蔡順興

（蘇州大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 蘇州 215123）

數(shù)字化社會(huì)正處在信息駁雜的“內(nèi)爆”時(shí)代，傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)的審美方式正朝著新媒體藝術(shù)轉(zhuǎn)向，這是因?yàn)槿藗冊(cè)絹?lái)越依賴(lài)于各種數(shù)字符號(hào)媒介的傳遞，數(shù)字虛擬現(xiàn)實(shí)有著真實(shí)現(xiàn)實(shí)無(wú)法取代的地位。在某些情況下，虛擬世界和真實(shí)世界之間的界限變的模糊不清，消解了二者之間的差異。由于“場(chǎng)”是媒體（或稱(chēng)載體）——這個(gè)藝術(shù)賴(lài)以立命安身的基礎(chǔ)，也是藝術(shù)分類(lèi)學(xué)的重要標(biāo)準(zhǔn)，因此，新媒體公共藝術(shù)及其“場(chǎng)”性（“場(chǎng)”性具有“場(chǎng)所”、“媒體”兩種意思。若指體驗(yàn)作品的地點(diǎn)，可被解釋為“場(chǎng)所”，若指藝術(shù)分類(lèi)學(xué)上的藝術(shù)種類(lèi)和表現(xiàn)方式，可被解釋為“媒體”）正被賦予新的媒體以“光暈”的含義，從而使傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)“光暈”的審美方式轉(zhuǎn)向了新的數(shù)字媒體。

一、機(jī)械復(fù)制時(shí)代：“光暈”說(shuō)的產(chǎn)生與審美轉(zhuǎn)向

印刷、影像等機(jī)械復(fù)制技術(shù)的出現(xiàn)是導(dǎo)致“光暈”說(shuō)產(chǎn)生的最直接原因，并使藝術(shù)品的審美方式發(fā)生了深刻的轉(zhuǎn)向?！肮鈺灐奔础绊嵨丁?，是繪畫(huà)作品不可復(fù)制的本質(zhì)特征?！肮鈺灐保╝ura）一詞，最早以藝術(shù)理論術(shù)語(yǔ)的形式出現(xiàn)在論著中，首推瓦爾特·本雅明所寫(xiě)的文集《迎向靈光消逝的年代》一書(shū)。本雅明說(shuō)：“什么是‘靈光’？時(shí)空的奇異糾纏：遙遠(yuǎn)之物的獨(dú)一顯現(xiàn)，雖遠(yuǎn)，猶如近在眼前。靜歇在夏日正午，沿著地平線那方山的弧線，或順著投影在觀者身上的一截樹(shù)枝，直到‘此時(shí)此刻’成為顯像的一部分——這就是在呼吸那遠(yuǎn)山，那樹(shù)枝的靈光。”［1］34－35“靈光”即“光暈”，它反映的是“此時(shí)此刻”的“在場(chǎng)性”，表達(dá)出人與知覺(jué)對(duì)象是一種直接對(duì)話(huà)的關(guān)系，一旦撇開(kāi)直接“在場(chǎng)”的唯一因素，“光暈”便會(huì)消失，這也表明對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的體驗(yàn)方式只能表現(xiàn)為場(chǎng)所的“在場(chǎng)性”及“唯一性”。顯然，機(jī)械復(fù)制出的工業(yè)化藝術(shù)品缺乏這樣的“唯一性”和“在場(chǎng)性”。正如本雅明指出的那樣：“即使是最完美的復(fù)制也總是少了一樣?xùn)|西：那就是藝術(shù)作品的‘此時(shí)此地’——獨(dú)一無(wú)二地現(xiàn)身于它所在之地——就是這獨(dú)一的存在，且唯一有這獨(dú)一的存在，決定了它的整個(gè)歷史?！保?］65－66也就是說(shuō)，藝術(shù)品在其唯一性?xún)r(jià)值體現(xiàn)上，具有審美“光暈”的原作性，時(shí)間和歷史的不可復(fù)制性。本雅明在該文集的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》一文中再次提到“光暈”一詞，進(jìn)一步表達(dá)了“唯一”和“在場(chǎng)”的含義，其指出，“藝術(shù)作品最初仍歸屬于整個(gè)傳統(tǒng)關(guān)系，這點(diǎn)即表現(xiàn)在崇拜儀式中……最早的藝術(shù)作品是為了崇拜儀式而產(chǎn)生的，起先是用于魔法儀式，后用于宗教儀式。然而，藝術(shù)作品一旦不再具有任何儀式的功能便只得失去它的‘靈光’，這一點(diǎn)具有決定性的重要意義。換言之，‘真實(shí)’藝術(shù)作品的獨(dú)一性?xún)r(jià)值是筑基于儀式之上，而最初原有的實(shí)用價(jià)值也表現(xiàn)在儀式中”［1］65?！捌鸪跫纼x價(jià)值的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)使藝術(shù)品先是被視為魔術(shù)工具，到后來(lái)才在某種程度上被認(rèn)定為藝術(shù)品；同理，今天展演價(jià)值的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)給作品帶來(lái)了全新的功能”［1］66。顯然，藝術(shù)品最初出現(xiàn)在宗教儀式中并非作為欣賞之需而是用來(lái)圖解教義、傳教和膜拜之用?！办`光”在此指的是藝術(shù)品作為宗教膜拜物和上帝靈魂的“物化品”，具有“在場(chǎng)”的“神圣性”。離開(kāi)了“在場(chǎng)”和“神圣性”，“光暈”（“韻味”）便會(huì)消失。由于宗教崇拜之故，使得狂熱膜拜中的人們對(duì)上帝充滿(mǎn)了無(wú)限的虔誠(chéng)和敬意，在主的面前，人們不敢有絲毫的虛偽與不恭，使得宗教膜拜物籠罩在遙不可及崇高和神圣的“光暈”中。即便圣物就在眼前，由于宗教的莊嚴(yán)性和神圣感仍然使人感到無(wú)限的卑微而不可接近圣物，就像人們看見(jiàn)“那樹(shù)枝的靈光”可望而不可即一樣。這種感受只有在宗教儀式的現(xiàn)場(chǎng)才能夠體會(huì)到，機(jī)械復(fù)制的“場(chǎng)”景遠(yuǎn)不具備這樣的神圣性和真實(shí)感。

最初，本雅明創(chuàng)造“光暈”一詞的目的在于解釋藝術(shù)理論中的審美問(wèn)題，這一理論術(shù)語(yǔ)后來(lái)逐漸被人們接受并被翻譯成中文傳入我國(guó)。如，趙憲章教授認(rèn)為：“本杰明把藝術(shù)品這種原初的不可復(fù)制的特質(zhì)稱(chēng)為‘韻味’（‘Aura’，又譯‘氣韻’、‘意韻’），認(rèn)為‘在對(duì)藝術(shù)作品的機(jī)械復(fù)制時(shí)代凋謝的東西就是藝術(shù)品的韻味’?！保?］很顯然，“韻味”即“光暈”，在此表達(dá)的是藝術(shù)品具有唯一性和原創(chuàng)性的視覺(jué)體驗(yàn)，對(duì)其審視必然表現(xiàn)為時(shí)間和空間上的“在場(chǎng)”性。相對(duì)于“印刷品”和“復(fù)制產(chǎn)品”來(lái)說(shuō)，一方面，藝術(shù)品原作的“光暈”保存了它的獨(dú)創(chuàng)性和神圣性；另一方面，“光暈”也使藝術(shù)品成為藝術(shù)家個(gè)性化符號(hào)的載體，使之被賦予某種崇拜和欣賞價(jià)值，故而被少數(shù)富有階層收藏，成為特權(quán)階級(jí)聚集財(cái)富的奢侈品和個(gè)別文人的欣賞品。可是，到了機(jī)械復(fù)制時(shí)代，由于新技術(shù)的飛速發(fā)展，印刷術(shù)、攝影術(shù)以及電影影像術(shù)的先后誕生，藝術(shù)品開(kāi)始走下了“神壇”并被大量復(fù)制傳播，從而使復(fù)制藝術(shù)品本真的“光暈”完全消亡，不可復(fù)制性徹底喪失。啟蒙時(shí)代的工業(yè)化成果對(duì)于傳統(tǒng)的前工業(yè)化藝術(shù)形式給予了技術(shù)上的支撐，“去神”化后隨之而來(lái)的就是審美的再認(rèn)識(shí)問(wèn)題。而機(jī)械復(fù)制的實(shí)質(zhì)在于沖破以傳統(tǒng)媒體“唯一性”為審美評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的藩籬，使僅供少數(shù)人欣賞的藝術(shù)品成為每個(gè)獨(dú)立個(gè)體的公民都能夠平等親近的藝術(shù)。這類(lèi)具有展呈價(jià)值，兼具公眾性、世俗性、商品性的藝術(shù)復(fù)制品，必然不再具有傳統(tǒng)媒體的宗教神秘性、貴族性，同時(shí)也必然會(huì)轉(zhuǎn)變?yōu)槊裰魃鐣?huì)所追求的人人平等的普適價(jià)值觀，因此具有大眾化普及化的公共藝術(shù)屬性。正因如此，本雅明才認(rèn)為新藝術(shù)的誕生尤其是電影藝術(shù)的出現(xiàn)，昭示著藝術(shù)“光暈”審美體驗(yàn)的轉(zhuǎn)向。本雅明還認(rèn)為：“這些技術(shù)借著樣品的多量化，使得大量的現(xiàn)象取代了每一事件僅此一回的現(xiàn)象。復(fù)制物可以在任何情況下都成為視與聽(tīng)的對(duì)象，因而賦予了復(fù)制品一種現(xiàn)時(shí)性。這兩項(xiàng)過(guò)程對(duì)遞轉(zhuǎn)之真實(shí)造成重大沖擊，亦即對(duì)傳統(tǒng)造成沖擊，而相對(duì)于傳統(tǒng)的正是目前人類(lèi)所經(jīng)歷的危機(jī)以及當(dāng)前的變革狀態(tài)。這些過(guò)程又與現(xiàn)今發(fā)生的群眾運(yùn)動(dòng)息息相關(guān)，最有效的原動(dòng)力就是電影。但是即使以最正面的形式來(lái)考量，且確實(shí)是以此在考量，如果忽略了電影的毀滅性與導(dǎo)瀉性，也就是忽略了文化遺產(chǎn)中傳統(tǒng)元素之清除的話(huà)，也就無(wú)法掌握電影的社會(huì)意義了。”［1］61－62毫無(wú)疑問(wèn)，機(jī)械復(fù)制的優(yōu)勢(shì)在于，復(fù)制品雖來(lái)源于原作，但僅僅是原作虛擬現(xiàn)實(shí)的替代物，卻能夠?qū)⒑Ａ繌?fù)制品傳播到原作難以同時(shí)抵達(dá)的場(chǎng)所，使觀眾和聽(tīng)眾能夠任意親近并體驗(yàn)。與欣賞原作相比而言，觀者對(duì)原作一般難以將局部放大至洞幽燭微式而加以體驗(yàn)，而機(jī)械復(fù)制品卻具有放大、縮小或提速、減速的功能。由此可見(jiàn)，機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)“光暈”的轉(zhuǎn)向不僅具有大眾性，而且也已從原先的“唯一”性和“此在”的“場(chǎng)”性靜觀和欣賞繪畫(huà)物料的韻味，轉(zhuǎn)化為“展覽價(jià)值”。正如費(fèi)爾巴哈所指出的那樣：“現(xiàn)時(shí)代認(rèn)為符號(hào)比符號(hào)所表示的事物更重要，復(fù)制物比原作更重要，再現(xiàn)比現(xiàn)實(shí)更重要，現(xiàn)象比本質(zhì)更重要?！瓕?duì)這個(gè)時(shí)代來(lái)說(shuō)，惟有幻象是神圣的，真實(shí)卻是世俗的。不止于此，由于真相降低而幻象上升，世俗性就被相應(yīng)地加以提升了，以至于最高的幻象變成了最高的世俗性?！保?］如此看來(lái)，繪畫(huà)“韻味”的唯一性朝著機(jī)械復(fù)制性轉(zhuǎn)向，反映出視覺(jué)藝術(shù)作品“光暈”的審美嬗變。盡管如此，但其轉(zhuǎn)變的根源還在于科技的進(jìn)步。

視覺(jué)藝術(shù)史的歷史進(jìn)程表明，無(wú)論人類(lèi)文明處在什么樣的社會(huì)歷史發(fā)展階段，視覺(jué)藝術(shù)嬗變的每一步總是與科技進(jìn)步緊密相連的。換句話(huà)說(shuō)，人類(lèi)歷史上每一次重大的科技變革，必然會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)形式的改變，新媒體公共藝術(shù)時(shí)代更是如此。如，古希臘時(shí)期理性主義思想尚處在早期的認(rèn)識(shí)階段，科技水平相對(duì)落后，圖形、符號(hào)、雕塑等視覺(jué)藝術(shù)及其功能是為了滿(mǎn)足人類(lèi)基本的事件記載、宗教膜拜與信息傳播需要，總體面貌是由形式多樣的口傳心授所構(gòu)成，雖然這種傳承方式有其合理的一面，但卻阻礙了文化的進(jìn)一步發(fā)展。古希臘湮滅后，羅馬帝國(guó)繼承了希臘文化的全部遺產(chǎn)，發(fā)展出用葦草紙與羊皮紙混合使用的獨(dú)特的書(shū)寫(xiě)媒體。公元476年西羅馬滅亡后，歐洲進(jìn)入到黑暗的中世紀(jì)，理性主義思想被迫遭到中斷，直至印刷術(shù)的廣泛使用，歐洲理性主義思想的火種才被重新點(diǎn)燃，它激發(fā)出個(gè)性主義挑戰(zhàn)神權(quán)體制的控制的言行，無(wú)疑，印刷科技在其中起了關(guān)鍵性的作用。從文藝復(fù)興開(kāi)始，經(jīng)啟蒙運(yùn)動(dòng)直到信息技術(shù)的出現(xiàn)，歐洲文明的發(fā)展一直由印刷科技所主導(dǎo)。再如，中國(guó)在商朝甲骨文就已出現(xiàn)，但直到秦統(tǒng)一六國(guó)后，文字才得以規(guī)范書(shū)寫(xiě)，且傳播手段一直維持在簡(jiǎn)策制度中，簡(jiǎn)策之所以能夠維持相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間，是由于書(shū)寫(xiě)載體的落后。然而，自漢代紙媒體發(fā)明之后，紙書(shū)盛行，視覺(jué)文化便進(jìn)入到一個(gè)新的歷史發(fā)展期。進(jìn)入唐宋年間，由于印刷術(shù)的出現(xiàn)，中華文化便迅速在民間廣為普及，這一時(shí)期不僅孕育發(fā)展了活字印刷術(shù)，而且也確定了現(xiàn)代書(shū)籍形態(tài)的基本構(gòu)形，這一切變化都?xì)w因于科技進(jìn)步。雖然，早期人類(lèi)科技發(fā)展的速度緩慢，遠(yuǎn)不及現(xiàn)代的日新月異，但它依然對(duì)藝術(shù)形式的變革起著明顯的促進(jìn)作用。歐洲自文藝復(fù)興之后，尤其是步入到工業(yè)革命后期，機(jī)械復(fù)制技術(shù)進(jìn)一步迅速發(fā)展，如照相機(jī)的發(fā)明，不僅使得古老的繪畫(huà)藝術(shù)逐漸喪失其客觀記錄的功能，而且藝術(shù)媒體與場(chǎng)所審美之間的關(guān)系正以新的“光暈”方式發(fā)生轉(zhuǎn)變。正如法國(guó)作家夏爾·佩吉指出的那樣，“自耶穌基督時(shí)代以來(lái)世界的變化遠(yuǎn)沒(méi)有最近30年之大”［4］。

由此可見(jiàn)，印刷機(jī)械復(fù)制與照相機(jī)的發(fā)明導(dǎo)致傳統(tǒng)媒體傳播發(fā)生了革命性的變化，也因此產(chǎn)生了“光暈”說(shuō)。從此，藝術(shù)的“光暈”步入到從傳統(tǒng)的“唯一性”、“原創(chuàng)性”、“在場(chǎng)性”而轉(zhuǎn)向了“復(fù)制性”、“公眾性”和“非在場(chǎng)性”的新時(shí)代。

二、新媒體時(shí)代：公共藝術(shù)仿像、擬像、擬真與“光暈”的審美轉(zhuǎn)向

當(dāng)今，人類(lèi)生活在一個(gè)由仿像、擬像與擬真構(gòu)成的新媒體時(shí)代，在此時(shí)代，似乎一切事物均變得真假難辨，從而導(dǎo)致了新媒體公共藝術(shù)“光暈”的審美轉(zhuǎn)向。如同波德里亞所指出的，“我們所處的邏輯是擬像的邏輯。它和事實(shí)的邏輯和理智的秩序都沒(méi)有任何關(guān)涉。擬像是被一個(gè)個(gè)序列化的模型所砌造出來(lái)。這些模型的根據(jù)，就是最底層的事實(shí)”?！凹俚谋日娴母鎸?shí)”［5］。早在19世紀(jì)奧斯卡·王爾德就曾說(shuō)過(guò)［6］，是生活模仿了藝術(shù)，而不是藝術(shù)模仿了生活，因?yàn)樗囆g(shù)發(fā)展到一定階段，它必定為生活提供其理想的模式。他的斷言正是當(dāng)今新媒體公共藝術(shù)的真實(shí)寫(xiě)照。就公共領(lǐng)域的含義而言，哈貝馬斯當(dāng)年所討論的啟蒙時(shí)代的公共領(lǐng)域與當(dāng)今的公共空間已不完全是同一個(gè)概念，啟蒙時(shí)代的藝術(shù)僅僅停留在仿像的第一秩序階段，那時(shí)，理性主義思想剛剛在歐洲興起。即使到了20世紀(jì)中葉，仿像仍停留在第二秩序階段，公共領(lǐng)域的基本性質(zhì)并沒(méi)有因此而改變。然而，在當(dāng)今的仿像、擬像與擬真時(shí)代，傳統(tǒng)的公共領(lǐng)域概念已被徹底地顛覆。1967年，麥克盧漢就曾提出：“城市除了對(duì)旅游者而言仍是一個(gè)文化幽靈（Cultural ghost）外，將不復(fù)存在。”［7］麥克盧漢雖然只是比喻，但客觀上，西方發(fā)達(dá)國(guó)家的城市特征因信息社會(huì)的到來(lái)已變得十分模糊，從而使得城鄉(xiāng)變成一體。網(wǎng)絡(luò)空間消解了城市公共場(chǎng)所的傳統(tǒng)模式，新媒體公共藝術(shù)的出現(xiàn)，證明了視覺(jué)藝術(shù)的“光暈”正從繪畫(huà)“韻味”的唯一性、在場(chǎng)性向數(shù)字藝術(shù)的虛擬性、非在場(chǎng)性轉(zhuǎn)變。毫無(wú)疑問(wèn)，電腦的出現(xiàn)進(jìn)一步促使以世俗性、大眾性為視覺(jué)特征的新媒體公共藝術(shù)登上了時(shí)代的歷史舞臺(tái)，從而也使得藝術(shù)媒體與場(chǎng)所審美“光暈”再一次發(fā)生更深刻的轉(zhuǎn)變，因?yàn)橛?jì)算機(jī)是虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)的典型代表。借助于計(jì)算機(jī)，人們的藝術(shù)想象空間和實(shí)現(xiàn)手段被極大地豐富。公共藝術(shù)再也不拘泥于傳統(tǒng)的物質(zhì)造型，而是引入數(shù)字技術(shù)，使視覺(jué)對(duì)象的塑造、組合、虛幻、變異、擬態(tài)、擬像、翻新等手段的可能性成為現(xiàn)實(shí)。各種計(jì)算機(jī)軟硬件以及專(zhuān)門(mén)開(kāi)發(fā)的輔助程序，為新媒體公共藝術(shù)的創(chuàng)新提供了強(qiáng)有力的技術(shù)支撐，從而使體驗(yàn)的“在場(chǎng)”變成了遙在的“非在場(chǎng)”。早在達(dá)利所處的超現(xiàn)實(shí)藝術(shù)時(shí)代，人們思維中超現(xiàn)實(shí)夢(mèng)境般的虛幻景象，必須借助于藝術(shù)家手繪物料才能夠?qū)崿F(xiàn)。然而，進(jìn)入到當(dāng)今的信息時(shí)代，人們利用計(jì)算機(jī)可以輕易地消解過(guò)去人們只能幻想而不能制作成型的難題，從圖形的合成、變異、嫁接直到虛擬現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，計(jì)算機(jī)新媒體通過(guò)虛擬現(xiàn)實(shí)把人們的視覺(jué)感受和審美評(píng)價(jià)引入到了一個(gè)全新的領(lǐng)域。雖然計(jì)算機(jī)技術(shù)所刻畫(huà)的各種荒誕場(chǎng)境或超現(xiàn)實(shí)主義圖景通過(guò)手工制作均可以完成，但動(dòng)態(tài)化、高難度、數(shù)量龐大且復(fù)雜繁瑣的虛擬現(xiàn)實(shí)卻只有計(jì)算機(jī)才能夠勝任。不僅如此，新媒體公共藝術(shù)所提供的五種知覺(jué)感知的場(chǎng)所體驗(yàn)，傳統(tǒng)的藝術(shù)形式根本無(wú)法全部實(shí)現(xiàn)。如，嗅覺(jué)體驗(yàn)必須擁有相應(yīng)的虛擬環(huán)境，由數(shù)字裝置藝術(shù)中的數(shù)控程序按需釋放氣味，并且所釋放出的氣味需與場(chǎng)所中的情景動(dòng)作一致，離開(kāi)了真實(shí)現(xiàn)實(shí)“場(chǎng)”境的實(shí)物虛擬，嗅覺(jué)根本無(wú)法體驗(yàn)。再如，觸覺(jué)是皮膚接觸物體的感官反應(yīng)，人只有通過(guò)與感知對(duì)象直接發(fā)生觸碰才能夠知覺(jué)到對(duì)象的質(zhì)地、冷熱和舒適度。新媒體公共藝術(shù)正是通過(guò)所設(shè)置的虛擬環(huán)境，將感知對(duì)象直接與人體觸覺(jué)發(fā)生聯(lián)系，從而使人能夠真實(shí)地把握對(duì)象。至此，人們有理由認(rèn)為，傳統(tǒng)藝術(shù)與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義、主體與客觀現(xiàn)實(shí)世界所建立起來(lái)的“光暈”美學(xué)觀念，在數(shù)字時(shí)代的沖擊下已變得不合時(shí)宜。這徹底動(dòng)搖了舊的傳統(tǒng)藝術(shù)所建立起來(lái)的美學(xué)秩序和創(chuàng)作法則，并為傳統(tǒng)藝術(shù)“場(chǎng)”的“光暈”向新媒體公共藝術(shù)“場(chǎng)”的“光暈”轉(zhuǎn)向提供了新的發(fā)展途徑。如果說(shuō)傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)“媒體”與“場(chǎng)所”的審美“光暈”表現(xiàn)為“唯一”、“此在”、“祭儀”以及物質(zhì)材料“韻味”的靜觀等特性的話(huà)，那么新媒體公共藝術(shù)“仿像、擬像、擬真”及其“場(chǎng)”與“場(chǎng)”之間的“遙在”就是其審美“光暈”之所在，只不過(guò)其不同于傳統(tǒng)靜態(tài)的“仿像、擬像”的內(nèi)涵罷了。

事實(shí)上，“光暈”這一概念的最初來(lái)源本身就是本雅明個(gè)人對(duì)于藝術(shù)含義的“一家之言”，后來(lái)的人們對(duì)“光暈”的釋義也不盡相同，不過(guò)總體上與本雅明的觀點(diǎn)并不相悖。若將上述幾個(gè)方面加以解剖分析的話(huà)，它所表現(xiàn)出的審美方式由原來(lái)體驗(yàn)原作“在場(chǎng)”的直接性、即時(shí)性轉(zhuǎn)變?yōu)椤胺窃趫?chǎng)”的間接性；或者表現(xiàn)為“在場(chǎng)”與“缺場(chǎng)”同時(shí)并存的混合特征。虛擬“場(chǎng)所”的出現(xiàn)使得新媒體公共藝術(shù)場(chǎng)所的含義已不同于以往現(xiàn)實(shí)“場(chǎng)所”的概念?！坝捎趯?shí)現(xiàn)了接近零秒化的高速信息通訊，時(shí)間因素被忽略，使我們能夠明確地看到兩地‘場(chǎng)’與‘場(chǎng)’之間的關(guān)系”［8］。擬真可以表現(xiàn)為完全的人造環(huán)境，也可能表現(xiàn)為鏡像現(xiàn)實(shí)真實(shí)的復(fù)制，它的出現(xiàn)使得新媒體公共藝術(shù)“媒體”與“場(chǎng)所”的審美“光暈”文化變得更加復(fù)雜。由此可見(jiàn)，動(dòng)態(tài)化的擬真作為新媒體公共藝術(shù)“媒體”與“場(chǎng)所”“光暈”的重要特征，明顯有別于以往傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)。正如弗蘭克·巴奧卡所認(rèn)為的，“虛擬現(xiàn)實(shí)在我們面前展現(xiàn)為一種媒體未來(lái)的景觀，它改變了我們交流的方式，改變了我們有關(guān)交流的思考方式。關(guān)于那種我們可望而不可即的媒體有許多說(shuō)法：電腦模擬、人造現(xiàn)實(shí)、虛擬環(huán)境、擴(kuò)展的現(xiàn)實(shí)、賽博空間等等，隨著技術(shù)的未來(lái)展現(xiàn)出來(lái)，很可能會(huì)有更多的術(shù)語(yǔ)被創(chuàng)造出來(lái)。但是，謎一樣的概念虛擬現(xiàn)實(shí)始終支配著話(huà)語(yǔ)。它通過(guò)賦予一個(gè)目標(biāo)——?jiǎng)?chuàng)造虛擬現(xiàn)實(shí)——而規(guī)定了技術(shù)的未來(lái)。虛擬現(xiàn)實(shí)并不是一種技術(shù)，它是一個(gè)目的地”［9］。既然新媒體公共藝術(shù)的“光暈”集中表現(xiàn)為“媒體”與“場(chǎng)所”的擬真、虛擬現(xiàn)實(shí)與真實(shí)現(xiàn)實(shí)的多元性，那么其價(jià)值體現(xiàn)必然與新媒體公共藝術(shù)所具有的社會(huì)文化使命息息相關(guān)，它一方面借助于計(jì)算機(jī)的仿像、擬像和擬真實(shí)現(xiàn)，另一方面又通過(guò)具體的數(shù)字藝術(shù)作品在社會(huì)不同領(lǐng)域的運(yùn)用所折射。因此，新媒體公共藝術(shù)“媒體”、“場(chǎng)所”的審美“光暈”，是由第一秩序的自然仿造和第二秩序的機(jī)械復(fù)制生產(chǎn)向第三秩序的數(shù)字?jǐn)M真轉(zhuǎn)向的結(jié)果。

三、結(jié) 語(yǔ)

由以上分析可知，新媒體公共藝術(shù)的“光暈”明顯呈現(xiàn)出不同于以往藝術(shù)“光暈”的視知覺(jué)表象。傳統(tǒng)靜態(tài)媒體時(shí)代，藝術(shù)的“光暈”（韻味）以物料的“唯一”性及機(jī)械復(fù)制的“大眾性”視覺(jué)形式呈現(xiàn)于視覺(jué)感官，而新媒體公共藝術(shù)的“光暈”多以動(dòng)態(tài)化的仿像、擬像、擬真等三維、四維甚至多維混合空間的形式訴諸于人的視知覺(jué)，從而形成了不同種類(lèi)媒體藝術(shù)的不同的“光暈”特征。不僅如此，藝術(shù)作品欣賞和體驗(yàn)的場(chǎng)所特性也隨之發(fā)生了變化，傳統(tǒng)媒體藝術(shù)作品由原來(lái)場(chǎng)所的“此在”性、“唯一”性、“神圣”性的在場(chǎng)體驗(yàn)，轉(zhuǎn)向了機(jī)械復(fù)制時(shí)代的“非在場(chǎng)”、“復(fù)制性”、“大眾性”的體驗(yàn)；而數(shù)字媒體藝術(shù)則表現(xiàn)為“虛擬現(xiàn)實(shí)性”、“混合現(xiàn)實(shí)性”或“場(chǎng)”與“場(chǎng)”之間的“遙在式”體驗(yàn)等。同時(shí)，數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)標(biāo)志著媒體藝術(shù)的審美方式已發(fā)生顛覆性轉(zhuǎn)向。

［1］本雅明.迎向靈光消逝的年代［M］.許綺玲，林成明，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005.

［2］趙憲章.西方形式美學(xué)［M］.上海：上海人民出版社，1996：484.

［3］波斯特.信息方式［M］.范靜嘩，譯.北京：商務(wù)印書(shū)館 ，2000：13.

［4］休斯.新藝術(shù)的震撼［M］.劉萍君，汪 晴，張 禾，譯.上海：上海人民美術(shù)出版社，1989：1.

［5］布希亞.擬仿物與擬像［M］.洪 凌，譯.臺(tái)灣：時(shí)報(bào)文化出版企業(yè)股份有限公司，1998：43.

［6］王爾德.謊言的衰落：王爾德藝術(shù)批評(píng)文選［M］.蕭易，譯.南京：江蘇教育出版社，2004.

［7］米切爾.伊托邦——數(shù)字時(shí)代的城市生活［M］.吳啟迪，喬 非，俞 曉，譯，上海：上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2005：1.

［8］山本圭吾.場(chǎng)的哲學(xué)［M］.曹馳堯，譯.長(zhǎng)沙：湖南大學(xué)出版社，2005：4.

［9］周 憲.視覺(jué)文化的轉(zhuǎn)向［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2008：163.