胡雪岡

（溫州大學(xué)人文學(xué)院，浙江溫州，325000）

南戲《張協(xié)狀元》的編劇時(shí)代
—— 對(duì)《〈張協(xié)狀元〉編劇時(shí)代新證》的商榷

胡雪岡

（溫州大學(xué)人文學(xué)院，浙江溫州，325000）

楊棟《〈張協(xié)狀元〉編劇時(shí)代新證》一文，認(rèn)為《張協(xié)狀元》劇編寫于元代杭州。針對(duì)楊文中提出的十個(gè)問(wèn)題，逐一解讀剖析，可以推斷《張協(xié)狀元》為南宋中期戲文且只能產(chǎn)生在南戲故鄉(xiāng)溫州。

南戲；《張協(xié)狀元》；編劇時(shí)代；溫州

一、也談問(wèn)題的提出及其意義

《張協(xié)狀元》是目前碩果僅存的南宋中期戲文，其歷史價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值為早期南戲留下“合語(yǔ)言、動(dòng)作、歌唱以演一故事”的質(zhì)的飛躍，也為我國(guó)戲曲藝術(shù)奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，如腳色體制的建立；曲牌體的誕生；溫州腔的形成；唱、念、做、舞的綜合等等。

關(guān)于《張協(xié)狀元》劇創(chuàng)作于南宋中期問(wèn)題，除第 23出引南宋詩(shī)人曹豳寫于嘉泰二年（1201年）“村南村北梧桐角，山后山前白菜花”①曹豳(1170 – 1250年), 溫州瑞安人. 詩(shī)句見(jiàn)《題括蒼馮公嶺》其二. 元王禎《農(nóng)書》卷一三―梧桐角‖條云: ―浙東諸鄉(xiāng)農(nóng)家兒童, 以春月卷梧桐為角吹之, 聲遍田野. 前人有?村南村北梧桐角, 山后山前白菜花‘之句, 狀時(shí)景也. 則知此制已久.‖元韋居安《梅磵詩(shī)話》卷下引錄該詩(shī), 前句作―梧桐樹(shù)‖, 不妥, 失其意義. 或處流傳中訛誤,不當(dāng)援以為據(jù). 吹桐角為當(dāng)時(shí)溫州民間風(fēng)習(xí). 宋林景熙《桐角》詩(shī): ―田家無(wú)律呂，聲寄始華桐.‖又《六言》其二:―桐角斜陽(yáng)遠(yuǎn)村‖.之句外，又51出下場(chǎng)詩(shī)：“（外）直待舞低楊柳樓心月。（合）歌罷桃花扇底風(fēng)?！睂?shí)是北宋晏幾道《小山詞·鷓鴣天》中句。一出有“教坊格范，緋綠可同聲”。據(jù)《夢(mèng)粱錄》“社會(huì)”條：“子弟緋綠聲音社”[1]590-160，為宋雜劇之社名，“九山書會(huì)”舉以自夸，如果一在宋而一在元，那有什么“同聲”之可言。又如二出“饒個(gè)【燭影搖紅】斷送?！睋?jù)《夢(mèng)粱錄》“妓樂(lè)”介紹宋雜劇組織形式時(shí)云：“先吹曲破斷送，謂之把名?！盵1]590-167“斷送”，意謂附送、添個(gè)，頗類今浙江方言所謂饒頭。《張協(xié)狀元》劇作不云“吊場(chǎng)”而用“饒”，正是早期戲文的特殊用語(yǔ)。又如六出：“公公教喚你門，特來(lái)古廟?！薄疤厍参议T來(lái)，你明日須早到。”《通俗篇》卷三十三“們”字條：“北宋時(shí)先借‘懣’字用之，南宋別借為‘們’而元時(shí)又借為‘每’?！北緞∥闯霈F(xiàn)“懣”字，而普遍使用“門”或“們”字。宋佚名《道山清話》：“南渡后，以使用‘們’為多。”②曹豳(1170 – 1250年), 溫州瑞安人. 詩(shī)句見(jiàn)《題括蒼馮公嶺》其二. 元王禎《農(nóng)書》卷一三―梧桐角‖條云: ―浙東諸鄉(xiāng)農(nóng)家兒童, 以春月卷梧桐為角吹之, 聲遍田野. 前人有?村南村北梧桐角, 山后山前白菜花‘之句, 狀時(shí)景也. 則知此制已久.‖元韋居安《梅磵詩(shī)話》卷下引錄該詩(shī), 前句作―梧桐樹(shù)‖, 不妥, 失其意義. 或處流傳中訛誤,不當(dāng)援以為據(jù). 吹桐角為當(dāng)時(shí)溫州民間風(fēng)習(xí). 宋林景熙《桐角》詩(shī): ―田家無(wú)律呂，聲寄始華桐.‖又《六言》其二:―桐角斜陽(yáng)遠(yuǎn)村‖.可證本劇是南宋時(shí)的作品。八出：“敢殺當(dāng)巡的弓手?！薄肮帧保未煽h尉統(tǒng)屬，《事物紀(jì)原》卷七：“咸平五年八月，置縣尉，司弓手營(yíng)舍?！盵2]此北宋真宗年間（1002年）事，南宋則沿襲此稱。10出：“張協(xié)本，是秀才，成都府人因鄉(xiāng)薦?！碧扑螒?yīng)試進(jìn)士，由州縣薦舉，稱“鄉(xiāng)薦”。宋王禹偁《送舍弟赴舉因寄兩制諸大僚》詩(shī)：“全家送爾隨鄉(xiāng)薦，試向朝端獻(xiàn)此詩(shī)?！笨勺C。12出：“保甲，打老公！老婆打老公！”宋代王安石推行新法，變募兵為保甲。其法十家為保，五保為大保，家有兩丁以上者選一人做保丁，組成保甲。此見(jiàn)《宋史·兵志六》、《文獻(xiàn)通考·兵考五》。21出：“（丑）堂后官?！彼沃圃紫喔半S身七十人”，堂后官就是屬于“隨身”的一種差役。《事物紀(jì)原·律令刑罰部》：“太平興國(guó)九年五月，以將作監(jiān)丞李元吉、丁佐為堂后官。京官任堂吏，自此始也?！?6出：“體閑說(shuō)。你去街上，有登科記買一本歸?！薄掇浴吩唬骸捌涫轮?，疑自唐初，而獨(dú)以進(jìn)士登科名記，當(dāng)起于高宗趙構(gòu)云。”蓋南宋初期事。又南宋溫州人薛季宣在《又與朱編修書》中云：“門人之盛，后皆镵名《登科記》中”①參見(jiàn): 薛季宣. 浪語(yǔ)集·又與朱編修書[C] // 永瑢, 紀(jì)昀. 文淵閣四庫(kù)叢書: 1159冊(cè). 新1版(影印本). 上海: 上海古籍出版社, 2003.。上引種種既有制度建置，也有民俗風(fēng)情，但無(wú)不展示宋代獨(dú)具的地域特色，可謂是吉光片羽，彌足珍貴的了。總之《張協(xié)狀元》為南宋中期之作，才能顯示出南戲在綜合中發(fā)展的軌跡來(lái)，同時(shí)使我們窺知宋代南戲的真實(shí)面目和歷史價(jià)值，也可以直接回答楊文“一是中國(guó)古代戲劇究竟何時(shí)成熟”的“疑案”[3]。

關(guān)于楊文所提出的第二個(gè)疑案：“南北曲曲牌存在大量交叉現(xiàn)象，其中除去二者‘共祖’的唐宋詞牌、諸宮調(diào)等古曲，我們發(fā)現(xiàn)在《張》劇中至少有二十多個(gè)南北曲同名的原生曲牌?！薄啊稄垍f(xié)狀元》如被認(rèn)定為早于元曲的南宋作品，其中所用【山坡羊】、【叨叨令】、【紅繡鞋】等，歷來(lái)被認(rèn)為北曲原生的眾多曲調(diào)，就只能認(rèn)作出自南曲。”

對(duì)此我認(rèn)為要進(jìn)行歷史的、辯證的分析，如楊文所舉之【山坡羊】、【叨叨令】、【紅繡鞋】等三支南北曲同名的曲牌，源于北曲似屬無(wú)疑，但從曲牌本身進(jìn)行考察仍屬同名實(shí)異，所以承認(rèn)【山坡羊】、【叨叨令】、【紅繡鞋】等源自北曲，但北曲對(duì)南曲的影響尚未發(fā)現(xiàn)、證實(shí)彼此之間關(guān)聯(lián)的確切證據(jù)，目前尚停留于可能性的邏輯推理。至于具體闡述已見(jiàn)之下述有關(guān)部分，此處不展開(kāi)。

二、有關(guān)《張協(xié)狀元》劇中的南宋曲牌

1．關(guān)于【大影戲】曲牌僅見(jiàn)于《張》劇第 16出。楊文引“周密《武林舊事?元夕》：‘或戲于小樓，以人為大影戲?！币蚨J(rèn)為“這必須在皮影戲高度發(fā)達(dá)、其人氣與票房?jī)r(jià)值超越真人演劇之后方有可能?！边@是順理成章而言之有據(jù)的，但楊文所得出的結(jié)論：“無(wú)論在那種情況，‘大影戲’之興應(yīng)在南宋晚期，《張》劇既用此調(diào)，表明編劇時(shí)間應(yīng)在南宋之末，而不大可能早過(guò)南宋中期。”此結(jié)論既有失偏頗又脫離客觀實(shí)際。

由于北宋已經(jīng)出現(xiàn)“影戲”，這有《事物紀(jì)原》卷九“影戲”[4]、《東京夢(mèng)華錄》“京瓦伎藝”條“影戲”[5]可證。南宋歷經(jīng)152年（1127–1297年），以楊文所說(shuō)“南宋之末”才出現(xiàn)【大影戲】，這不僅不符合民間社火隊(duì)舞的特點(diǎn)，同時(shí)也缺乏文獻(xiàn)資料依據(jù)。

周密撰寫《武林舊事》確是楊文所說(shuō)：“成書應(yīng)在宋元之后”，但成書不能排除或無(wú)視該書是作者對(duì)“乾道、淳熙間（1165–1189年），三朝授受，兩宮奉親，古昔所無(wú)”京城臨安故事的追記，實(shí)屬南宋前期，這有其自《序》為證。

吳自牧在《夢(mèng)粱錄》卷二十“百戲伎藝”中“凡傀儡”與“更有弄影戲者”相提并論認(rèn)為：“傀儡”與“影戲”一樣可以“敷衍煙粉、靈怪、鐵騎、公案、史書，歷代君臣將相故事話本，或作雜劇、或如崖詞。”證之《武林舊事》卷二“元夕”有關(guān)肉傀儡的表演：“都城自舊歲冬孟駕回，則已有乘肩小女、鼓吹、舞綰者數(shù)十隊(duì)……吳夢(mèng)窗《玉樓春》云：‘茸茸貍帽遮梅額，金蟬羅翦胡衫窄。乘肩爭(zhēng)看小腰身，倦態(tài)強(qiáng)隨間鼓笛。問(wèn)稱家在城東陌，欲買千金應(yīng)不惜。歸來(lái)困頓殢春眠，猶夢(mèng)婆娑斜趁拍?！畹闷湟鈶B(tài)也?！盵6]這就證明了以“人”表演的“肉傀儡”與以“人”表演的“大影戲”，應(yīng)該說(shuō)亦相近似，顯然都屬于真人扮演一類，而吳夢(mèng)窗為南宋著名詞人，其生活年代約（1205–1268年），即生于寧宗開(kāi)禧元年左右，卒于度宗咸淳四年，而寧宗嘉定十五年（1222年）至理宗紹定五年（1232年），此十年詞人生活在杭州，有所謂“十載西湖”之戀。據(jù)此推算，其《玉樓春》詞作應(yīng)在此段時(shí)間內(nèi)，當(dāng)屬南宋中期之作。這使我們從中窺見(jiàn)“影戲”、“大影戲”產(chǎn)生年代之久遠(yuǎn)，只少可以作為否定“南宋之末”說(shuō)的一個(gè)有力的佐證。

綜上所述，【大影戲】始見(jiàn)之于《張》劇，是南宋中期戲文，屬中呂宮。從其凈、丑、末三對(duì)角的表演形態(tài)看，保留著較為原始面貌和民歌風(fēng)味，有可能是一支原生曲牌，所以單曲獨(dú)存。后傳入明清傳奇曲牌，則有所變異。

2．楊文提出《張》劇第8出有【復(fù)襄陽(yáng)】二支，“根據(jù)曲名，應(yīng)當(dāng)出自南宋軍隊(duì)收復(fù)襄陽(yáng)戰(zhàn)役的一支凱歌”。楊文對(duì)南宋歷史上襄陽(yáng)的三大戰(zhàn)役進(jìn)行了考證，并云“岳飛不戰(zhàn)而收復(fù)”，“三年之后，南宋名將孟珙于嘉熙三年（1239年）三月率兵苦戰(zhàn)，方收復(fù)襄陽(yáng)”。這有悖歷史客觀實(shí)際?！端问贰肪砣濉对里w傳》：“飛趨襄陽(yáng)，李成迎戰(zhàn)，左臨襄江，飛笑曰：‘步兵利險(xiǎn)阻，騎兵利曠野。成左列騎江岸，右列步平地，雖眾十萬(wàn)何能為?！e鞭指王貴曰：‘爾以長(zhǎng)槍步卒擊其騎兵?！概８拊唬骸疇栆则T兵擊其步卒?！蠎?zhàn)，馬應(yīng)槍而斃，后騎皆擁入江，步卒死者無(wú)數(shù)，成夜遁，復(fù)襄陽(yáng)?！庇炙卫钚膫鳌督ㄑ滓詠?lái)系年要錄》七六及《建炎雜記》甲集卷十九《邊防一·岳飛襄陽(yáng)之勝》、宋徐夢(mèng)莘《三朝北盟會(huì)編》卷一六一《炎興下帙》等書均有詳細(xì)記載。襄陽(yáng)據(jù)荊楚上游，巴蜀門戶，為兵家必爭(zhēng)之地。此戰(zhàn)大獲全勝，不僅收復(fù)故地，而且“軍聲大振”，極大地提高了抗金滅敵、進(jìn)取中原的信心。不惟岳飛更堅(jiān)定了“如以精兵二十萬(wàn)，直搗中原，恢復(fù)故疆，誠(chéng)易為力”的信念，連宋高宗也有了“親統(tǒng)諸軍”的決心。嘉熙三年（1239年）南宋任命孟珙為荊湖制置使，收復(fù)襄陽(yáng)，使荊襄形勢(shì)得以扭轉(zhuǎn)。但由于蒙古軍的破壞，物質(zhì)匱乏，孟珙不得不棄守襄陽(yáng)。故楊文所云：“岳飛不戰(zhàn)而收復(fù)”，“因而孟珙復(fù)襄陽(yáng)對(duì)南北朝野的震動(dòng)遠(yuǎn)比岳飛復(fù)襄陽(yáng)要大得多，故【復(fù)襄陽(yáng)】一調(diào)由此所出的可能性最大?！眱H憑主觀臆測(cè)，因而所作推論脫離歷史實(shí)際。又岳飛復(fù)襄陽(yáng)是南宋紹興四年（1134年），因此“南宋中期說(shuō)可以排除”殊不確。

不過(guò)這里仍遺留下一個(gè)問(wèn)題，特提出商榷，就是曲牌涉及歷代軍事戰(zhàn)爭(zhēng)的不多，就我所知僅此一例，此其一；而復(fù)襄陽(yáng)作為南宋一大戰(zhàn)役而產(chǎn)生的【復(fù)襄陽(yáng)】曲牌不僅未之流播北方及中原地區(qū)，而流傳于南方的溫州地域，此其二；更為重要的此曲不見(jiàn)于后來(lái)南戲存本，也不見(jiàn)于元雜劇，單只獨(dú)存僅見(jiàn)于《張協(xié)狀元》的曲牌，此其三；而更為重要的是依據(jù)《張》劇二支【復(fù)襄陽(yáng)】，不僅其表達(dá)內(nèi)容是南戲傳統(tǒng)表現(xiàn)方式的凈、丑、末三對(duì)角色的插科打諢，而且在曲牌腔格上也缺乏嚴(yán)格的規(guī)矩局度，今將兩支曲牌錄之于下：

【復(fù)襄陽(yáng)】一步又一步，一步又一步。擔(dān)兒擔(dān)不起，怎趕得程路？氣力全無(wú)，汗出悄如雨。尚有三千里，怎生行路！

【復(fù)襄陽(yáng)】遠(yuǎn)一步遠(yuǎn)一步。你與我同出路，也被人欺侮。遇著強(qiáng)人，你門怎區(qū)處？把擔(dān)杖錢和本，便與它將去。

溫州與襄陽(yáng)路途遙遠(yuǎn)，關(guān)山阻隔，一首以收復(fù)襄陽(yáng)為主題的曲調(diào)傳至溫州，并改調(diào)而歌，這種可能性即使有也不大。按之史實(shí)，唐代詩(shī)人李白在《襄陽(yáng)歌》中寫云：“落日欲沒(méi)峴山西，倒著接?花下迷。襄陽(yáng)小兒齊拍手，攔街爭(zhēng)唱白銅鞮。”李白還寫有《襄陽(yáng)曲》四首，足證《襄陽(yáng)歌》、《襄陽(yáng)曲》以其作詩(shī)題乃樂(lè)府民歌的體式，《樂(lè)府詩(shī)集·清商曲辭五·西曲歌中》有《襄陽(yáng)樂(lè)》、《襄陽(yáng)躅銅蹄》可證?！鞍足~鞮”據(jù)《演繁露》卷十三：“《玉臺(tái)新詠》載《襄陽(yáng)白銅鞮歌》，大抵主言送別，且皆在襄陽(yáng)?！笔且皇啄甏^久遠(yuǎn)流傳于襄陽(yáng)的民間歌謠，因而產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，衍生出“襄陽(yáng)歌”、“襄陽(yáng)曲”、“襄陽(yáng)樂(lè)”等等，而南曲的【拴搐艷段】就有【襄陽(yáng)會(huì)】一支；又有【襄陽(yáng)府】一支，根據(jù)上述所引材料，我的設(shè)想是，《張》劇中的【復(fù)襄陽(yáng)】與收復(fù)襄陽(yáng)無(wú)關(guān)，而是溫州書會(huì)藝人受到【襄陽(yáng)樂(lè)】、【襄陽(yáng)曲】等的影響而自己創(chuàng)制的本源曲牌，所以單曲獨(dú)存。但這里有一個(gè)關(guān)鍵性的問(wèn)題，“復(fù)”字義項(xiàng)雖多，但“復(fù)”字與“覆”字通，“覆”者據(jù)《漢語(yǔ)大詞典》可作“覆蓋”及“遍及”解，證之《康熙字典》引“《說(shuō)文》蓋也?！对?shī)·大雅》鳥(niǎo)覆翼之”。鄙意《張》劇中的【復(fù)襄陽(yáng)】蓋覆蓋襄陽(yáng)也，而不是楊文所說(shuō)的“根據(jù)曲名，應(yīng)當(dāng)出自南宋軍隊(duì)收復(fù)襄陽(yáng)戰(zhàn)役的一支凱歌”。

3．楊文提出“第14與20兩出都同時(shí)用【賺】及【尾聲】，其余51出則皆無(wú)【尾聲】?？梢?jiàn)早期戲文不用【尾聲】，【尾聲】及【賺】同出自唱賺，而唱賺則是南宋的特有產(chǎn)物?！辈⒁偷梦獭抖汲羌o(jì)勝·瓦舍眾伎》[7]、吳自牧《夢(mèng)粱錄》卷二〇《伎樂(lè)》所記為證云：“張五牛兼綜北宋的纏令與纏達(dá)兩種曲體而創(chuàng)造出唱賺……他‘遂撰為賺’的時(shí)間在宋高宗‘紹興年間’（1131 – 1163年）……所謂‘中興后’與‘紹興間’大體一致，并無(wú)矛盾。這就可以排除《張》劇寫于北宋與南宋初兩說(shuō)。”

認(rèn)為【尾聲】出自唱賺，實(shí)誤，早在北宋已有。《都城紀(jì)勝·瓦舍眾伎》“唱賺在京師日，有纏令、纏達(dá)。有引子、尾聲為纏令”可證。此外金院本“打略拴搐”載“唱尾聲”節(jié)目；宋金諸宮調(diào)《劉知遠(yuǎn)》一曲帶尾形式達(dá)六十八套，足證【尾聲】絕非楊文所稱“是南宋的產(chǎn)物”。目前所見(jiàn)獨(dú)立唱賺作品是南宋陳元靚《事林廣記》戌卷二詠蹴鞠的【中呂宮·圓里圓】，組合形式是：

【中呂宮】紫蘇丸-縷縷金-好女兒-大夫娘-好孩兒-賺-越懲好-鶻打兔-尾聲

這是一支唱賺型聯(lián)套，首曲【紫蘇丸】為中呂引子，最后以【尾聲】作結(jié)，它是將賺曲插入纏令中來(lái)演唱，實(shí)為南北曲聯(lián)套的先聲。足見(jiàn)在南宋民間唱賺已較為流行，并得到了廣大讀者和聽(tīng)眾的認(rèn)可和欣賞。但所聯(lián)曲牌是隸屬于同一宮調(diào)，并取一韻到底，以中途不換韻為準(zhǔn)。對(duì)照《張》劇第14出：

薄媚令-紅衫兒-同前換頭-同前換頭-同前換頭-賺-同前-金蓮子-同前換頭-醉太平-尾聲

《張》劇已用了兩支賺曲，另一支見(jiàn)第 20出，此不引，而結(jié)構(gòu)、曲格更臻規(guī)范，并起到兩腔相互迴環(huán)的作用，而與同名賺詞不同。賺曲的“尾”作為曲牌，未見(jiàn)有關(guān)曲譜，他是隨著纏令而發(fā)展起來(lái)，同時(shí)它又是南戲引、過(guò)曲、尾聯(lián)曲體套數(shù)組曲格式的重要組成部分?！稄垺穭∥猜曤s言三句、四句，與同名賺詞也各不同。又《董西廂》全本有唱賺四套，每套所聯(lián)曲牌都是隸屬于同一宮調(diào)的，歌詞用韻也取一韻到底而不換韻，而《張》劇第十四出的唱賺則用了魚(yú)模犯齊微、齊微、齊微犯支思，而中則頻頻換韻，表明《張》劇對(duì)于賺詞的采錄，是有所變換和改編的。南曲并對(duì)唱賺有了發(fā)展，稱為“覆賺”，是由幾套同一宮調(diào)的曲調(diào)所組成的演唱形式，大都包括韻、散兩個(gè)部分，敘述時(shí)且說(shuō)且唱。

4．楊文認(rèn)為：“第 10、25兩出各用【出隊(duì)子】、【神仗兒】二牌。此二牌見(jiàn)于董解元《西廂記諸宮調(diào)》，直接流入元曲，應(yīng)是諸宮調(diào)在北地發(fā)展過(guò)程中所吸附的新生俗曲。后世南曲譜均不列入，說(shuō)明不是南曲。”又“金章宗朝（1190–1209年）相當(dāng)于宋寧宗時(shí)，已屬南宋后期”，由此推斷“《張》劇早于南宋中期的可能性較小”。

楊文說(shuō)【出隊(duì)子】、【神仗兒】“后世南曲譜均不列入”，既失考又失據(jù)。按《十三調(diào)南曲音節(jié)譜》、《南九宮譜》均有收入?！赌显~新譜》卷十三將之列于“黃鐘過(guò)曲”并注【出隊(duì)子】引自“《荊釵記》”，【神仗兒】則引自“《琵琶記》”。同時(shí)北曲之【出隊(duì)子】并不首見(jiàn)于董解元《西廂記諸宮調(diào)》，而是見(jiàn)之“北宋”《劉智遠(yuǎn)諸宮調(diào)》。就其思想內(nèi)容和表演形式來(lái)看，《劉》劇所反映的社會(huì)背景多與北宋有關(guān)，如“青涼傘”、“不納王堯（徭）并二稅”等等，表演上也古樸質(zhì)拙，而《董》劇卷一“引辭”中“吾皇德化，喜遇太平多暇，干戈倒載閑兵甲”正是當(dāng)時(shí)所謂“小康社會(huì)“的反映，而“賺”在該劇的出現(xiàn)也是一個(gè)明顯的例證?？傊境鲫?duì)子】首見(jiàn)于《劉智遠(yuǎn)諸宮調(diào)》，南曲沿用，屬“黃鐘”，《十三調(diào)南曲音節(jié)譜》小字注云：“大石、正宮謂之【風(fēng)陶沙】，俱字同、句同，音調(diào)不同?！弊钤缫?jiàn)于南宋中期《張》劇第10出，在格式與諸宮調(diào)、北曲則略有不同。

【神仗兒】則首見(jiàn)于《董解元西廂記》，南曲沿用，屬“黃鐘”，見(jiàn)于《張》劇的第 10出、第 25出。王國(guó)維《宋元戲曲考》據(jù)《南九宮譜》“出于金諸宮調(diào)者十三”，其中就有【神仗兒】?！妒{(diào)》此曲屬“黃鐘調(diào)”?！赌暇艑m譜》卷十四錄有【神仗兒】曲，高頭注：“第一句與末一句各重疊唱，從俗也。”全曲九句：4，（疊）4，4。4，6。4，4。6，（疊）6?？蓡斡靡恢Щ虔B用兩支或兩支間用。又《張》劇在“副末開(kāi)塲”中用“諸宮調(diào)唱出來(lái)因?！倍笥衷疲骸八祈コf(shuō)諸宮調(diào)，何如把此話文敷演。”可知“前回曾演，汝輩搬成”《狀元張協(xié)傳》是諸宮調(diào)作品是確切有據(jù)毋庸置疑的，其時(shí)間遠(yuǎn)在“金章宗朝（1190–1209年）”之前，而《張》劇是產(chǎn)生南宋中期的作品，更何況南宋歷經(jīng)152年（1127–1279年）“金章宗朝（1190–1209年）”正值南宋中期，因此楊文“由此推斷《張》劇早于南宋中期的可能性較小”，不僅論據(jù)乏力，并存在一些不確定因素。

5．楊文引關(guān)漢卿《望江亭》第三折【越調(diào)】套后由李梢等次要人物附唱【馬鞍兒】一支，并由劇中人物之口說(shuō)明“這廝們扮南戲那”，并由此比較兩劇【馬鞍兒】曲文：

（關(guān)作）想著想著跌腳兒跳，想著想著我難熬，酩子里愁腸酩子里焦。又不敢著旁人知道，則把他這好香燒，好香燒。咒的他熱肉兒跳。

（《張》劇之一）唱徹陽(yáng)關(guān)斟別酒，這一景最清佳。夾岸見(jiàn)這山疊翠，盡間簇山花野花。聽(tīng)得叮嚀祝咐，小心伏侍恩家。都乘轎兒先去，俺待跨馬，匆匆去也。

從而得出“從曲牌體詞格由俗趨雅的‘變體’規(guī)律看，作為南戲樣本的《張》劇與北曲關(guān)劇同用南戲之曲格，前者反而不如后者素樸原始，最自然的解釋應(yīng)當(dāng)是前者晚于后者，而不是什么‘戲文初期的產(chǎn)品’”。

首先，作為元曲研究的專家學(xué)者，這里有些失察，犯了一些常識(shí)性的錯(cuò)誤，至少是悖離了原作的實(shí)際。就以《望江亭》一劇而言，楊文所云的【馬鞍兒】按照曲調(diào)組合規(guī)則在【越調(diào)·斗鵪鶉】聯(lián)套【收尾】之下，屬于“小插曲”，由楊衙內(nèi)與小丑式的手下人所唱，既適合人物性格，以及插科打諢的舞臺(tái)表演需要。

楊文認(rèn)為該曲與《張》劇“俗雅判然”，但劇曲要為戲劇的情節(jié)和人物服務(wù)，每一曲牌格律基本上是固定不變的，如字?jǐn)?shù)、句數(shù)、音韻、平仄、對(duì)偶及襯字等，何來(lái)雅、俗之別？如果要求李稍、張千和楊衙內(nèi)唱出《張》劇那種“素樸原始”的曲情腔調(diào)來(lái)，那可說(shuō)不僅違反戲劇創(chuàng)作最起碼的規(guī)則，而且必將貽笑大方于后人而謬種流傳。

第二，關(guān)漢卿是勇于開(kāi)拓創(chuàng)新的藝術(shù)家，他在杭州時(shí)接觸了南戲，攝取了南戲藝術(shù)表演一些新的特點(diǎn)和信息，這也就是在曲的最后由楊衙內(nèi)等三人合唱一支南曲【馬鞍兒】，北曲則無(wú)此曲，正如楊文所說(shuō)：“《望江亭》雜劇中【馬鞍兒】一調(diào)應(yīng)當(dāng)是關(guān)氏這次南游從杭州南戲中取回”。這無(wú)疑是正確并符合實(shí)際的判斷，關(guān)劇屬羽調(diào)過(guò)曲，實(shí)為北曲中的南曲，這種與南戲的交流，“素樸原始”的市民色彩是很明顯的，構(gòu)成了他的劇作千姿百態(tài)的豐富性。因此，我可斷言在《張》劇之前，曲牌未見(jiàn)【馬鞍兒】，在其后除關(guān)劇外，只在《黃孝子》劇中出現(xiàn)【馬鞍兒】曲及散曲【馬鞍兒】，曲見(jiàn)《南詞新譜》卷三。這不僅有力反駁楊文否定《張》“不是什么‘戲文初期’的產(chǎn)品”的觀點(diǎn)，而且恰恰證明了《張》劇是南宋中期的作品。

三、有關(guān)《張協(xié)狀元》劇中的元代北曲

1．楊文認(rèn)為：“北曲正宮有【叨叨令】一調(diào)”?！啊稄垺穭〉谌鲆灿枚А具哆读睢?，而全然失落這一原始性的標(biāo)志句型，當(dāng)然不再有‘叨叨的意味’，這只能解釋為元曲南化所致?！睂?shí)則南北曲的【叨叨令】同名而實(shí)異；如北曲【叨叨令】，全曲七句，第六、七必疊，“也么哥”是定格字。南曲【叨叨令】全曲則十三句，既無(wú)疊句，也無(wú)定格字，可說(shuō)是調(diào)名相同，格律全不同，兩者判然有別。

同時(shí)《張》劇第3出兩支【叨叨令】，也有所不同，正如《九宮正始》注云：“此格比上調(diào)，除卻首末四句，腹中大不同?！钡菏捄理?。因此，南北曲【叨叨令】除曲調(diào)同名外，并不能說(shuō)明兩者之間具有內(nèi)在的必然的相承及影響關(guān)系，何況《張》劇產(chǎn)生于南宋中期，遠(yuǎn)在北曲之先，更不存在“元曲南化所致”的問(wèn)題。

2．楊文指出：“《張》劇第 43出有一‘帶過(guò)曲’——【錦緾道過(guò)綠襕踢】，因?yàn)榍魄昂蠓诸}，故此前學(xué)者未能認(rèn)出?！薄岸鴰н^(guò)曲在北曲中卻是普遍現(xiàn)象，散曲與雜劇都有?！币虼苏J(rèn)為：“與其強(qiáng)說(shuō)《張》劇的一個(gè)孤例生出北曲大面積的‘帶過(guò)曲’，勿寧認(rèn)為《張》劇模仿北曲的可能性更大，也更為可信?！?/p>

“帶過(guò)曲”在北曲中流行較為普遍，這是事實(shí)，但流行普遍并不等于其源于北曲，這要以其關(guān)鍵是否具有較為穩(wěn)定的藝術(shù)表現(xiàn)力，并不斷取得新的改造和進(jìn)展，從來(lái)豐富和完善曲牌聲腔的文化積累。

錢南揚(yáng)在《張》劇【過(guò)綠襕踢】下注云：“在戲曲中有一種所謂帶過(guò)曲，如【三字令過(guò)十二嬌】，即兩曲合成一曲。這里應(yīng)是【錦纏道過(guò)綠襕踢】，然原文仍兩曲分列，此‘過(guò)’便成衍文”。“帶過(guò)曲”是南北曲作曲伎法之一種，除上述錢引之【三字令過(guò)十三橋】外，又如《王祥臥冰》之【撲燈蛾過(guò)】、【八聲甘州過(guò)】，雖未寫明過(guò)入何曲，但仍是“帶過(guò)曲”的一種表現(xiàn)形式。此外如【山坡羊】可連用【青歌兒】為帶過(guò)曲、仙呂入雙調(diào)過(guò)曲【二犯江兒水】、中呂過(guò)曲【泣榴花】等等，均是其例。有的并未注明“帶過(guò)曲”，如《舊編南九宮譜》于【破齊陣】曲牌下注：“前二句【破齊陣】，后六句【齊天樂(lè)】”，實(shí)即帶過(guò)曲。又如仙呂入雙調(diào)過(guò)曲【風(fēng)入松犯】，僅將曲牌中句子斷開(kāi)，至于犯何調(diào)、怎樣過(guò)均未作說(shuō)明。其次，帶過(guò)曲與集曲緊密相關(guān)，據(jù)研究者稱“集曲”之名始見(jiàn)之于《南詞定律》。吳梅《顧曲麈談·論宮調(diào)》：“所謂集曲者……取一宮中數(shù)牌，各截?cái)?shù)句而別立一新名是也。”所以在集曲往往將二三支宮調(diào)相同而音律相協(xié)的串連使用，如【雁兒落帶得勝令】、【十二月帶堯民歌】等。又與“犯調(diào)”有關(guān)，“犯調(diào)”一套中前后曲不是同一宮而謂出宮，亦謂犯調(diào)，如仙呂過(guò)曲【一封書犯】等。所以帶過(guò)曲在南曲中的存在是大量的又是多樣性的，絕不亞于北曲?？傊?，帶過(guò)曲是一兩支宮調(diào)相同、音律相諧的曲牌連接使用，一般不超過(guò)三曲相連，尤其在聯(lián)套及小令中用之較多。

所以楊文所說(shuō)：“與其強(qiáng)說(shuō)《張》劇的一個(gè)孤例生出北曲大面積的‘帶過(guò)曲’，勿寧認(rèn)為《張》劇模仿北曲的可能性更大，也更為可取。”這似與客觀的實(shí)際不符，也與集曲、犯調(diào)的不斷規(guī)范化、不斷進(jìn)展的傳播方式相違背，由于考辨不精，從而得出了不正確的結(jié)論。

3．楊文認(rèn)為：“第21出有【斗黒麻】一牌，27出又作【斗虼麻】，其實(shí)就是北曲的【斗蝦蟆】，亦作【斗蝦蟆】”。并引用《舊唐書·黃巢傳》“先有謠言云：‘金色蝦蟆爭(zhēng)努眼，翻卻曹州天下反。’”又引清厲荃《事物異名錄》引宋人寇宗奭《本草衍義》“青蛙，南人呼為蛤子。”在此基礎(chǔ)上，楊文接著說(shuō)：“而《張》劇作者正是少說(shuō)或不說(shuō)‘蛤蟆’的浙東人，把《張》劇中的【斗黑麻】、【斗虼麻】看作北曲【斗蛤蟆】的南人擬音，要比相反的解釋不僅合乎事理，且也合乎音理?！钡贸鼋Y(jié)論：“可見(jiàn)《張》劇以南音擬北語(yǔ)的書寫習(xí)慣亦非個(gè)體偶然行為，而有一定的社會(huì)約定性。”

首先溫州方言具有獨(dú)特的地域性特點(diǎn)，屬吳語(yǔ)甌江片，但城里鄉(xiāng)下的也有所不同，更何況各縣之間其差別更甚，實(shí)則“虼”今讀“gé”，“蛤”在“蛤蟆”中讀“há”，唐劉恂《嶺表異錄》：“牧童牧牛間聞田間有蛤鳴是也?！逼湟舢?dāng)讀“古沓切”。又《洪武正韻》入聲：“蛤：古沓切。”可證。繼云：“又蝦蟆大曰蛤；石蛤，似蝦蟲(chóng)麻而大?！币虼?，“虼”與“蛤”不僅音讀不同，且字亦異，又北曲【斗蛤蟆】屬“南呂宮”，而南曲【斗黑麻】則屬“越調(diào)過(guò)曲”，宮調(diào)亦殊，此外南曲【斗虼麻】據(jù)研究者稱：“當(dāng)是【斗黑麻】增句格，末增四字二句?！鄙跏恰４送饽锨小竞诼榱睢慨?dāng)為【黑麻序】衍化演變而來(lái)，此有何南人擬音“也合乎音理”之可言?？傊@種推論缺乏可信的依據(jù)，更何況《張》劇是南宋中期時(shí)的作品，遠(yuǎn)在元北曲之前。

其次，【斗黑麻】“黑”的聲母可能為“擬”清化后的“蝦”的聲母，但“黑”和“蝦”的韻母、聲調(diào)都不同，楊文正因?yàn)橐曋氨鼻径犯蝮　康哪先藬M音”，是把《中原音韻》以前的北化音字音誤作北曲時(shí)期的“南北音”之“北音”了。說(shuō)到底楊文的“擬音”，是以稍后的北曲字音南北觀衡量南宋中期的《張》劇字音北音化的讀音現(xiàn)象，得出的結(jié)論就有些南轅而北轍了。

總之，【斗虼麻】、【斗黑麻】可能出于雜技，是早期南戲分別對(duì)【斗蛤蟆】、【斗蝦蟆】的別寫“擬音”，但這與“可見(jiàn)《張》劇以南音擬北語(yǔ)的書寫慣亦非個(gè)體偶然行為，而有一定的社會(huì)約定性”則缺乏邏輯的必然性，也脫離溫州方言地域性的客觀實(shí)際。我們不能因“蛤子”一義同“蝦蟆”，就否定《張》劇產(chǎn)生南宋中期的客觀事實(shí)，例如“虼”字在明《字彙》中才收，并連音切尚無(wú)，《張》劇又初見(jiàn)《永樂(lè)大典·戲文三種》，我們決不會(huì)因此就認(rèn)為《張》劇是明代作品。

4．楊文云：“第16出與53出各有【紅繡鞋】一牌。北曲中同名牌又名【朱履曲】，入中呂宮，最早且最喜用此牌者似為關(guān)漢卿，統(tǒng)計(jì)其現(xiàn)存雜劇18本共用8次，其中《玉鏡臺(tái)》與《魯齋郎》二劇之中呂套竟各間用二次。后世曲譜學(xué)家訂其句字為‘6，6，7，3，3，5’格”。

楊文云：“則與北曲之格相同，顯然存在模仿關(guān)系”?！耙源送茢唷稄垺穭　炯t繡鞋】出自北曲的概率應(yīng)高于相反的揣測(cè)?！?/p>

《張》劇見(jiàn)第16出：

【紅繡鞋】小二（在）何處說(shuō)話？（在）卓下，婆婆討卓來(lái)看，（甚）希姹?。ǜ嫖夷铮亲孔?，人借去（了）。做功果，道潔凈，使著它。

為62，62，33，333格。

又第53出：

【紅繡鞋】狀元（與）婆婆施禮，不易，婆婆忘了（你）容儀，誰(shuí)氏。（李大公）那婆婆，（隨）娘子去，棄（了）兒女，施粉朱，來(lái)到此處（如何）認(rèn)不得。

為62，62，33，337格。

兩相比較，與上引關(guān)劇之《玉鏡臺(tái)》、《魯齋郎》所引格式全然不同。據(jù)《十三調(diào)》載《張》劇上引此曲“即【朱履曲】，亦在雙調(diào)，名【羊頭靴】”?？勺C南曲【紅繡鞋】也又名【朱履曲】。又據(jù)沈璟《南九宮譜》將《琵琶記》列為正格，《琵》劇見(jiàn)第9出：

猛拼沉醉東風(fēng)，東風(fēng)。倩人扶上玉驄，玉驄。歸去路，望畫橋東?；ㄓ皝y，日沸笙歌影里紗籠，紗籠。

全曲八句：6，2（疊）；6，2（疊）。3333，7，2（疊）。

所謂正格在于將末句改為七字句，并加“疊”句，與初創(chuàng)時(shí)期的《張》劇稍有變化?？傊锨炯t繡鞋】可說(shuō)是與北曲同名實(shí)異者，南戲不直采其曲，而是往往變換其曲格、曲式，這是早期南戲聲腔組合的一個(gè)鮮明的傳統(tǒng)特點(diǎn)。據(jù)我初步的考察，《張》劇中的【紅繡鞋】已經(jīng)別是一支“新曲”，故從宋元南戲至明清傳奇如《浣紗記》、《長(zhǎng)生殿》，【紅繡鞋】的曲牌格律沿襲使用可謂一成不變。何況關(guān)漢卿是元大德年間人，遲于南宋中期相隔已將近百余年，這種將“時(shí)光倒流”式的推斷，是不夠科學(xué)慎密的，是依據(jù)不足的。

總之，南曲【紅繡鞋】與北曲【紅繡鞋】?jī)烧咄鴮?shí)異，這種情況的出現(xiàn)主要一是由于淵源各自，二是南北曲經(jīng)歷了長(zhǎng)期的交流、融合以及轉(zhuǎn)換等多種因素造成的。

5．楊文通過(guò)《張》劇中所用元代北曲【山坡里羊】、【山坡羊】曲牌，并引冀南出土磁窯器物上元曲、前期作家關(guān)漢卿《竇娥冤》、楊顯之《瀟湘夜雨》三折及陳草庵的散曲，并云：“【山坡羊】源出北曲，還有其他方面的參證。北曲中除【山坡羊】之外，還有【牧羊關(guān)】的牌子，并有不少與羊相關(guān)的寫實(shí)名作。如關(guān)漢卿《竇娥冤》的‘戲眼’羊肚湯，曾瑞的名套【羊訴冤】等”。最后得出結(jié)論：“《張》劇所用此調(diào)，應(yīng)由北曲傳入，是北曲南化的一個(gè)變體，表明編劇時(shí)代不早于關(guān)、楊、陳等前期元曲家”。

楊文此論是在其大作《【山坡羊】曲調(diào)源流述考》的基礎(chǔ)上提出的，可說(shuō)對(duì)【山坡羊】這支曲牌的淵源、流變、乃至曲品異同等問(wèn)題作了涵括全面的論述。我今提出商榷的是“表明（《張》劇）編劇時(shí)代不早于關(guān)、楊、陳等前期元曲家”問(wèn)題。我的不成熟意見(jiàn)如下：

首先，南曲【山坡羊】源自北曲并深受北曲的影響，這是不爭(zhēng)的事實(shí)，但北方【山坡羊】傳入南方其時(shí)期較早，此有產(chǎn)生于南宋中期的《張》劇可證。又張可久元初期（1270 – 1340年）慶元路（今浙江鄞縣）人，略后于關(guān)漢卿、楊顯之，與陳草庵可謂同時(shí)期人，曾輯有《小山樂(lè)府》，共留存小令895首，其中有【山坡羊·閨思】及小令【中呂·山坡羊】26首。不過(guò)北曲【山坡羊】屬“中呂宮”，聯(lián)套時(shí)可借入“商調(diào)”黃鐘宮；南曲則屬“商調(diào)”曲牌，套數(shù)過(guò)曲，兼作小令。

陳草庵的“晨雞初報(bào)”與“風(fēng)波實(shí)怕”也是元人散曲中名篇，但相對(duì)而言，張可久風(fēng)格典雅清麗，明李開(kāi)先在《喬夢(mèng)符小令序》中將其與元散曲家喬吉并稱：“元之張、喬，其猶唐之李、杜乎?！笨梢?jiàn)評(píng)價(jià)之高，影響之深。就以此曲而言明王世貞《藝苑卮言》就有“情中俏語(yǔ)”之譽(yù)。從一個(gè)側(cè)面也反映了南曲散曲的藝術(shù)水平。因此楊文所云：“較早用于散曲的應(yīng)是陳草庵，亦與關(guān)同時(shí)?！贝私Y(jié)論既不見(jiàn)有關(guān)文獻(xiàn)記載；又不見(jiàn)楊文的具體論述，如陳草庵的生卒年、著作等等，因此以存疑待考為是。

其次，《舊編南九宮十三調(diào)曲譜》將【山坡羊】列屬“商調(diào)”，《南九宮譜》則列散曲為格，曲下小字標(biāo)明：“即山坡里羊?！庇中∽ⅲ骸按苏{(diào)乃【山坡羊】本調(diào)也，最為近古，故錄之，至《琵琶》、《拜月》等記，皆添出字句矣。”所以《南詞新譜》將《琵琶記》【山坡羊】稱之“又一體”，并在該曲下注云：“或又謂四句起者是【山坡羊】，三句起者是【山坡里羊】亦非也。”《吳譜》云：“此調(diào)舊有二說(shuō)：以十二句者為【山坡羊】，十一句為【山坡里羊】，實(shí)是妄行分析，不必從……余姑刪去【山坡里羊】之名。”【山坡里羊】實(shí)即【山坡羊】。由此可見(jiàn)【山坡羊】雖源自北曲，但在流傳過(guò)程中則有所變異，提升，如南曲中以【山坡羊】為主名的集曲有【山羊轉(zhuǎn)五更】、【山羊嵌五更】、【二犯山坡羊】、【十二紅】等，此外有小曲【山坡羊】。

因此，楊文“表明編劇時(shí)代不早于關(guān)、楊、陳等前期元曲家”，其論據(jù)是不夠充分和翔實(shí)的。

四、小 結(jié)

第一，劇作家必須在一定的時(shí)代和環(huán)境中生活，雖然藝術(shù)作品按照人的審美觀進(jìn)行創(chuàng)作，但必然是客觀現(xiàn)實(shí)生活的反映，從而揭示出一定社會(huì)現(xiàn)實(shí)的性質(zhì)和內(nèi)容，亦即文學(xué)、戲劇歷史屬性的表現(xiàn)，而不是作者或劇作家的任意構(gòu)想，更不是主觀杜撰和臆測(cè)。因此楊文提出“因?yàn)樽髌分械臅r(shí)代標(biāo)志，只可說(shuō)明他早于此時(shí)，而不能證明它產(chǎn)生于此時(shí)?！边@對(duì)于了解劇本的歷史面貌和歷史演變無(wú)疑是片面因而也是不確切的。

南宋中期溫州出現(xiàn) “一片繁華海上頭，從來(lái)喚作小杭州”的繁盛景象，人口激增，出現(xiàn)“十萬(wàn)人家城里住，少聞人有對(duì)門山”的空前景況。在文化學(xué)術(shù)方面，出現(xiàn)了永嘉學(xué)派、四靈詩(shī)派，可說(shuō)文風(fēng)鼎盛，名流輩出。據(jù)孫治讓《溫州經(jīng)籍志》，兩宋時(shí)學(xué)者241人，著作616部，終宋一代，就《東甌詩(shī)存》著錄詩(shī)作達(dá)187家。

據(jù)南宋樓鑰稱：“今廨宇有戲彩堂，猶以為盛事?！雹賲⒁?jiàn): 樓鑰. 攻媿集[C] // 中華書局編輯部. 叢書集成初編: 2003-2022. 新1版(影印本). 北京: 中華書局, 1985.冒廣生《戲言》云：“在舊通判署，亦足見(jiàn)宋時(shí)溫州戲?qū)W之盛?！雹趨⒁?jiàn): 冒廣生. 戲言[C] // 冒廣生. 冒鶴亭詞曲論文集. 上海: 上海古籍出版社, 1992.《張》劇中對(duì)此也有所描述，第42出：“門前有食店酒樓，隔壁有浴堂米鋪，才出門前便是試院，要鬧處卻是棚欄，左壁廂角奴鴛鴦樓，右壁廂散妓花枝市?！薄芭餀凇奔礃?lè)棚勾欄，為戲曲的演出場(chǎng)所，其出現(xiàn)，對(duì)溫州南戲的形成和發(fā)展，具有重要意義。

對(duì)照元代初期，可說(shuō)天災(zāi)人禍，戰(zhàn)爭(zhēng)頻仍，前有永嘉陳虞之達(dá)兩年之久的抗元斗爭(zhēng)，繼后有至元二十七年（1291年）林雄的率眾反元，失敗后被斬首者就達(dá)三百余人。

蒙古貴族和僧侶相互勾結(jié)，殘害百姓，到了令人發(fā)指的地步。周密《癸辛雜識(shí)》中記云：“溫州樂(lè)清縣僧祖杰，自號(hào)斗崖，楊髡之黨也。”③參見(jiàn): 周密. 癸辛雜識(shí)[M]. 北京: 中華書局, 1988.他勾結(jié)官府，擄掠民財(cái)，奸淫婦女，殘殺俞生一家七口，甚至“刳婦人孕以觀男女?！比罕娕杂^不平，“惟恐其漏網(wǎng)也，乃撰為戲文以廣其事。后眾言難掩，遂斃于獄。”雖該戲文早已失傳，但現(xiàn)今各戲劇史均以《祖杰》戲文稱之。這一記載不僅使我們看到元朝統(tǒng)治下的黑暗現(xiàn)實(shí)，而且也反映了溫州南戲作為民間文學(xué)的現(xiàn)實(shí)性和戰(zhàn)斗性。

總之在元代初期，不可能出現(xiàn)以負(fù)心婚變?yōu)橹黝}的《張協(xié)狀元》，更何況《張》劇是從“前回曾演”與“這番書會(huì)”《狀元張葉傳》的基礎(chǔ)的翻騰改作，因此完全可以排除楊文所謂“《張》劇的編寫時(shí)間可確定在元代初期”之說(shuō)。

第二，楊文說(shuō)：“《張》劇的編寫地點(diǎn)應(yīng)是杭州而不是南戲故鄉(xiāng)溫州。”這真可謂是主觀臆斷，缺乏應(yīng)有的根據(jù)?！稄垺穭椤熬派綍鴷?huì)”所編，乾隆《溫州府志》卷七晉郭璞條引《舊志》云郭嘗謂：“九山象斗，華蓋、松臺(tái)、郭公、海壇四山為斗魁，積谷、巽吉、仁王三山為斗杓，黃土、靈官二山為鋪弼?！雹芙K古籍出版社. 乾隆溫州府志[M]. 影印本. 上海: 上海書店出版社, 1993.宋末之際溫州平陽(yáng)詩(shī)人林景熙《登謝客巖》有“巀嶭鎮(zhèn)九斗”之句，現(xiàn)今溫州西郊尚有九山湖、九山寺，足證“九山書會(huì)”蓋以所在地為名。

此外《張》劇中存在大量的溫州方言，從語(yǔ)音學(xué)的角度看，方言可說(shuō)是地域背景的活化石，是判斷和研究該劇產(chǎn)生地域的有力依據(jù)。據(jù)初步統(tǒng)計(jì)，《張》劇中的溫州方言有見(jiàn)于宋代戴侗撰《六書故》⑤參見(jiàn): 戴侗. 六書故[M]. 上海: 上海社會(huì)科學(xué)院出版社, 2006.，如“乃衣乃食”、“渠”，注云：“為謂人之辭，與其義相通?！币?jiàn)于《海澨方言》的，如“辣，辣，辣”、“將息”、“洋頭”等⑥參見(jiàn): 清代林大椿的《海澨方言》, 溫州圖書館藏有抄本.，見(jiàn)于《岐?，嵳劇酚小榜W家”、“亞哥”等⑦明代姜準(zhǔn)(1573 – 1619年)所著《岐?，嵳劇?6卷, 其中第8卷以記錄土語(yǔ)方音為主.，也有見(jiàn)于近人編著的《溫州方言詞典》⑧參見(jiàn): 李榮, 游汝杰, 楊乾明. 溫州方言詞典: 現(xiàn)代漢語(yǔ)方言大詞典·分卷[M]. 南京: 江蘇教育出版社, 1998.的，如“回”、“特特能”、“老鼠拖貓兒”的“拖”，讀t‘a(chǎn)-l，拉著走。此外如“村”、“日頭”“討柴”、“靠歇子”等，不一而足，難以備述，它不僅反映了語(yǔ)言的歷史，也勾勒了《張》劇產(chǎn)生于溫州的生動(dòng)面目和客觀實(shí)際。

至于楊文所提出的“李巡”、“秋採(cǎi)”、“灑”、“灑家”等北方方言，因而推論說(shuō)：“如果是給溫州人寫戲，則根本無(wú)用北方方言的必要?！蔽业目捶▍s正好相反，戲曲語(yǔ)言是所有劇種的藝術(shù)組成部分，除方言外，還須根據(jù)各腳色身份的需要，譚使節(jié)是關(guān)西人，故稱“灑”、“灑家”，正適合其身份。“秋採(cǎi)”，底本原作“秋采”，實(shí)即“瞅睬”，作看顧、理睬解，無(wú)必要加以深文周納。至于“李巡即李巡官”，那是功底深厚的錢南揚(yáng)先生考證出來(lái)的，但錢注明顯在引《老學(xué)庵筆記》后指明“然下文圓夢(mèng)的又不姓李，前后不相呼應(yīng)”。因此“李巡”是不是即“李巡官”，當(dāng)以原文“李巡”為是，因?yàn)檫@僅是巡游為業(yè)的“員夢(mèng)先生”而已。

總之，《張協(xié)狀元》只能產(chǎn)生在南戲的故鄉(xiāng)溫州，而不是所謂“編寫于杭州”的偏頗和不實(shí)。

[1] 吳自牧. 夢(mèng)粱錄[C] // 永瑢, 紀(jì)昀. 文淵閣四庫(kù)叢書: 590冊(cè). 新1版(影印本). 上海: 上海古籍出版社, 2003.

[2] 高承. 事物紀(jì)原: 三[C]. 李果, 訂. // 中華書局編輯部. 叢書集成初編: 1212. 新1版(影印本). 北京: 中華書局, 1985: 254

[3] 楊棟. 《張協(xié)狀元》編劇時(shí)代新證[J]. 文藝研究, 2010, (8): 90-97.

[4] 高承. 事物紀(jì)原: 四[C]. 李果, 訂. // 中華書局編輯部. 叢書集成初編: 1212. 新1版(影印本). 北京: 中華書局, 1985: 352

[5] 孟元老. 東京夢(mèng)華錄[C] // 中華書局編輯部. 叢書集成初編: 3216. 新1版(影印本). 北京: 中華書局, 1985: 93.

[6] 周密. 武林舊事: 插圖本[M]. 李小龍, 趙銳, 評(píng)注. 北京: 中華書局, 2007: 51-52.

[7] 耐得翁. 都城紀(jì)勝[C] // 永瑢, 紀(jì)昀. 文淵閣四庫(kù)叢書: 590冊(cè). 新1版(影印本). 上海: 上海古籍出版社, 2003: 7-9.

The Age of the Composition of Southern Opera Zhang Xie-No.1 Scholar—— A Discussion on ―the New Evidence for the Age of the Composition of Zhang Xie-No.1 Scholar”

HU Xuegang
(School of Humanities, Wenzhou University, Wenzhou, China 325035)

Yang Dong‘s paper ―the New Evidence for the Composition of Zhang Xie-No.1 Scholar‖ holds that the opera was composed in Yuan Dynasty, Hangzhou. From parsing each of the ten questions raised in Yang‘s paper follows that Zhang Xie-No.1 Scholar was composed in the middle of The Southern Song Dynasty and could only appear in Wenzhou, the hometown of Southern Opera.

Southern Opera; Zhang Xie-No.1 Scholar; the age of the composition; Wenzhou

I207.37

A

1674-3555(2013)04-0035-10

10.3875/j.issn.1674-3555.2013.04.005 本文的PDF文件可以從xuebao.wzu.edu.cn獲得

(編輯：劉慧青)

2012-05-16

胡雪岡(1925-)，男，浙江溫州人，副教授，研究方向：南戲