南方周末記者 范承剛 特約撰稿 邵世偉

◤在西方的影視工業(yè)史中，也有過無限丑化敵人的時(shí)期。但戰(zhàn)后，在價(jià)值回歸和政策松綁下，老外的“抗戰(zhàn)劇”走上反戰(zhàn)、探索人性和人類命運(yùn)的道路。

南方周末特約撰稿 邵世偉

南方周末記者 范承剛

戰(zhàn)爭是影視劇經(jīng)久不衰的題材。1929年第一屆奧斯卡最佳影片便是以一戰(zhàn)為背景的《翼》，其后至今獲得最佳影片的戰(zhàn)爭題材影片多達(dá)17部。在西方經(jīng)典戰(zhàn)爭片中，探索人與戰(zhàn)爭的關(guān)系是不變的主題，這其中包含著對(duì)人性與人類命運(yùn)的關(guān)切與反思。然而在幾十年前，西方國家也曾有過歪曲戰(zhàn)爭，宣揚(yáng)對(duì)敵方仇恨的階段。但常識(shí)與人性的需求，使得戰(zhàn)爭片逐漸確定人性、反戰(zhàn)的主流。

曾經(jīng)的納粹與“鬼子兵”

雖然在影史上留下了無數(shù)經(jīng)典的戰(zhàn)爭題材影視劇，但無論美國或前蘇聯(lián)也都曾出現(xiàn)過丑化、矮化敵方，片面描寫民族英雄酣暢淋漓的戰(zhàn)斗激情的時(shí)期。

早在第一次世界大戰(zhàn)期間，美國出于宣傳需要便曾拍攝大量丑化德國的宣傳片。后來成為著名導(dǎo)演的奧地利人斯特勞亨在這段時(shí)間便因禍得福，他自稱是奧地利貴族，專門在這類電影中擔(dān)任反面人物，因成功塑造讓人憎恨的德軍軍官而小有名氣。

第二次世界大戰(zhàn)期間情況相似，1942年到1945年，好萊塢共生產(chǎn)了1700余部影片，其中大約有500部是戰(zhàn)爭片。這一時(shí)期的美國由于存在著對(duì)電影進(jìn)行嚴(yán)格審查的《海斯法典》，揭露現(xiàn)實(shí)問題的影視劇基本無法通過審查。這部1930年公布的法令中的具體內(nèi)容包括：不得宣揚(yáng)造酒，不得詳細(xì)描述謀殺、盜竊、搶劫的方法，不準(zhǔn)出現(xiàn)男女唇間接吻，慎重對(duì)待三角戀等等。

為了繞過審查，好萊塢拍攝了大量善惡劃分不明確、格調(diào)陰郁的“黑色電影”，如《馬耳他之鷹》。當(dāng)時(shí)大量的電影創(chuàng)作人員在宣傳反法西斯的需求下投身二戰(zhàn)題材影視劇創(chuàng)作，當(dāng)時(shí)影劇作家沒有覺得這是任務(wù)，反而認(rèn)為寫作這種題材更加寬松，是一種“解禁”。（《世界電影史》第十四章）

擺脫“法典”限制的電影創(chuàng)作人員報(bào)復(fù)般地在戰(zhàn)爭片中加入了大量血腥、殺戮片段，暴力、武器、酒精這些正常影片中被禁止的元素在戰(zhàn)爭片中都得以出現(xiàn)。這些戰(zhàn)爭影片中的日本人邪惡、殘忍，為奪得勝利不擇手段，《橫渡太平洋》、《紫心》、《威克島》是此類影片的代表。如在《紫心》中，日軍士兵對(duì)美軍戰(zhàn)俘的虐待顯得異常血腥殘忍，各種手段無所不用，而8名美軍戰(zhàn)俘則大義凜然、不屈不撓。

大量宣傳的后果之一便是二戰(zhàn)期間許多美國人認(rèn)為日本人都是間諜、軍國主義者，普通的日裔美籍人在美國四處遭受的排擠、歧視，生活困苦。而對(duì)日本人的仇恨心理又使得相關(guān)影片得以熱賣，如《紫心》便在當(dāng)年獲得票房大賣。

由于大量德裔移民的存在，德國人的情況要稍好些，但銀幕形象同樣難改臉譜化的命運(yùn)。如1942年出品的影片《希特勒的子孫》中把德國人描繪為邪惡、毫無人性的納粹。

走向反戰(zhàn)

二戰(zhàn)結(jié)束后，宣傳需要的消失并未立刻帶來影視劇創(chuàng)作的春天。1950年代，麥卡錫主義在美國的盛行使得好萊塢人人自危，大批導(dǎo)演、編劇被列入“黑名單”，而無法正常進(jìn)行創(chuàng)作。直到1954年后，麥卡錫主義遭到唾棄，社會(huì)民眾也更渴望普遍價(jià)值觀的回歸。這一時(shí)期的好萊塢，在經(jīng)受了長時(shí)間的壓抑后才開始涌現(xiàn)大量展現(xiàn)戰(zhàn)爭真實(shí)性的影片。

如《最長的一天》便描繪了盟軍攻占諾曼底海灘的慘烈與艱辛。而1960年代，《海斯法典》的廢除更是讓好萊塢劇作者們擺脫束縛，可以盡情深挖人性。《決斗太平洋》、《野戰(zhàn)排》、《現(xiàn)代啟示錄》等影片便把人們由對(duì)法西斯的反思帶向?qū)?zhàn)爭本身的思考上。

一直到1950年代前，前蘇聯(lián)的第二次世界大戰(zhàn)題材影片還立足于謳歌戰(zhàn)爭英雄的偉大，作為敵方的德軍很多時(shí)候顯得過分愚蠢弱小。如影片《攻克柏林》中，蘇聯(lián)紅軍對(duì)德軍的進(jìn)攻顯得砍瓜切菜般容易，加之導(dǎo)演蒙太奇手法的運(yùn)用，宛如一場蘇聯(lián)一邊倒的對(duì)德攻占。影片中斯大林的形象因?yàn)椴噬z片后期處理時(shí)的美化，顯得神采奕奕、面目和藹，而對(duì)領(lǐng)袖“讓我們過上美好生活”的謳歌更是不絕于耳。

1956年，蘇共二十大召開后，由于社會(huì)劇變和對(duì)個(gè)人崇拜的拋棄，前蘇聯(lián)戰(zhàn)爭題材電影開始由弘揚(yáng)戰(zhàn)爭英雄向戰(zhàn)爭對(duì)生命的摧殘與折磨轉(zhuǎn)變。以《雁南飛》為例，該片講述了一對(duì)熱戀中的男女在戰(zhàn)火中家破人亡最終生死兩別的故事，無論是描述戰(zhàn)爭的殘酷性還是戰(zhàn)爭對(duì)個(gè)人的摧殘上，《雁南飛》都遠(yuǎn)超前蘇聯(lián)以往的影片。此后，前蘇聯(lián)又涌現(xiàn)了《一個(gè)人的遭遇》、《自己去看》等經(jīng)典戰(zhàn)爭片。

雖然此后出于意識(shí)形態(tài)的需要，各國也都出現(xiàn)過片面、丑化敵方的戰(zhàn)爭片，如《赤色黎明》等，但反戰(zhàn)已成為戰(zhàn)爭片的主流方向。

影像理論家居依波德曾說，眾多的影像文本反復(fù)觀看的結(jié)果是符號(hào)勝于物體，副本勝于原本，幻象勝于現(xiàn)實(shí)。

反戰(zhàn)影片《決斗太平洋》中，李·馬文所扮演的美軍士兵便是一個(gè)被仇日教育洗腦的人，他將共同漂流到孤島上的日本兵視作惡魔，但兩人后來還是一度相濡以沫。這部影片的結(jié)尾被很多影評(píng)人稱道，孤島上的兩個(gè)美國人和日本人再次爆發(fā)了由戰(zhàn)爭引起的爭吵并準(zhǔn)備廝斗，這時(shí)一顆炸彈落下，一切化為灰燼。

在走向反思的過程中，也曾幾次出現(xiàn)過反復(fù)的情況。如朝鮮戰(zhàn)爭電影《豬排山》中，敵人的形象均陷入了臉譜化的窠臼。但這樣的題材再未成為主流，其原因之一便是審查機(jī)制的松綁使得影視劇創(chuàng)作人員可以多角度嘗試創(chuàng)作。而更重要的是民眾對(duì)于戰(zhàn)爭的清醒認(rèn)識(shí)又使得這類影片在市場上無法討好，如越戰(zhàn)期間美國民眾濃厚的反戰(zhàn)思潮使得《獵鹿人》雖然獲得奧斯卡獎(jiǎng)但仍飽受批評(píng)。

反思的新層面

正如著名編劇羅伯特·麥基在《故事》中所寫，動(dòng)機(jī)固定于具體原因會(huì)使角色形象顯得單薄。優(yōu)秀影片會(huì)探索正反雙方人物的人性，這點(diǎn)《辛德勒的名單》中的德軍軍官阿蒙·戈特是個(gè)經(jīng)典案例。

影片從人的角度使角色更具矛盾性，對(duì)于阿蒙的刻畫讓觀眾深刻感到納粹對(duì)人性的扭曲，而非幾十年前那樣對(duì)德國人的仇恨。

影片《鋼琴師》描述了集中營里納粹德國的種種暴行，但主角在饑寒交迫時(shí)卻被一名喜愛音樂的納粹軍官救助，因而得以幸存。

除了濃墨刻畫人性外，國外影視劇在對(duì)戰(zhàn)爭的殘酷性刻畫上也毫不避諱。傷亡慘重、領(lǐng)導(dǎo)不力、士氣低落、厭戰(zhàn)情緒，這都是經(jīng)常出現(xiàn)的場景。以電視劇《兄弟連》為例，在這部電視劇中，新兵誤殺長官，遍布鮮血的野戰(zhàn)醫(yī)院，指揮不當(dāng)導(dǎo)致的行動(dòng)失敗等場景讓人感受到的是勝利的艱難與和平的珍貴。

為了體現(xiàn)戰(zhàn)爭的真實(shí)性，有時(shí)國外影視劇還會(huì)展現(xiàn)己方的愚蠢。如以偷襲珍珠港為背景的影片《虎！虎！虎！》中，與日軍高層運(yùn)籌帷幄、步步為營相對(duì)的，是美軍的松散懈怠、玩忽職守。

近年來西方影視劇對(duì)于戰(zhàn)爭的反思更上升到了另一個(gè)層面——與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的對(duì)照。《浪潮》講述了一群少年如何在一場政治實(shí)驗(yàn)教學(xué)中逐漸喪失自由意志的過程，各國影評(píng)人對(duì)其最多的評(píng)價(jià)為“我們離法西斯到底有多遠(yuǎn)”。