xiàn)，那些在偶然機(jī)遇下所產(chǎn)生的“不確定”因素使偶然音樂變得越發(fā)抽象而不可捉摸。

最具代表性的作品是約翰·凱奇寫于1951年的《變化的音樂》。這首作品根據(jù)《易經(jīng)》構(gòu)思而成，以拋硬幣的方法來決定音高、時值、力度等要素，還根據(jù)《易經(jīng)》中“八八相重，成六十四卦”的說法設(shè)計了一系列圖表，其中寫出了不同的音型、音高、節(jié)奏等。這種創(chuàng)作手法帶來了音樂的不確定性，使原本靜止不變的聲音要素都成為動態(tài)變化的了。這類作品還有很多，如：斯托克豪森的《麥克風(fēng)之聲第1號》（1965）僅用了一面印度大鼓，由三個人表演，一個設(shè)法讓鼓發(fā)出各種不同的聲音，一個用麥克風(fēng)在鼓面上移動，另一個用濾波器和分壓器來改變聲音。每個人的表演都是即興的，演出的效果讓人無法預(yù)知。這種隨意的創(chuàng)作手法與達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家查拉將報紙上的字剪下，撒在桌上或地上，利用偶然結(jié)合成的句子拼湊成詩，以及哈特費爾德等人用隨意拼成的照片構(gòu)成作品的行為一樣，偶然音樂用“不確定性”將創(chuàng)作變?yōu)榱艘环N“無目的的游戲”。在這樣的“游戲”中，結(jié)果如何已經(jīng)變得完全不重要，重要的只剩下這個進(jìn)行“游戲”的過程。

“反客為主”——表演形式中的達(dá)達(dá)主義

一直以來，音樂作為作品展示給聽眾，都需要演奏者“二度創(chuàng)作”的表演，演奏者對作品的理解和發(fā)揮程度，都直接影響到作品的表達(dá)。但不管表演者有多大的表現(xiàn)空間，“二度創(chuàng)作”都是以樂譜為藍(lán)本，不能跳出原作的音符范圍。然而在偶然音樂里，這個傳統(tǒng)被顛覆了，音樂內(nèi)容的創(chuàng)作權(quán)和選擇權(quán)不單是交給了表演者，還交給了作為欣賞者的觀眾。而作為創(chuàng)作者的作曲家反而像第一次欣賞這首作品的觀眾一樣來觀看作品被如何表演。這樣的變化使觀眾從被動的位置變?yōu)橹鲃?，音樂的意義也從作品轉(zhuǎn)移到了表演本身。這種轉(zhuǎn)變沿襲了杜尚所代表的達(dá)達(dá)主義式的藝術(shù)反叛路線，將藝術(shù)品的意義交由行

為的怪誕程度和對受眾的沖擊力來決定，用“反客為主”的藝術(shù)表現(xiàn)形式將達(dá)達(dá)主義反叛的特點加以放大突出。

以作曲家斯特克豪森的作品為例，在他于1956年創(chuàng)作的作品《速度》中，有一個段落讓音樂家自由發(fā)揮，以一口氣的長度，自行選擇想吹奏的音高、音色和技巧。在另一首作品《周期第九號》（1959）里，樂譜共有十七個周期，表演者可自行選擇從何處開始演奏，開始之后可前可后依序進(jìn)行，直至第一聲響再現(xiàn)，全曲便結(jié)束。不難想象，以這種方式演奏的音樂所具有的“不確定性”足以讓每次表演的結(jié)果大相徑庭。這便是偶然音樂所追求的獨特表演形式，也是達(dá)達(dá)主義反藝術(shù)的延續(xù)。

“人之死”——計算機(jī)的介入對音樂創(chuàng)演的改變

偶然音樂不論有多少反人工的成分在里面，“人”依然還是作為音樂中的一部分而存在的，即便是極端如《4分33秒》，人的主體性已經(jīng)被全面瓦解，但是作為客體仍在創(chuàng)作和表演中發(fā)揮著作用。而計算機(jī)的介入將音樂的創(chuàng)作權(quán)和表演權(quán)都收歸己有：由計算機(jī)來進(jìn)行創(chuàng)作，創(chuàng)作結(jié)果也由計算機(jī)來進(jìn)行播放，不再需要人的演出，一臺計算機(jī)就包辦了從創(chuàng)作到表演的全過程。這改變了以往創(chuàng)作和表演的途徑，徹底將人排除在了表演和創(chuàng)作之外。正如施圖肯什密特所說：自從電腦介入創(chuàng)作以來，“音樂中試圖排除人的跡象在日益增長，不僅在演出中把人排除出去，而且把人排除到作曲之外。”在這種由計算機(jī)獨立完成的音樂里，“人”的主體性和客體性均已喪失，達(dá)達(dá)主義的“反人工”進(jìn)入了“人之死”的階段。

在這方面頗有研究的著名作曲家有澤納斯基和奧斯汀等。他們事先給定計算機(jī)某種程序，由計算機(jī)根據(jù)程序中設(shè)計的條件按概率隨機(jī)完成創(chuàng)作任務(wù)。這種音樂被澤納斯基稱之為“隨機(jī)音樂”，創(chuàng)作的結(jié)果受計算機(jī)程序的控制，屬于一種受控制的偶然音樂。澤納斯基曾是一名優(yōu)秀的建筑師，有著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄?shù)學(xué)和科學(xué)頭腦，這在他的作品中得到相當(dāng)大的體現(xiàn)。例如在作品《轉(zhuǎn)移》（1954）中，他所運用到的就是與計算菲利普館面積時同樣的計算方法。之后他還根據(jù)泊松定律、高斯定律、麥克斯韋定律、馬爾科夫系列程序等概念進(jìn)行程序設(shè)計，用計算機(jī)創(chuàng)作出《ST10》、《ST48》、《阿特雷》等作品。

這些作品極具抽象性，所展現(xiàn)的聲音效果是生活中所不存在的，也是樂器的表現(xiàn)力所不能達(dá)到的，是屬于計算機(jī)所獨有的聲音世界。在數(shù)字媒體時代，計算機(jī)用它無所不能的程序功能擴(kuò)大了偶然音樂的隨機(jī)性特點，將音樂科學(xué)化、公式化、電子化，并顛覆了傳統(tǒng)音樂由演奏者或演唱者演出的模式，將達(dá)達(dá)主義否定傳統(tǒng)、排除人工的思想發(fā)揮到了極致。

三、結(jié)語

達(dá)達(dá)主義運用反美學(xué)概念，一直向人們傳達(dá)著對美學(xué)的嘲諷和解構(gòu)，對許多

文藝流派都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。偶然音樂與達(dá)達(dá)主義同屬于先鋒性藝術(shù)，不論是在創(chuàng)作方法還是表現(xiàn)手段上都不同程度地展示了它對達(dá)達(dá)主義思想的效法。在達(dá)達(dá)主義的引導(dǎo)下，偶然音樂打破了傳統(tǒng)美學(xué)對音樂的限制，用無法預(yù)知的可能性拓寬了音樂的表現(xiàn)范圍，給音樂增添了新的形式和無窮的發(fā)展空間。

但是，達(dá)達(dá)主義的一些消極理念也對偶然音樂產(chǎn)生了一定的影響，使某些偶然音樂作品具有盲目崇拜的傾向，如布列茲所說，偶然音樂盲目崇拜演員，“把選擇權(quán)推卸給演員”，施圖肯什密特也曾批評凱奇的音樂“是1916-1920年老達(dá)達(dá)派毀滅主義的延續(xù)”。筆者認(rèn)為，藝術(shù)探索的目的不應(yīng)該是真正反對藝術(shù)，而是應(yīng)該運用先進(jìn)的手段將藝術(shù)提升到一個新的臺階。達(dá)達(dá)主義所提倡的藝術(shù)創(chuàng)作的自由開放性和復(fù)雜多樣性是值得我們借鑒的，它的特立獨行為偶然音樂乃至現(xiàn)在的各種音樂形式注入了蓬勃的生機(jī)，成為藝術(shù)不斷創(chuàng)新和發(fā)展的動力。

王 楨：暨南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師

注釋

[1]宋瑾：《西方音樂—從現(xiàn)代到后現(xiàn)代》，上海音樂出版社2004年版，125頁。

[2]朱秋華：《西方音樂史》，北京大學(xué)出版社2002年版，380頁。

[3]謝斐紋：《現(xiàn)代繪畫與音樂思維的平行性》，秀威資訊2006年版，140頁。

[4][5][9]H?H?阿納森：《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》，鄒德農(nóng)等譯，天津人民美術(shù)出版社1986年版，285頁，292頁，285頁。

[6]歐陽中石、鄭曉華、駱江：《藝術(shù)概論》，臺北五南圖書出版社1999年版，212頁。

[7]瑪麗-克萊爾?繆薩：《二十世紀(jì)音樂》，馬凌、王洪一譯，文化藝術(shù)出版社2005年版，149頁。

[8]愛德華?盧西—史密斯：《1945年以后的現(xiàn)代視覺藝術(shù)》，陳麥譯，上海人民美術(shù)出版社1988年版，103頁。

[10]潘皇龍：《讓我們來欣賞現(xiàn)代音樂》，臺北全音樂譜出版社1999年版，90-94頁。

[11][12][13]施圖肯什密特：《二十世紀(jì)音樂》，湯亞汀譯，人民音樂出版社1992年版，155頁，182頁，179頁。