徐國源

一九八〇年代以后在中國崛起的大眾文化，在時間上既與“現代化”進程相同步，而在空間上又與都市背景相協(xié)調，那么緊接著我們就要追問，作為“文化”的修飾語——大眾，是如何從舊的表述體系中分離出來，在新的文化時空中建構出自身的主體形象？又如何形塑出一種具有“中國”意味的大眾文化形式？對于上述問題，國內學者大多直接搬用西方學者的概念和理論，極少考察我國“大眾”主體建構的具體緣由，因而欠缺“前提性”的歷史陳述和背景解讀，也缺乏切實而微的“個別”研究。落實到“大眾”問題上，多數學者也只是按照西方學者的一般解釋，從文化生產的一維性角度定義“大眾”，卻沒有對中國大眾的身份譜系作出辨識，以致大眾的面孔依然漫漶不清。而在我看來，關于“大眾”的界定卻是關于大眾文化“發(fā)生論”的基礎性命題，必須作出正面敘述。

確實，要精確識別“大眾”的身份譜系委實也有困難。部分原因在于，一是中國現代的“大眾”不像西方大眾文化語境中的“大眾”那樣，是經過較長的資本主義的“都市化”、“商品化”的孵化過程，逐漸演變成為身份清晰、表述明確的文化主體，而在中國，因“現代性”問題的復雜性，以及都市/鄉(xiāng)村文明的二元結構的長期并存，必然使中國的大眾身份呈現出復雜難解之處；二是“大眾”一詞，由于在不同話語情景中的頻繁濫用，使這個最簡單的詞語呈現出異常的多義性，比如，在政治話語中，大眾的“所指”是代表社會集體力量的“人民大眾”；在歷史范疇內，它又可以是庶民百姓的代稱，習慣上也稱為草根民間；而在文化的身份關系上，大眾又是士大夫或知識分子的相對面，即需要進行知識文化救贖的俗眾。知識定義的混亂，一定程度上表明“大眾”語義的多元性，而要闡釋大眾文化的真正含義，也必須從辨析是什么樣的“大眾”開始。①在學術界，人們通常把當代文學史表述為主流話語、啟蒙話語和平民話語三維共時并存的全景圖，陳思和勾勒的“民間”、“廟堂”、“廣場”三維文學圖景，也含有同樣的意思。

如前所述，我們今天所說的大眾文化，實際上是指現代/傳統(tǒng)、都市/鄉(xiāng)村、中心/邊緣等差異性二元結構中的文化表述。因此，倘要識別大眾的面目，就必須深入到二十世紀以來國民的文化心態(tài)轉換，分析現代“大眾”是如何擺脫被各種話語體系闡釋的宿命，從政治、歷史和文化的被抑制的狀態(tài)中游離出來，而逐漸建構起具有自身獨特表述的主體身份譜系。我們對“大眾”身份的考察，也將從這個線索開始。

尤西林在《二十世紀中國“文藝大眾化”思潮的現代性嬗變》①尤西林：《20世紀中國“文藝大眾化”思潮的現代性嬗變》，《文學評論》2005年第4期。一文中，以“現代性”為線索探討過“大眾”語義的演變軌轍。他指出，自五四新文化運動為開端，“大眾”與“大眾文化”便成為一個主題，受到胡適、陳獨秀、李大釗等人的關注，在他們的文學改良的主張中，強調“平民大眾”乃是一國之“國民”，應作為國家主體，“平民為一律平等的人”，倡導“平民文學”。從中國的文化傳統(tǒng)角度看，“大眾”在文化殿堂中的登堂入室，意味著現代民眾首次對精神禮器的占有與解放。一九三〇年代以后，基于當時全球現代化歷史潮流與現代性心態(tài)的轉向，五四新文化運動標舉的 “個體自由”的民主觀即刻倒向“大眾平等”的民主觀，“大眾平等”置換了“個體自由”命題，并且因國家的存亡危機又被擴展為“民族平等”的觀念。隨后，在“革命”意識形態(tài)的母題下，“大眾”先后被相應地稱為“人民大眾”、“工農兵”，并被“運動”與“組織”化了。毛澤東的《講話》，把“大眾化”歸結為“革命化”，并把“國民”的概念置換為以工農兵、小資產階級為主體的“人民大眾”，標志著“大眾”已被現實政治和意識形態(tài)改扮。“文革”時期，當毛澤東面向天安門廣場上的百萬民眾高呼“人民萬歲”，說明了大眾崇拜與另一極端的個人迷信或領袖崇拜具有二而一的同構現象。

一九八〇年代以后，中國以否定“文化大革命”為契機，繼而以“改革開放”為口號，逐步轉向市場經濟模式。市場經濟的確立，使人們開始從僵化的、扁平化的“絕對平等”觀念中解放出來，“大眾”分裂、還原成一個個鮮活的個體，釋放出自由充沛的能量。以此為開端，“大眾”隨之出現了前所未有的分離：從“人民大眾”的政治意識形態(tài)話語中分離、從集體化的組織體制中分離。以此為開端，一九九〇年代后期，由于商業(yè)消費時代的進一步形成，獨立出來的大眾訴求已不再囿于經濟性的私人生活，而是在社會的各個層面上（包括政治的、文化的）有了更多的參與愿望，由此初步形成了具有現代民主性的公共領域。這樣，當享有自由權利的現代個體走出私人空間匯聚于節(jié)日廟會或娛樂廣場時，分散的大眾便恢復了在同一時空下身體直接接觸、相互感染的匯集一起的大眾形態(tài)。與此同時，由于后現代主義隨西方文化商品的大規(guī)模入侵與狂飆突進，大眾的“政治冷漠癥”轉變?yōu)椤拔幕簥^欲”，特別是青春期能量充沛的青年群體，為一睹演藝明星而進行的瘋狂聚集、吶喊，成為現代大眾書寫的具有象征意義的文化場景。

如果說在市場經濟的潮流中，“大眾”從傳統(tǒng)政治的依附關系中擺脫出來，呈現了自身的“個體”身份，那么它在精英/大眾的社會結構關系的現代性嬗變過程中，則呈現出一種具有民粹主義色彩的文化身份。在傳統(tǒng)社會中，當士大夫獨立成為社會階層，俗民便幾乎同時淪喪為需要道德、知識救贖的對象，兩者的關系形同陌路，互不往來。以五四新文化運動為開端，一些民粹主義的現代知識分子抱持 “彌賽亞主義”（Messianism）的信念，企圖依靠知識精英去“喚醒”和提高“沉睡”的勞工大眾，其心態(tài)仍然是以“先知”身份自居，無平等人格可言?？档玛P于“啟蒙”現代性的經典表述：“啟蒙運動就是人類脫離自己所加之于自己的不成熟狀態(tài)。不成熟狀態(tài)就是不經別人的引導，就對運用自己的理智無能為力……要有勇氣運用你自己的理智！”②〔德〕康德：《歷史理性批判文集》，第31頁，何兆武譯，北京：商務印書館，1996。也就是說，所謂啟蒙，并非要將啟蒙者（大眾）提高到一種更高貴的“他者”水平上去，而是要幫助啟蒙者形成自己的理性，使之自己解放自己，因而，啟蒙其實是現代公民平等人格之間的交往，而不是一種救贖關系。然而這樣的觀念對于從傳統(tǒng)中走出的知識分子似乎是陌生的，難以避免地延續(xù)著“精英/大眾”的差序性結構關系。而在以農民為主體的中國新民主主義歷史階段，大眾被統(tǒng)稱為 “人民大眾”、“工農兵”，個人消失在集體的名義中獲得了千百年來從未有過的崇高地位，過去被視為“下里巴人”式的 “白話文”、“大眾語”、“通俗化”、“民族形式”、“民間文學”等等，在革命意識形態(tài)中獲得了合法的“正宗”名義，而長期以來的文人知識分子的“高雅文學”卻淪為“毒花毒草”。于是在“革命”話語的重新闡釋中，高雅文學/大眾文學、精英/大眾的結構關系被顛倒過來，大眾文化也難免被“革命”魅化。盡管今天看來，這個過程在整個中國歷史文化長河中只能說是一個“插曲”，但其形成的一種“文化意識”卻成為“歷史遺產”：一方面，它首次打破了數千年以來的正統(tǒng)意識，顛倒了“精英/大眾”的傳統(tǒng)結構關系，而這種意識在今天的大眾文化的表述中，仍然被看作是對抗精英文化的一種思想資源；另一方面，盡管傳媒與消費社會中的“大眾文化”與“革命”話語中的“大眾文化”并不是一回事，但卻意外從“革命”話語中獲得了“合法性”，當然也引起了眾多歧義性闡釋。

我們的“革命”話語把“大眾”奉為“神明”，甚至把它“克里斯瑪化”（M.韋伯），只看作是一個“插曲”，其原因是這種強扭的歷史不久就發(fā)生了轉折。一九八〇年代以后，當中國開啟“現代化”進程，實行改革開放政策，確立市場經濟地位，社會固有的人才機制又恢復了生機，這樣，以知識分子名目出現的社會階層，如大學教授、科技人才、作家、藝術家、演藝明星等，又重新以“精英”姿態(tài)形成財富、文化、話語權的“高地”，與由個體匯集在一起的普羅“大眾”構成二元結構關系。然而，在一個現代民主時代，社會身份的“平權”已經不可能使大眾匍匐于精英面前，他們也不會甘于文化“失語”而成為被闡釋的對象，而會不斷放大音量表達自己的聲音。尤其到了一九九〇年后，由于大學成為大眾教育，人們獲取知識文化的途徑增多，“精英”與 “大眾”的知識文化鴻溝已不復存在，傳統(tǒng)知識法則也被掀去了神秘的面紗，原先二元格局中的經典/通俗、精英/大眾、高雅/流行等界限被打破了，“大眾”逐步具備了文化自覺，開始擁有文化創(chuàng)造的自信。隨著商業(yè)消費與互聯(lián)網傳播時代的到來，擺脫了文化自卑的“先鋒”大眾開始與“后現代”合流，以“反崇高”、“反傳統(tǒng)”、“反經典”為高調，以一種集體性夸張姿態(tài)表達出另一種文化形態(tài)的存在，緊接著，他們在書寫著自己文化的同時，新的大眾/精英的結構關系雖沒有改寫，但一種互動與對話模式逐漸形成，甚至出現了企圖以“民間”顛覆“廟堂”的民粹文化。

我們還需注意另一個現象，即文化精英向草根大眾趨近的“民間化”過程。余英時在《中國知識分子的邊緣化》一文中，深入考察了中國近現代以來儒家士大夫向現代知識分子轉型的蹤跡，指出：“中國知識分子接觸西方文化的時間極為短促，而且是以急迫的功利心理去‘向西方尋找真理’的，所以根本沒有進入西方文化的中心。這一百年來，中國知識分子一方面自動撤退到中國文化的邊緣，另一方面又始終徘徊在西方文化的邊緣，好像大海上迷失了的一葉孤舟，兩邊都靠不上岸?！雹儆嘤r：《中國知識分子的邊緣化》，見《中國文化與現代變遷》，第49頁，臺北：三民書局，1992。他還認為，民國初期中國社會仍然尊重知識分子，而知識分子也保存著濃厚的士大夫意識。從十九世紀末到五四時期是士大夫逐漸過渡到知識分子的階段，到了二十世紀的二十年代末，士大夫文化已基本消失了，知識分子迅速邊緣化，而到了一九四〇年代，士大夫的觀念已徹底死亡。精英士大夫觀念的消解，以及知識分子在中國社會階層的 “邊緣”處境，使之從傳統(tǒng)的精英意識中掙脫出來，轉而由“廟堂”走向“民間”，從這個角度分析二十世紀以來的文學史，其實也可以看作是“民間寫作”日漸凸顯的過程。這條線索對于大眾文化的發(fā)展來看非常重要，因為除了一部分作家、藝術家堅持奉行“我們士大夫”和“他們老百姓”的二分法，②余英時：《中國知識分子的邊緣化》，見《中國文化與現代變遷》，第49頁，臺北：三民書局，1992。大多數知識分子則已改變了不屑“大眾”的精英姿態(tài)，或提出“為大眾寫作”，或自我指認為“大眾寫作”或“民間寫作”。這種文化意識的演變，到了一九八〇年代以后漸變?yōu)?“時髦”，并在大眾媒介與文化消費法則的推動下成為當代文化的驅動力。由新時期以來文學意識的變遷來看，如果說“后朦朧”詩人已經宣告?zhèn)鹘y(tǒng)“文化法則”的荒蕪（如韓東《大雁塔》），并以集體主義的眾語喧嘩表達了“民間寫作”高調存在，那么到了王朔，則更開始以驚世駭俗的姿態(tài)宣稱“市民文化”的存在，它與市場炒作、大眾閱讀和影視娛樂的文化走勢合流，開了精英寫作匯入大眾文化的先聲。

上述兩次分離，即大眾與體制話語的分離，獲得了個體自由身份，以及從精英/大眾的傳統(tǒng)二元結構中分離，建構出平等對話的文化身份，這兩者都是在“現代性”的嬗變過程中必然導致的分離。但是，為什么同樣在“現代性”的名義下，“大眾”或“大眾文化”雖然以底層民眾代表自居，卻恰恰與長期處于社會邊緣的傳統(tǒng) “民間”或“草根文化”相區(qū)別？在我看來，這里當然需要在語義學上作細致甄別，但更重要的一點是，它表明了本文要探討的第三個分離，即現代都市大眾從傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文明生態(tài)中分離，呈現出大眾身份的現代性。

在一般的表述中，“民間”、“草根”、“俗民”、“庶民”與今天講的“大眾”等，是可以隨便置換的詞語，比如，大眾文化也有人稱“草根文化”、“民間文化”，但在文化社會學范疇內，這些“文化”的粘連詞卻標明了兩種完全不同的社會形態(tài)和文明范式。社會學者費孝通常用 “鄉(xiāng)土中國”這一觀念類型，來概括中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會的特征，在他的指認中，“鄉(xiāng)”就是作為生存依托和保障的血緣-地緣共同體，由此延伸出的是家族群體的觀念；“土”則是傳統(tǒng)意義上的俗民最首要的謀生手段，在田里討生活是“粘著在土地上的”，活著吃用當然從土地來，死了也得“入土為安”。①費孝通：《鄉(xiāng)土中國》，第74-78頁，北京：北京大學出版社，1998。這種對鄉(xiāng)土的依戀情結，決定了俗民對于通俗的民間文化具有一種內在的強烈需要，因為它所對應的 “草根”、“俗民”、“民間”、“庶民”等，需要這種文化來維系“地緣-血緣”的體制化關系，他們對所屬文化（通俗的民間文化）也有強烈的歸屬感和認同感。但是，二十世紀以來，隨著中國現代城市的孕育成長，都市的商品交換原則對自給自足的小農經濟形成沖擊，盡管“鄉(xiāng)土社會”的整體格局并沒徹底打破，但在現代城市的溫床上已開始滋生新的 “文明”。一九八〇年以后，在現代化、城市化、市場化的發(fā)展進程中，城市對勞動力的需求越來越多，城市規(guī)模的擴大也不斷蠶食鄉(xiāng)村的土地，鄉(xiāng)村的人群已不再粘著于鄉(xiāng)村的土地上，而開始密集于作為市場交換中心和政治文化中心的城市。

正如社會學家吉登斯所說，都市的時間和空間是被“虛空化”的，這與傳統(tǒng)自然經濟、農業(yè)社會中鄉(xiāng)土民間的“釘是釘，鉚是鉚”的思維觀念顯然有本質的差異。這兩種生活形態(tài)，形成了“俗民”與“大眾”不同的身份差異：首先，俗民是誕生在鄉(xiāng)土自然的環(huán)境中的，所謂“生于斯、長于斯、老死于斯”，而大眾則是流動的，城市的擴張使勞動者擺脫了土地的束縛，現代化的生產方式又強化了大眾的快節(jié)奏的運動，流水線上的節(jié)奏成為整個社會的節(jié)奏，它在大街和大眾中得到應和。其次，俗民與傳統(tǒng)社會特定的時空、特定的社會群體關系密切，“依靠聽與說進行交流的村落生活關系密切，村落里的人彼此了解，他們不只是互相了解，他們還分享地理上的位置，即他們的生活環(huán)境，無論這一位置是神圣的還是世俗的，是當權者的領地還是流放者的棲息地。他們的生活交織在一起，他們在與他們朝夕相處的人中結婚、生育、死亡?！雹陉惲⑿瘢骸冻鞘谢c民間文化向大眾文化的轉換》，文化研究網http：//www.culstudies.com。而現代大眾則是散落于都市的龐雜的人群，他們雖然也會在某一特定的公共空間中聚集，但這種“聚集”并不是為了共同的目標，人與人之間的交往方式是短暫的，常常是擦肩而過，漠不關心。因此，正如人們在現實中國所看到的，當“鄉(xiāng)村”俗民被迅速投入現代都市，并被迫成為“都市”大眾，他們心態(tài)的轉換和身份的改變，總顯得那么無奈而艱難。如果說一九八〇年代作家高曉聲曾以“陳奐生上城”遇到的尷尬，初次涉及了中國農民面對“誘惑性”的城市時所表現出的種種新異和陌生感，以強烈的經驗反差顯示了鄉(xiāng)村/都市（落后/先進）的二元文明模式的存在；那么在一九九〇年代迅速城市化以后，在邱華棟等作家的敘事中，“城市”在農民眼里已不僅是欲望的真實載體，更是“害怕被這座像老虎機般的城市吞吃了我們”的巨型怪獸。這里，對立性的二元文明模式改變了意義，實際上也就低回地唱響了鄉(xiāng)村文明衰落的挽歌。人們從鄉(xiāng)村的“農民”身份中游離出來，在高樓大廈聳立的現代都市中重新尋找新的社會身份已不可避免，如此，當無數原先生活在鄉(xiāng)村的人群紛紛匯集于都市的時候，他們的生產關系和生活形態(tài)改變了，“鄉(xiāng)土”的概念內容也同時被抽空了。由此，鄉(xiāng)土俗民逐步轉變成都市大眾，一個在城市的語法中由無數 “陌生人”構成的“市民”大眾。原先的鄉(xiāng)土文化便構成歷史記憶而成為都市文化的一部分，但也很快會因整體生活形態(tài)的消失而“小眾化”。

綜上所述，大眾正是在擺脫了關于自身的歷史性表述，而重新在新的政治、社會、文化的譜系中獲得了自己的身份。從某種程度上講，大眾文化的深入展開，也正是大眾面目清晰的過程，因此這個話題還可以隨著時間的演進繼續(xù)討論。