趙宣竹

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210097）

王端淑，明末清初的著名才女，字玉映，號映然子、青蕪子，山陰（今浙江紹興）人，著有《吟紅集》三十卷，《名媛詩緯》三十八卷，《玉映堂集》、《恒心集》、《史愚》，輯有《歷代帝王后妃考》、《名媛文緯》等。王氏的詞學思想則主要體現(xiàn)在她所編選的《名媛詩緯初編》卷三十五及卷三十六之“詩余集”中。是集共選錄83位女性詞家（包含托名仙幻）的90首詞作，并逐次加以評點，從這些選詞及評論中，可以窺見其詞學主張。從這些詞學主張中可以看見明代詞學批評風氣在女性詞人中的影響。人們歷來多注意王端淑的詩學觀念，而對其詞學創(chuàng)見缺少評論。因此，本文力圖揭示王端淑的詞學觀及其意義，以見其對清代詞學觀形成的作用。

一 、“尊體說”與“詩老詞秀”觀的提出

在詞體淵源與體性方面，王端淑提出了“詞騷同源”的尊體說和“詩老詞秀”的辨體說。就詞學界歷來較為關注的詞體源流及詩詞辨體問題，提出了自己獨特的觀點。

一方面，王端淑首次提出了“詞騷同源”說，為推尊詞體開拓了新的局面。她在評孟淑卿《減字木蘭花·幽懷》時說：“詩余繼《離騷》最為近古；閨閣多粉艷，更難樂府。欲得澹遠輕新、曲盡情致，正未易得。淑卿以‘剩明月’作‘幽懷’殊出，詞在百尺樓上?！保ň砣?十 五）［1］她 認 為：詞 發(fā) 源 于《離 騷》，并 且比其它文學形式更為近古。這與明人大多倡導的詞導源于漢樂府（徐師曾、王世貞、何良俊等論）以及詞為詩之變體（湯顯祖、孟稱舜等論）的說法不同，她認為詞不僅不是近體詩之余，更不是六朝樂府與漢樂府之余，將詞體的溯源直接接到了先秦時期的《離騷》，把詞體推尊到與韻文學之祖——《詩經(jīng)》幾乎同時期的高度，從而確立了另一種詞體源流說。這比常州詞派張惠言推尊詞體，引進《風》、《騷》的內(nèi)涵早了至少一個半世紀（嘉慶二年即1797年張惠言所編的《詞選》行世）。然而即便是張惠言也沒有明言詞“繼《離騷》最為近古”的勇氣，只是通過幾首詞來附會詞中所可能表現(xiàn)的《離騷》意蘊。比如眾所周知的評溫庭筠《菩薩蠻》認為有“《離騷》初服之意”。也有理論說浙派的朱彝尊曾早于張惠言提出過“善言詞者，假閨房兒女子之言，通于《離騷》、變《雅》之意?！鄙踔帘戎绲泥u祗謨也提出過類似的觀點［2］201。但是，首先他們提出的觀點不是明確的詞體接續(xù)《離騷》的觀點，只是說善作詞者，詞中的微言大義應該有《離騷》的寄托性和比附性在其中，而不是平鋪直敘。再者，這三人中的任何一位觀點較王端淑都為后出。由此看來，王端淑是有推尊詞體意識以來將詞體推到最高地位的第一人，即便與后來的清代各個詞論派別相比較，她的推尊詞體言論也是具有領先性和獨創(chuàng)性的。而上述這些有意或無意間對詞體的推尊提法都不如明末王端淑的理論見解新穎。

另一方面，王端淑提出了“詩老詞秀”說，對詞體的體性特征進行了高度概括。她在評論劉佩香《傳言玉女·贈友》一詞時說：“作詞與詩不同，詩老詞秀，總之，此詞 不 離 一 秀 字?！保ň?三 十 六）［1］18細 究 其所謂“詩老詞秀”，應有兩方面含義：一是就創(chuàng)作手法而言，詩需在章法熟悉、積淀深厚的前提下技巧迭出才見高妙，詞則貴在創(chuàng)新、貴在巧思；一是從語言運用而言，詩要引經(jīng)據(jù)典、意蘊深厚，詞則貴在貼切、心口相應。詩要做得老成才見功力，詞則須別出心裁才見嫵媚。從其評論中可以注意到，許多詞作都被加以“秀”字進行褒獎，仔細分析這些被評定為“秀”的詞作，可揣摩出王端淑“詞秀”的含義。比如評孫月《戀情深·念友》：“香嫩處正是其秀艷”（卷三十六）［1］19，評顧諟 詞《菩 薩 蠻 · 春 日 思 歸》：“平 鋪中時露尖秀”（卷三十五）［1］11，評郭湘云詞《瑞 鷓鴣 ·寄友》：“娟秀欲滴，真可稱浣花中人”（卷三十六）［1］11，楊曉英《感恩多寄友》：“輕清秀媚”（卷三十六）［1］15。王端淑所說的“秀”應是包含上述意思，詞句的華美、新巧，不平鋪、有新意，同時還包含著對于女性詞所特有的秀美、可愛的稱頌，多指詞作的超拔精妙之處。不然何以將“秀”與“媚”相連，將“秀”與“浣花人”相連呢？由此看來，王端淑的詞體觀基本上可溯源于李清照的詞學觀點，李清照主張詞“別是一家”，其詩詞創(chuàng)作遵循“豪放作詩、婉約成詞”的原則，明確區(qū)分了詩體與詞體的概念，劃分出詩與詞各自不同的用途。王端淑繼之而起，進一步指出詩與詞應給人直觀感受上的不同特點。她的“詞秀”觀也是對劉勰《文心雕龍》“隱秀”觀的繼承與評論實踐。后來清代的劉熙載也在其《詞概》中提到了“詞須隱秀”的概念，文中說“詞以煉章法為隱，煉字句為秀。秀而不隱，是猶百琲明珠，而無一線穿也?！保?］3699這顯然與王氏的“詞秀”觀有相承之處。

二 、“輕麗”、“樸切”詞風的提倡

王端淑稱賞以口語入詞的清新寫作風格，并創(chuàng)新性地提出詞亦應“樸”、“切”的詞學風格理論。從而打破了傳統(tǒng)的詞體風格論。

一方面，王氏提倡“詞家口頭語”，主張以口語入詞的“輕松流麗”詞風。以尋常語、口語入詞是易安體的特色。明代楊慎在《詞品》中稱贊李易安詞“皆以尋常言語，度入音律。煉句精巧則易，平淡入妙者難。山谷所謂以故為新，以俗為雅者，易安先得之矣?！保?］450-451身為閨閣詞人的王端淑仍然提倡這種創(chuàng)作風格。她在評論葉小鸞《搗練子·春暮》一詞時說：“詞家口頭語，正寫不出。在筆尖頭寫得出便輕松流麗，淡處漸濃，閑處耐想，足以供人咀味，何必蘇、劉、秦、柳始稱上品?！保ň砣?五）［1］8這 里 她 說明以口語入詞并不容易，因為大多詞家不能做到將口語描摹心意自然傳神；若是能夠將口語寫出入詞的必定是“輕松流麗”的佳作，點明以口語入詞的好處是“淡處漸濃、閑處耐想，足以供人咀味”，這樣的詞作并不比大家的上品遜色。由此可知，王端淑認為以口語入詞是女性詞的特點之一，也是詞調(diào)清新所必備的要素。類似地，王端淑在評趙彩姬《長相思》詞時說：“似現(xiàn)成語，然不如此，不是兒女子。”（卷三十六）［1］5為什么說“不如此不是兒女子呢”？因為以口語入詞與引經(jīng)據(jù)典的詞作相對照來看，會稍顯淺白直露，這與年輕女性天真爛漫的心性相符。也許她們積淀不足，學養(yǎng)不深，但同時也說明她們與城府很深的腐儒不同，她們不假思索地剖白著自己的感受，真切自然，無需尋章摘句，自是渾然天成。王端淑對于口語入詞的稱賞當是對易安詞風的繼承和接受。

另一方面，王端淑首倡“樸”、“切”詞風。端淑在評述徐媛的《漁家傲·郊居》詞時說：“詞不難于艷，而難于樸。不難于填，而難于切。若《郊居》詞，樸矣切矣。隱居林況，舟旅重陽。似道子畫水，壁上有聲。至采石蛾眉，寫景寓言，雋爽高華，過于魚李。”（卷三十五）［1］3這段評論即清晰地闡釋了端淑的詞學觀點：尚“樸”、“切”，輕“艷”、衍。她認為填詞想做到“艷”并不難——這與明代詞論崇尚婉麗流暢的“本色”不同。比如何良俊《草堂詩余序》就曾有：“柔情曼聲，摹寫殆盡，正詞家所謂當行、所謂本色者也。”［5］670李葵生在《蘭皋明詞匯選》序中也用“情非直致，貴托體于纏綿”［6］801來說明詞體尚艷的主張。王端淑卻標新立異地主張詞難于“樸”，認為樸拙渾厚之詞更是難得的詞中珍品。如這首描寫郊居所見的詞，寫到“清溪”、“花屋”、“莊田”、“桔槔”、“茅檐”、“青山”、“村泉”，均是田郊之物，自然淳樸的氣息撲面而來，加上語言上的渾樸天然，貼切反映出此時作者的內(nèi)心感受。不加雕飾而生動逼真。而一個“切”字既是指描寫景物、意象真切，又是指內(nèi)心感受表達貼切，不敷衍、不矯飾，能夠做到這兩點實在難得。這一詞風的提出本質(zhì)上也與詞為“艷科”的理論針鋒相對，說明詞不僅可以“艷”，同樣可以像詩一樣有“樸”、“拙”的風格。

三、“韻莊”“入情”、“靈慧”“可思”的技巧觀

在評點詞作的同時，王端淑還進一步闡述了女性詞人在寫作詞作時應當注意的創(chuàng)作技巧。主要有“韻”、“莊”結合的創(chuàng)作方法，以“情”鑄詞的創(chuàng)作核心、“靈慧”“可思”的創(chuàng)作內(nèi)涵。

首先，王氏提出了“韻”、“莊”結合的創(chuàng)作方法。關于詞的“韻”與“莊”的討論，是詞論中長久不衰的話題?！霸娗f詞媚”一語既出，仿佛早有定論，詞就應是多韻而嫵媚的，但王端淑在她的詞選中卻多次強調(diào)“韻”、“莊”結合的填詞方法。在評述郝湘娥《清平調(diào)》詞時端淑說：“許多綺翠，浮動筆端。有韻處，有莊 處，韻 是 事 實，莊 是 理 路?！保ň?三 十 五）［1］11明確指出，填詞之道應以“莊”為詞章的根本，即思路及立意以端莊為基礎，用語及描摹要婉轉而流宕，襯托出詞的多韻風格。在評點馬淑祉的《搗練子》詞時端淑再次強調(diào)：“高老清孤，光風霽月，此是詞家風流濂洛?！保ň砣?十 五）［1］10這 里 提 到 的 “濂 洛”為 北宋理學的兩個學派——“濂”指濂溪周敦頤；“洛”指洛陽程顥、程頤?？梢姟板ヂ濉奔匆馕吨扒f”的存在，“風流濂洛”既是嫵媚與莊重相結合，依然是嫵媚為表象，莊重為根本之意。評述景翩翩詞《好事近·詠鳳頭簪贈友》時端淑又說：“幽媚中帶莊重，所以讀之使人擊節(jié)嘆賞。”（卷三十六）［1］12可見，這令人“擊節(jié)嘆賞”的關鍵正是由于該詞“幽媚中帶莊重”，亦莊亦媚的詞作風格和莊韻結合的創(chuàng)作方式，才促成了如此佳作。

其次，王氏主張以“情”鑄詞，強調(diào)“入情”。王端淑評張倩倩《蝶戀花》詞時說：“情至之詞，自然感于心胸，隨欲 脫 略，而 傷 心 自 見”（卷 三 十 五 ）［1］4，主 張唯有萌于自然、感于心胸的“情至”之作，哪怕只是隨意輕輕釋放出來也會讓人看到她的傷心痛楚。評述陳玉娟的《如夢令》時也說：“未語入情”。評述素貞《西江月》時說：“用情之正，惟恨其情之不多。若此一詞，蘊藉慘切，猿聞腸斷，自當年年寒食向虎丘作冢上連理曲，以慰九原 可 也。”（卷 三 十五）［1］2進一步提出詞中之情以“正”為要，詞中情雖不乏，能以“正”稱的卻不多，要“樂而不淫，哀而不傷”，又能支撐全篇的情確實難得。在評述吳貞閨《臨江仙·春閨》詞時端淑稱：“形容一個‘癡’字，多情多韻?！保ň砣澹?］6因為吳貞閨此詞兩度用到“癡”字，王端淑點出此詞讓人感受到作者的“癡”正是因為她的情感傾注多，韻致豐厚的緣故。在評論明末名妓呼舉的詞時說：“情至之語，如腸曲瀉，尋得去，忘去路，斷波分影，使人欲 泣?！保ň砣?五）［1］5由 此可 見，至情之詞可以打動人，更容易讓讀者領會到作者的情感。由此看來，王端淑強調(diào)的“以情鑄詞”主要是“用情要正”、“自然感于心胸”、“多情多韻”以及情至語真。

再次，王氏對填詞構思的“靈”“慧”尤為重視。前面說過，王端淑在稱贊詞作風格的時候喜歡以“秀”來稱道。相對應的在稱贊詞的創(chuàng)作心思的時候她喜歡用“靈”、“慧”來贊美。因為女性詞人與男性詞人不同，由于生活空間的局限，眼界往往不如男性詞人開闊，受教育程度也較男性詞人遜色。可以憑借爭勝的往往是她們的靈心慧性。如評劉元珍《應天長·追憶往事》時說：“敏捷無匹，慧心自見”（卷三十六）［1］13，在評王微《搗練子·青夜送遠》時說：“落想空靈，吐句慧遠。他人說盡千行紙，不若修微寥寥數(shù)字。絕非溫李，誰說蘇辛，詞家勝地，已為修微占盡。胸中若無萬卷書，眼中若無五岳瀟湘，必不能夢到、想到。”（卷三十六）［1］3評陸 卿子“慧 心 逸 手”（卷三十 五）［1］3，評 楊 文 儷 詞 “情 思 靈 動”（卷 三 十六）［1］1。用這么多的“靈”和“慧”來 贊美詞 作 者 的 創(chuàng)作情思和創(chuàng)作過程，這與《文心雕龍》“神思”篇的宗旨接近。首先要有好的情思，也就是“落想空靈”、“情思靈動”；然后經(jīng)過“慧心”的醞釀，方可升華出美妙的詞章。然而王端淑在這里又不是簡單的以創(chuàng)作當時的情思靈動來評價這些女性詞人的創(chuàng)作過程，而是想說明這些女性詞人本身所具備的蘭心蕙性。

另外，王端淑主張詞作當“可思”、含蓄。如在評論武氏《如夢令·戊申夏日》詞時端淑說：“小令悠然可思，無人著想?！保ň?三 十五）［1］5說明小 令 要 耐 得住品味，經(jīng)得起咀嚼。值得反復吟賞、玩味。這與張炎強調(diào)的“一字一句閑不得”［7］196用意相近，但更進一層，解釋了“閑不得”的具體含義。而在評述陳氏《如夢令寒食》時說“詞愈少，斷不可盡情做完，完反覺嚼蠟矣?！保?］13指出做小令應含蓄蘊藉，不可直露。意思說盡、不留余地就會味同嚼蠟了。這一論點承張炎“末句最當留意，有有余不盡之意始佳”而來，張為正說，端淑反說，正反字面雖異，用意卻同一，端淑從反面直陳利害，較之前者則更具說服力。在評述張嫻婧《如夢令》詞時說：“小令如此，可稱楚楚”（卷三十六）［1］2，即要求小令創(chuàng)作要嬌媚可愛，風韻情致可以動人。

綜上所述，王端淑在詞作風格方面提出了“韻”、“莊”結合的創(chuàng)作方法，以“情”鑄詞的創(chuàng)作主張，同時重視填詞構思的“靈”、“慧”，主張詞作當“可思”、“含蓄”。這些都是王氏獨特的詞學技巧觀。

四、兼容并蓄的詞史觀

王端淑有著兼容并蓄的詞史觀。詞學界歷來有尊“周、柳”抑“蘇、辛”，或尊“蘇、辛”抑“周、柳”之爭。在有派系之別的男性詞評家視野里，周、柳與蘇、辛勢不兩立，李白與李煜、易安異路，姜夔、張炎為尚清空一派獨尊。王端淑的詞評則不然，她崇蘇、辛，尊周、柳，且以“三李”為宗，又貴“清空”。

王端淑崇蘇、辛，尊周、柳，表現(xiàn)在評論謝瑛《漁家傲》詞作時說：“情景逼露，卻又自然，蘇柳之作，復見于今日矣”（卷三十五）［1］14，評論張文詞作時 又云“辛蘇周柳，詞家宗匠。讀此可以掩映前人?！保ň砣?］19由這兩處評論可以得出的結論是：其一，王端淑奉蘇辛周柳為造詣高深、成果卓著、為眾人所宗仰的巨匠；其二，她認為這四家作品的特點是“情景逼露，卻又自然”。

王端淑對詞中“三李”也各有評論。其對姚青娥詞的評論云“竹枝詞以俚謔得妙，此等輕脫是太白鼻祖宗風。”（卷三十五）［1］3這里肯定李白是填詞之鼻祖，且李白詞風近于“俚謔”、“輕脫”。王端淑評點劉氏《浪淘沙·新秋》詞云：“夭折不祿，可謂傷心矣。詩文散佚，則更慘然。詞似李后主聲口套出?！保ň砣澹?］16王端淑提到李煜是用以表彰劉氏的詞作，以此可見她對于李煜詞風的欣賞。王端淑在評價黃修娟《玉連環(huán)·春閨》一詞時流露出對于李清照的態(tài)度：“疏疏落落，字字合拍，易安以后未能多得?！保ň砣澹?］14李 清 照 在 其《詞 論》中 反 復 強 調(diào)的“歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重”，即便在李清照同時也有大多數(shù)詞人做不到諧律，這一點李清照已經(jīng)指出了。宋亡之后詞樂不存，到了王端淑的時代更是難以做到了。因此，王端淑對于黃修娟詞肯定的同時透露出對于易安《詞論》的尊奉和易安詞作的宗法。

對姜夔“清空”詞風的贊賞。王端淑評述王玉英《念奴嬌·贈李昭》時說：“俊朗孤渺，流麗嚴密，以筆鋒寫情事，自是幽細人聲口”（卷三十六）［1］15，評尚紫蘭《醉蓬萊》說：“柔腸俊骨，下筆驚人，填詞上品”（卷三十六）［1］16，評劉勝《蘇幕遮示友》：“落筆靈動，暗藏機鋒”（卷三十 六）［1］17。張炎在 《詞 源》中 曾說“清空則古雅峭拔”［7］192，錢建狀先生進一步做清晰闡釋說“所謂‘清空’，即古雅峭拔，表現(xiàn)在寫作技巧上就是以健筆寫柔情?！保?］這句闡釋與王端淑的點評不謀而合：“以筆鋒寫情事”、“柔腸俊骨”正和了“以健筆寫柔情”的意思，從而可以說這里的點評從側面表明王端淑對于姜夔“清空”詞風的贊賞。這一評論與明代的詞學觀點有明顯的不同，有自己的獨到之處，不囿于明代惟以言情為尚的賞鑒理論，對后世詞論也有啟迪的作用。同時，駁斥了長期以來閨閣詞作與姜夔風格絕緣的說法。

由上述王端淑的評論可見，在這位女性詞評家眼里，沒有派別與正變的分歧存在，取各家之所長，不避諱地加以稱揚。這種做法不僅僅表現(xiàn)出她不含學術偏見的寬廣胸襟，更是只有跳出派系之外才能得出的真正客觀評價。而這一理論本身也足以令那些做百年爭執(zhí)的男性詞評家汗顏。

五、重寄托、倡“黍離”的詞作題材觀念

在詞作題材方面，詠物詞、節(jié)序詞以及表達黍離之悲情感的詞都是明代及以前詞評家較多關注的詞作題材。對于此類題材詞，王端淑也提出了自己的觀點。

其一，王端淑強調(diào)詠物詞是“無可奈何”之作，當有寄托在。關于詠物詞，王端淑之前的張炎在《詞源》“詠物”條 中 曾有 專 門論 述。［7］193沈義 父 《樂 府 指迷》也三處提到詠物，認為要用事證、用情意、不直說題字。王端淑對于詠物詞卻有自己的見解，在評吳靜閨《虞美人·蘭》一詞時說：“詠物詠思各有一種無可奈何處，竟實落道破。”（卷三 十 五）［1］6這 里 的“無可奈何”可以用后世男性詞論家的兩種觀點來解釋：一種觀點是指有寄托而言。正是因為不能明言，即無可奈何，無可奈何之甚，唯有借詠物道出，因此，詠物詞道出的正是這不能明言的寄托之情。一方面，清代中期謝章鋌的《賭棋山莊詞話》與王端淑的理論相合。謝章鋌說“詠物詞雖不作可也。別有寄托如東坡之詠雁，獨寫哀怨如白石之詠蟋蟀，斯最善矣”［9］3343，同樣是提倡詠物必有寄托，無寄托而詠則“味同嚼蠟”。另一方面，王端淑的“無可奈何”可以用況周頤的“萬不得已”來解釋，那就是真情實感，不吐不快，若不能直吐則外托于物，借物諷心，成為絕佳的詠物詞作。正是如況周頤在《蕙風詞話》卷一中所說“吾聽風雨，吾覽江山，常覺風雨江山外有萬不得已者在。此萬不得已者，即詞心也。而能以吾言寫吾 心，即吾 詞也。”［10］4390“無 可 奈 何”與 “萬不得已”所表達的意思，應該說是接近的。

其二，端淑進一步將詠物詞重寄托與杜甫詩史精神聯(lián)系起來。在評論柴貞儀的《桃園憶故人》詞時主張：“新詞志物，手腕芳妍，如光之于紅蘭，其猶天寶之《哀江頭》也。紅蘭不死，存于紙上?！保ň砣澹?］9因為柴貞儀此詞自述時說“迨乙酉歲，人驚仳離，花遭翦拜，蕩然無復存矣?！彼?，對于此花的贊詠便寄托著對于往昔幸福生活的回憶，以及對于戰(zhàn)亂的控訴，因此王端淑才點出柴貞儀（如光）對于美人蕉（紅蘭）的吟詠中寄托的感情可比天寶年間杜甫所作的《哀江頭》中寄托的哀思。因為哀江頭是將安史之亂以前的華麗景象與亂后的凄慘悲涼相對比，柴貞儀的詠美人蕉也是借美人蕉當年的繁盛與后來的不復存來痛斥乙酉兵禍的殘暴。劉熙載說“昔人詞詠古詠物，隱然只是詠懷，蓋其中有我在也”［3］3704，這也正是詠物詞的價值所在。觀柴貞儀此詞正是所謂“有所寄托”的詠懷之作。

其三，王氏頗重詞中 “黍離”之悲。對“黍離之悲”的題材，王端淑給予了最大的關注。朝代的更迭、戰(zhàn)爭的殘酷往往使女性詞人經(jīng)歷身體和心靈的雙重摧殘，他們永遠不會是戰(zhàn)爭的發(fā)起者，卻永遠都是戰(zhàn)爭災難的承受者。因此，她們對于這類題材的寫作有著自己深刻的體會。明代詞評者們也關注到了這一現(xiàn)象，主要表現(xiàn)在對于流傳的“王昭儀詞”及文天祥和詞的關注。明代詞話中提到過該詞的就有陳 霆 的 《渚 山 堂 詞 話 》［11］359，楊 慎 的 《詞 品 》卷 之六［4］526-527等。在評述黍離之悲題材的詞作時，王端淑是借兩首仙幻詞來說明的。其一是托名鄭婉娥的《念奴嬌》。端淑曰：“讀婉娥詞，余不禁掩袂而泣下也。燕殿灰飛，吳宮春冷，嶺頭鸚鵡，筵前舞象。文文山改題驛壁句，此詞恨不令文丞相一見耳。黍離麥秀，遂有接手。惜也，為偽陳婕妤，名遂不顯，詞自足與行邁同意，取此黍離二字焉。”（卷三十六）［1］7另一首是托名王秋英的《滿江紅·枕上》。端淑曰：“字與淚俱，才同峽倒，江山風雨等句，可與日月爭光。女士中何能有此！其感慨悲愴之詞，蓋目擊心酸，怨思縈結，殆太液昭儀之流亞也歟?！保ň砣?］8雖然兩首詞作的來源未必可信，但從評論中均可見王端淑對以詞體來書寫黍離之痛予以肯定。因為詞可以做得“字與淚俱”，可以“目擊心酸”、“怨思縈結”，而不必遵循“怨而不怒、哀而不傷”的教誨。在王端淑處，她對女性書寫此類題材予以肯定。對曾經(jīng)書寫過此題材的宋末王清惠是持褒獎態(tài)度的——“文文山改題驛壁句，……黍離麥秀，遂有接手”是說文天祥改題王清惠詞一事，“太液昭儀之流亞”也是與王清惠并提的意思，從而進一步對女子作黍離之詞予以肯定?？梢娡醵耸鐚τ谑螂x之悲題材的書寫是大力提倡的。這主要緣于王端淑自己對于黍離之痛的深切感受。選此二詞，不僅是對于黍離之悲題材的認同，更有“余不禁掩袂而泣下也，燕殿灰飛，吳宮春冷，嶺頭鸚鵡，筵前舞象”的共鳴心里，以及令心底“目擊心酸，怨思縈結”的悲痛和借此“感慨悲愴之詞”一吐為快的心態(tài)。

其四，王端淑主張節(jié)序詞應是詞人當時當?shù)氐恼鎸嵏惺?，有自己的情感注入，也就是說也應有寄托在其中，才能獨出新意，免于淪為應時納祜之作。關于節(jié)序一類詞作，張炎《詞源》曾說“昔人詠節(jié)序，不惟不多，付之歌喉者，類是率俗，不過為應時納祜之聲耳?！保?］194在其看來節(jié)序題材詞作易落俗套，是應時納祜的，沒有什么創(chuàng)作價值。七夕題材詞的創(chuàng)作歷來為閨閣詞人所青睞，詞作數(shù)量之多不勝枚舉。王端淑不僅注意到了這一現(xiàn)象，并且敢于悖逆前人的評論，在這類詞作中選取她所稱道的佳篇入編——其單單選取了項蘭貞的《鵲橋仙·七夕和女冠王修微》詞，激賞其“冰詞玉調(diào)，一湔塵套，不是河鼓黃姑夢里笙簫”。此句評語包含兩層深意：一是指出“七夕”題材歷來為閨閣填詞多用，若想不落窠臼實為難事；一是指出此詞能獨出新意的關鍵在于作者以“冰詞玉調(diào)”寫七夕情境，只訴眼前煢煢身影，寄托自己的懷人之情，不去模擬雙星相會時的“夢里笙簫”，名為“七夕”實寫相思，將虛擬的神話故事幻化為實在的人間離合，機杼獨出。由此“七夕”題材一類詞作的優(yōu)劣自見。

六、王端淑詞學觀的獨特價值和意義

王端淑的詞學觀點具有其獨特的價值和意義，特別是對女性詞論和女性詞選史的發(fā)展方面貢獻了較為卓越的理論見解。可以說為詞學史上第一位有創(chuàng)作、有理論、有選本的女性詞學家。

首先，王端淑的詞學觀點具有其獨特的價值。一方面，在詞體方面，王端淑的“尊體說”將詞體溯源到《離騷》，確立了新的詞體源流說，將詞體推尊到前所未有的高度，抬高了詞體的地位。而“詩老詞秀”說又在明確詩詞辨體的同時，將“隱秀”的觀點第一次引入詞評中來，供后世詞評家借鑒。另一方面，在詞作風格方面，她提倡閨閣詞人“輕松流麗”的詞作風格，并欣賞“樸”、“切”的詞風。這與當時宗奉“花間”“草堂”、推重“艷婉”風格的時尚大相徑庭，具有扭轉時弊的意義。再一方面，在詞史觀方面，王端淑擺脫宗派之見，跳出“正變”之爭等窠臼，取各位詞家所長加以推崇和肯定。這種公允的評判，作為獨立的詞學態(tài)度，對后世有啟迪作用。除此之外，王端淑在詞的創(chuàng)作方面，還總結出了“韻莊結合”、“以情入詞”、“靈慧”作詞、“可思”含蓄的創(chuàng)作技巧，為后世詞人特別是閨閣詞人提供了可以遵循的填詞門徑。并針對當時的社會情況提出重寄托、倡“黍離”的詞作題材觀，與明清易代之際的詞人創(chuàng)作心理相吻合。王端淑的詞評實際涉及詞體、詞風、詞史、技巧、題材等諸多方面，較為全面地觀照了詞學評論的各個領域。在女性詞人的詞論中，可謂難得一見。

第二，王端淑的詞學觀昭示著女性詞論在明清之際出現(xiàn)了新的變化。一方面，從其自身發(fā)展來看，向著更為具體、廣泛的關注角度拓展。尤其是對于女性詞人自身的創(chuàng)作關注增加，強調(diào)閨閣詞人選題及創(chuàng)作技巧的特殊性。這種在詞學創(chuàng)作方面的性別意識，有利于開創(chuàng)出女性詞人特有的成長道路，在女性詞學界有著積極的意義。另一方面，女性詞論在此時已經(jīng)具備自己的獨立性，敢于跳出男性視野另立觀點。她們不再囿于男性詞評家傳統(tǒng)的審美觀和詞史觀，提出自己獨特的理論觀點，而這些觀點來源于她們自己審美實踐和創(chuàng)作實踐的總結，是真實的心靈體驗，而非人云亦云。從而在詞壇上形成不同的聲音，為詞壇注入新的力量。

第三，王端淑的《名媛詩緯初編·詩余集》，在女性詞選史上具有重要的意義。從王端淑《名媛詩緯初編》的凡例可知，王端淑曾讀過沈宜修的《伊人思》、季嫻的《閨秀集》，以及方維儀的《宮閨詩史》。需要說的是，明末至清代以前，女性選集尚不多見，到了明清之際，女性性別意識逐漸覺醒，漸漸出現(xiàn)由女性自身編選歷代女性詩詞或自己作品的集子。比如柳如是的《古今名媛詩選》，比如季嫻的《閨秀集》，比如王端淑的《名媛詩緯初編》。正因如此，王端淑的女性詞選具有為女性詞人“存史”的時代色彩。不但如此，比起她之前幾部女性詞人選集初初覺醒、隨意“存史”的起步姿態(tài)，以女性視角來描寫“女性的精神追求和苦悶，女性的國家關懷和她的痛苦，女性對于愛的盼望的深度、強度與純度，女性在缺乏存在分量的生活位置中的載浮載沉，女性在對自然美的極度敏感中所流露的自我體認和關懷”［12］233等等，王端淑對女性詞選史上的貢獻在于，她通過編選女性詞作或者說詩、詞、曲的努力，更多的是在進行一種以女性身份、女性視角積極投入男性、大眾領域的嘗試。

第四，王端淑的詞學觀反映了她對女性話語權的渴望。結合前文論述，就會發(fā)覺，她的努力實在有種“曲線救國”的意義。她要出版她的選集，要證明不輸于男性，必須先“入駐”，才能擁有話語權。比如她選詞有主情的一面，主張以“情”鑄詞，強調(diào)“入情”，其實也就是對晚明以來男性主導的詞壇“主情說”的接受，與其說是一種迎合，毋寧說是通過“入駐”男性的領域反過來展演女性地位，女性詞學的一種身份象征。在這個基礎上，她觸及了詞學理論領域最讓人關心的一系列問題：（1）關于尊體與變體；（2）關于“詞別是一家”；（3）關于協(xié)律；（4）關于寄托。這些可以說是對明代詞學理論的總結，又開啟了有清一代詞學理論的建構。這使得她在明清女性詞壇上也有了一種里程碑式的地位。

第五，通過對王端淑的詞學觀的梳理，可見其詞學啟迪意義。一方面，她的理論既滲透著明代詞學理論觀點，可以看作明代詞學理論的總結，同時對于清代詞學理論又有啟迪的作用。王端淑的詞論雖然只是詞評間只言片語透露出的詞學觀點，沒有系統(tǒng)的理論體系。但是其中某些觀點的提出具有開創(chuàng)性和前瞻性，在明清詞學界有著重要的影響和積極的意義。另一方面，啟示我們當有女性詞史的撰著。有了王端淑這種覺醒的、有意的嘗試，此后女性詞人別集、總集編選之風日盛。隨后即有歸淑芬等人編選《古今名媛百花詩余》問世。如果說王端淑還曾為了迎合男性站在男性領域對女性詞作進行評斷的話，那么到了歸淑芬，則更多地是站在了私我領域來更為細膩地展演女性自我的創(chuàng)作情感，一如締造屬于女性自我的文本。再之后百年，有錢斐仲的《雨花庵詞話》問世，這就是一部系統(tǒng)的女性詞論著作了。無論何種，王端淑的詞論是在明代詞學批評之風日炙和明清之交女性自我意識覺醒的大背景下形成的具有鮮明特色的女性詞論，可以看作李清照之后女性詞論的繼響。目前為止，詞史方面已有鄧紅梅師的《女性詞史》，而詞學批評方面尚無一部《女性詞學史》出現(xiàn)，這實屬憾事。本文即欲引出此主張。

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［1］ 王端淑.名媛詩緯初編［M］.《美國哈佛大學哈佛燕京圖書館藏明清婦女著述匯刊》影印康熙六年（1667）清音堂刻本.

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［3］ 劉熙載.詞概［M］∥唐圭璋.詞話叢編，北京：中華書局，1986.

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［5］ 何良俊.草堂詩余序［M］∥施蟄存.詞籍序跋萃編，北京：中國社會科學出版社，1994.

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［7］ 張炎.詞源［M］∥張璋，職承讓，張驊，張博寧.歷代詞話，鄭州：大象出版社，2002.

［8］ 錢建狀，劉尊明.尊詞與辨體：宋詞獨特風貌形成中的一對矛盾因子［J］.湖北大學學報，2000（3）.

［9］ 謝章鋌.賭棋山莊詞話［M］∥唐圭璋.詞話叢編，北京：中華書局，1986.

［10］ 況周頤.蕙風詞話［M］∥唐圭璋.詞話叢編，北京：中華書局，1986.

［11］ 陳霆.渚山堂詞話［M］∥唐圭璋.詞話叢編，北京：中華書局，1986.

［12］ 鄧紅梅.女性詞史［M］.濟南：山東教育出版社，2000.

［13］ 王昶.琴畫樓詞鈔序［M］∥施蟄存.詞籍序跋萃編，北京：中國社會科學出版社，1994.

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